甘肃藏区的藏族群众率性淳朴，长期以 来，对大自然有着深深地敬畏和依赖，民间 歌舞的主题是追求人与自然和谐相处。如 《达内噶吾》歌词中的“长江黄河藏布江， 水源皆出一山脉;卫藏康区和安区，雪域藏 家的故土;吉祥如意花滩上，融融幸福一齐 享”，歌词用生动的语言讴歌了整个藏区的 环境风貌，表现出当地群众对大自然的眷 恋。又如《乐宾歌》中的“美呵、美呵、草 滩美，草滩上羔羊的毛色美;俊呵、俊呵、 山谷俊，山谷里狐狸的毛色俊;好呵、好 呵、今天好，今天朋友欢聚好”和《酒歌》 中的“蔚蓝的天空福德广，青龙在云彩里喜 鸣;峻峭的崖岩福德广，野牛在花草间欢 奔;咱们的部落福德光，美酒在酒缸里荡 动”，都是歌颂大自然，希望人与自然和谐 相处。
戏剧艺术是一个特殊的艺术门类，它兼 有文学、音乐、绘画、雕塑及舞蹈等多种艺 术形式和表现手段，是时间艺术和空间艺术的综合体系。藏戏在不同地区由于经济和文 化生活、自然条件、语言特点等的差异，形 成了一些具有不同艺术风格的派别。由于这 些艺术特点表现了藏族人民的意识形态、心 理素质、生活风貌和性格特点，所以，至今 为藏族人民所喜闻乐见。甘肃藏区藏戏主要 是在西藏传统戏剧的基础上，吸取当地的民 间歌舞艺术、宗教音乐的营养成分，在和周 边地区文化艺术长期相互交流过程中，融化 提炼而形成的一种和谐完善、别具风格的戏 剧艺术，被称为“南木特”。
其中拉卜楞寺 的“南木特”藏戏团因受京剧的影响采用了 舞台演出形式。从表现人物的思想感情出 发，以朴素、简单、真实为主。表演动作有 规律、合节拍、比较丰富，并有一定的程 式，动作多来自民问舞蹈和宗教法舞。每一 场演出都有一定的导排制度，并且根据剧情 发展和人物思想感情的变化，事先由戏师作 简单的案头工作。演员的手、身、步等表演 随着鼓钹的节奏进行，不能任意行动。动作比较固定，没有大的变换。建国后，由于学 习了一些新的表演技巧，出现了表现纵马疾 驰等的连续绕圈旋转的动作。藏戏虽然来自 生活，但并没有多少(除了表现动物故事的戏 之外)犹如彝剧中的磨刀、拉羊等细腻的模仿 生活的表演。这大概是受宗教仪式影响的缘 故。“南木特”藏戏不同于其它戏曲，不注 重眼的表演，演员从头到终只有严肃的眼 神。在表现欢乐的时候不-定要笑，表现悲痛 的时候不一定要哭，有些演员哭是因为他自 己进人角色，被剧情所动。
藏戏的表演程序 有三个比较固定的程式，一般演正戏之前都 要来一段歌舞作为开场白。其目的一方面压 一压台脚，使观众安静人坐，另一方面演员 亮相同时介绍正戏的内容。按汉族戏曲的程 式这一段相当于序幕，尤其同“扫场戏”颇 有些相似。第二阶段才是正戏，藏语称"雄 "(有上中下的"中”之意)。这时场上的人群已坐 定、喧声收敛。正戏的表演根据故事情节的 发展情况，分场次进行，比如《卓娃桑姆》 分八场，第一场，章知夫妇思后，神女投 凡，•第二场，国王狩猎寻犬，偶遇卓娃桑 姆，求婚结缘;第三场，妖妃陷害卓娃桑姆 三娘母，迫使卓飞回天宫;第四场，妖妃害 国王人狱，卓娃桑姆的子女遭难;第五场， 神救公子到白马国称王;第六场，公主被放 流浪到白马国，与称王的弟弟久别重逢;第 七场，妖妃带兵侵犯白马国、公主率白马国 将士奋勇迎击并取胜;第八场，公子杀回母 国，光复国土，父子团聚，国泰民安。第三 阶段为尾声，藏语称"扎西"，基本上是一个祝 福迎祥的仪式，也有歌舞。更重要的是接受 观众的捐赠，在个别地区还要宣读捐赠人的 名单和捐赠数目，以表示谢意。
“南木特”戏表演艺术是在当地歌舞、 说唱、民歌、寺院艺术的基础上，在和各地 文化艺术长期相互交流过程中，综合融化， 吸收提炼而成的一种有着自己风格的形式。
“南木特”戏，从形象分析，可分为两种： 一是属于现实性的形象，一是属于非现实性 的形象。两类形象特征不同，因而在表演上 也采取不同的手法。属于现实性的形象，是 通过人物的形象、语言、动作等特征，表演 力求达到神似。从它的表演程式中出现的主 要人物角色看，大致可分为五类：一是君王 类，这类人物有松赞干布、唐王李世民、尼 泊尔国王、赤松德赞等。《松赞干布》戏中 的藏王松赞干布，头戴智慧王冠，身着藏式 长袍，动作稳重缓慢，威武庄重，表现出一 代英王的光辉形象;唐王李世民头戴皇冠， 身着九龙长袍，腰束玉带，手持黑髯，迈着 八字步，显得堂皇正大，作为不凡;尼泊尔 王体大个高，一身白色素装，跨着正步，威 严潇洒。二是王子类，剧中这类人物，展现 了年轻、诚实、勇敢、善良、无私的品格和 精神风貌。
他们的个性特征体现了藏族善 良、纯朴的美德和无畏的英雄气概。三是以 主、夫人类，这类人物如《松赞干布》戏中 的文成公主，文成公主身着长袖褶底连裙， 头戴公主冠，支作文雅大度，展现了唐代闺 秀的姿容。《达巴旦保》戏中的王后忠诚厚 道，展现了一幅贤妻良母的形象。四是大臣 类，这类人物如桑布扎、伦波葛尔等，戏中 的这类人物大都机智勇敢，聪明博识。五是 反面人物类，这类人物往往站在正义事业的 反面，一个个展现出诡计多端、心狠手辣的 内心世界和丑恶嘴脸。非现实性的形象主要 指神佛鬼魔一类形象。对于这类形象主要通过象征、变形、夸张等手法加以表现，力求 达到表意的作用。如《降魔》中，格萨尔跟 魔王鲁赞进行斗争，他借用神力，先砍掉魔 王的命根树。
灭了魔王的命根玉蜂，宰了魔 王的命野牛，最后以智力擒住了魔王。又如 《达巴旦保》戏里，王子跟魔妃的斗争中， 王子在魔妃带军队前来抓他时，他求救于 “如意宝瓶”，立时凭空地出现了一座魔敌 无法攻克的诚池。再如《诺桑王子》戏中， 仙女意超拉姆在危难之时，借神力飞上天 空。“南木特”戏中不论是表演正面形象的 神化。还是表演反面形象的魔力，都具有一 定的象征意义。
藏戏舞蹈同一般的弦子、热巴等舞不一 样，动作简单，但节奏性很强。舞蹈的节 拍、图形、手足动作，均按表演内容各有不 同的固定要求。出场的舞，节拍由慢到快、 尽情方休、舞步欢快潇洒，与民间歌舞基本 相同，称“顿达”。表现行进时的舞蹈动作 优美抒情，普遍从右到左顺时针方向曲线行 进。有的地方从右到左反复绕圈行进，称 “切冷”。还有作辑致敬、表现长途跋涉和 休息或静场时的舞蹈。动作难度比较大的有 一种舞蹈称“波尔钦”，是一种上身平伏， 下身平跃，全身与地面平行转动的大动作舞 蹈，只有经过艰苦训练的演员才能跳得好。
宗教音乐的艺术表现和传达，通过群体 来实现，以更大程度的激发信仰者的玄想， 从而达到同一目标。这种表现方法，多体现 在佛殿乐曲独特的结构以及分明的层次。各 种乐器的搭配以及音调的转换，极为协调和 频繁，如诵经调与乐曲的交替和鼓钹节奏的 多变、高昂的唢呐旋律和长铜号低而厚实的 铺垫，以及铃、鼓的摇奏和富有渗透力的胫骨号声和海螺响亮的中音等，共同的构成了 独具特色的宗教音乐体系，使人们产生无穷 的遐想。此外，众多的曲目和各异的音调， 运用在不同的宗教场所和宗教氛围中。如佛 事乐曲所反映的内容或是祈祷、祭奠、或是 圆满、颂赞、或是神秘的诵咒，都显得深 邃、庄严、肃穆、气势宏伟、圣洁辉煌。礼 仪乐曲又是旋律舒展，情调高昂，气氛神圣 庄重，给人们较强的观赏性。
宗教法舞乐曲 则节奏丰富多变，时而轻松跳跃，时而威严 阴森，时而急速热烈，反映了宗教音乐活动 中的摈弃一切邪见、疑悔、灾难、皆悉、消 灭的雄伟气魄，而那嘛呢曲调又被赋予浓郁 的藏乡风情，具有典型的雪域神韵。尽管色 彩各异，手法多样，但都是围绕着藏传佛教 文化这个核心，均在那浓郁的宗教氛围中显 示着不同形式的艺术特色。
宗教法舞源于藏族先民原始时代的歌 舞，经过后世的不断加工规范，尤其藏传佛 教形成后，通过高僧大德和艺僧的劳动，使 得这种傩舞艺术日益丰富和完善，成为今天 这种粗矿有力、造型性很强、宗教性很浓的 哑剧性舞蹈。法舞是一种粗扩、豪放、拟人 化的表演。它的突出特点是通过面具，形象 地介绍人物身份、善恶角色，而不须通过语 言。跳跃幅度大、旋转多，借鉴了民间舞蹈 的风格，展现了高原民族宽广的胸怀，豪爽 的气质，嫉恶如仇、视死如归的性格。从法 舞中我们能看到藏族早期舞蹈的风姿。
