1958年5月，中共八大二次会议上，刘少奇根据毛泽东的创议提出并经大会通过了“大干快上，力争上游，多快好省地建设社会主义”总路线，高指标地提出了工农业生产目标，经济建设领域里的“大跃进”从此开始。当时，工农业分别提出“以钢为纲”、“以粮为纲”的口号，以不切合实际的高指标“赶超英美”，全国各地纷纷成立了带有平均主义和军事共产主义色彩的“人民公社”。违反自然规律的“大跃进”运动一方面严重破坏、阻碍了经济发展，一方面出现了全国性的虚假的“浮夸风”、“放卫星”现象。1959年8月，中共八届八中全会通过了《关于以彭德怀同志为首的反党集团的错误的决议》、《为保卫党的总路线、反对右倾机会主义而斗争的决议》等决议，指出要在1958年的基础上继续跃进，同时反击“右倾机会主义”。在“总路线”、“大跃进”、“人民公社”这“三面红旗”的指引下，文化知识界也很快卷入到“大跃进”的浪潮中，音乐文化的“大跃进”也开始迅速掀起高潮。一个豪情壮志的音乐年代，然而也是一个荒诞不经的音乐时期到来了。
尽管“大跃进”运动不过是短短几年的时间，但这一社会运动却对当时音乐文化的发展产生了极为重要的影响。同时，这一时期的音乐文化也对大跃进运动起到了不可小觑的舆论宣传和艺术美化作用。简言之，大跃进时期音乐文化的总体发展及其特点，其中的经验、教训以及历史影响等问题，值得音乐史学界加以深入的研究与总结。不过，长期以来，有关大跃进时期音乐文化的专题性研究并不多见，这也正是笔者撰写此文的动因之一。本文试图在有限的篇幅内，就上述问题做出较为全面而概括地考察与研究，同时期望以此抛砖引玉之作引起学界对大跃进时期音乐文化研究的重视和进一步深入。
一、音乐为工农兵服务的跃进总动员
1958年是一个“人有多大胆，地有多大产”的年头，各行各业都在大干快上地跃进着，革命的浪漫主义如同童话和神话一样上演着。《人民音乐》1958年1月号，以醒目字号打出“迎接社会主义大跃进”的大标题，发表了各地有关音乐创作、音乐活动的跃进计划，表示要把最好的音乐作品献给工农群众。编辑部同时配发社论，号召全国音乐家继承毛泽东在延安文艺座谈会的讲话精神，“深入群众，把社会主义的音乐事业推向新的高潮”①。3月15日，文化部在北京召开了艺术科学研究座谈会，讨论艺术科学研究工作大跃进问题。全国各地戏剧、音乐、舞蹈、电影、美术、曲艺等部门研究工作者三百余人参加了为期四天的座谈会。近一百六十名文艺研究工作者联名发表倡议书，表示“在全国工农大跃进的鼓舞下，为了迎接即将到来的文化高潮……必须在艺术理论战线上鼓起干劲，发挥理论研究工作在艺术实践中的指导作用，推动整个艺术运动的全面跃进，使艺术创造事业和理论研究工作更好地为工农兵服务，为社会主义服务”。②中国音协主席吕骥在发言中则号召音乐科学研究工作者要投入到当前反对修正主义的斗争中去，继续深入批判黄色音乐。③
1959年八届八中全会公报和会议的一系列决议发表后，中国文学艺术界联合会于8月29日举行主席团扩大会议，百余名艺术家参加了会议，会议发出了“反右倾，鼓干劲，争取文艺更大丰收”的号召。
1960年7月22日至8月13日，全国文学艺术工作者第三次代表大会在北京召开，这是一次文艺为工农兵服务大跃进的全国总动员。毛泽东、刘少奇、宋庆龄、周恩来、朱德、邓小平等党和国家领导人接见了全体代表。陆定一代表中共中央和国务院向大会发表祝词，号召文学艺术家们要深入工农兵，坚持文艺为政治服务，为工农兵服务，反对帝国主义、修正主义和各种资产阶级思想。陆定一在祝词中强调：“文艺工作者要写工农兵，要为工农兵服务，没有工农兵生活的丰富经验是不可想象的。”④
郭沫若做了题为《为争取我国社会主义文艺事业的更大跃进而奋斗》、《高唱东风压倒西风的凯歌创造更多的革命英雄形象》的开幕词和闭幕词。《文艺报》发表的社论总结指出：“为工农兵服务的方向是我们唯一的方向，此外再没有第二个方向。”⑤
毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话是把是否与工农兵相结合作为文艺家的政治立场问题看待的，这一精神在大跃进时期成为文艺创作的唯一出发点和最终目的。1960年，吕骥在中国音协第二次会员代表大会上的报告中引述毛泽东上述文章时写道：“可见深入工农兵，和群众结合，实质上是标志着一个音乐工作者的思想与政治立场的问题。”“音乐工作者是否真心拥护毛泽东同志的文艺方向，首先就看他是否全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去。就看他是否认真地改造自己的思想，彻底实现和工农兵群众相结合。”“音乐工作者深入工农兵，和群众结合，是我们建设社会主义音乐文化的根本道路。没有这种结合，根本就不可能创造真正社会主义的音乐艺术。”⑥
吕骥代表音乐界所做的政治宣言并没有什么理论上的创新，但它明确地告诉每一位音乐家，为工农兵服务不仅是一种统摄整个音乐领域的指导方针和音乐思潮，更是一个与音乐家个人政治命运息息相关的问题。毛泽东在抗战时期说过的话在大跃进时期再度被高调强化，表明为工农兵服务的文艺纲领一直是几十年来必须遵循的铁律。
二、“写中心、唱中心”
所谓“写中心、唱中心”，是指音乐创作必须以宣传“总路线”、“大跃进”和“人民公社”这“三面红旗”为中心任务。这一时期各个文艺门类的创作活动都是紧紧围绕这一中心任务进行的，作为政治的附庸，文艺创作成为“中心任务”的根本反映。在人人都是歌手、人人都是诗人的豪情下，音乐界不甘落后，成为“写中心、唱中心”的排头兵。
50年代初期，马可曾经在一篇文章中指出：
在为谁服务的问题上，虽然今天没有人公开申言不为工农兵服务(因为这种公开的言论是说不出口的)，但却在实际行动中表现着抗拒。比如在创作上，许多作曲家不愿写配合政治任务的群
众歌曲……今天尚有很多音乐工作者(包括共产党员的音乐工作者在内)，对小资产阶级的关心与兴趣比对工农兵更大一些，尽管在口头上把工农兵叫得如何响亮，但在实际上做的是另外一套。⑦
如果说在新中国建国之初，一些音乐家尚不能够很好地执行音乐为工农兵服务的政策而表现出一定的抵触情绪和行动的话，大跃进当中这种现象已经是荡然无存了，不管音乐家们在内心中是否真诚拥护音乐文化大跃进，但在音乐实践中，他们毫无例外地参与到了“写中心、唱中心”和“放卫星”、“全民歌咏”的运动中。
光未然大概是最早撰文呼吁音乐家们为跃进诗歌谱曲的诗人。他在文章中豪迈地将这一时期铺天盖地的群众歌谣创作譬喻为“新的国风”，是“六亿人民‘大跃进’的风”，并以诗一样的语言描绘了这种全民创作的火热场面：
群众的劲头大极了。他们手痒得厉害，要干，要写；喉咙痒得厉害，要说，要唱。他们等不及了。他们自己动手用诗歌来表现他们创造世界的豪情。⑧
光未然被“大跃进”所点燃的诗人激情足以代表那个时代文学艺术家的创作心理，音乐家们很快就以自己的实际行动参与到大跃进音乐的创作当中。居其宏在评价这一时期的音乐创作时曾这样写道：
当广大音乐家怀着“反右”的余悸进入大跃进那轰轰烈烈的时代氛围中时，起先以惊愕目光面对眼前“一天等于二十年”的不可思议的变化，接着在工农兵群众所创造的难以置信的奇迹鼓舞下，在害怕落伍的心理的驱策下，在这两种精神状态的复杂而奇妙的组合变异中，由将信将疑、半信半疑再到深信不疑，最终全身心地投入到大跃进的洪流中，真诚地、由衷地歌唱大跃进的宏伟业绩。⑨
上述现象或许代表了当时多数音乐家的复杂心理。的确，这一时期的音乐家们还未来得及对音乐创作“大跃进”做出深入的思考，便被集体裹挟到“大跃进”的洪流中，以工农群众土炉炼钢的精神开始了跃进式的音乐创作。从瞿希贤的这首《赶上英国》⑩不难看出当时作曲家们“跃进作品”的大致面貌：
古人讲“惟乐不可以为伪”。然而，翻阅大跃进时期的大量音乐创作，我们却很难从中感受到音乐真情的流露。简单且雷同的音乐与夸张而神话般的歌词，构成了工农兵创作歌曲的普遍特征，即便是专业音乐家的创作出大多失去了本真的自我，音乐创作成为赶形势的政治运动和体现跃进成绩的数字符号，音乐为政治服务干脆简单化为音乐为政策服务。李焕之在一篇文章中对音乐“大跃进”进行过这样的描述：
自1958年春季以来，音乐工作上也出现了大跃进形势，作曲家和音乐演出团体在执行为工农兵群众服务的方针上出现了崭新的风气，上山、下乡、深入工厂、矿山，走向街头广场，活跃在海防前线和边疆，把音乐文化带到各个劳动场所和战斗的岗位旁，紧紧地为生产、劳动、战斗服务，成为“大跃进”运动中的鼓手和号兵，把我们在战争年代里的那种艰苦朴素、活泼紧张的战斗作风与革命精神大加发扬。(11)
大跃进时期的音乐创作大都是“写中心、唱中心”的作品，歌曲创作首当其冲，器乐创作也基本如此。像刘诗昆、黄晓飞的《青年钢琴协奏曲》，刘敦南、孙以强的《跃进颂歌》，丁善德的《托卡塔——喜报》等器乐作品，都是为表现“大跃进”的成就和人们的精神面貌而创作的。此外，革命历史题材也是这一时期音乐创作的一个重要方面，而且出现了一些值得一提的作品，比如向建国十周年献礼的歌剧作品《洪湖赤卫队》等。除反映“大跃进”和表现革命历史题材的音乐作品外，这一时期还有极少数比较“边缘”的音乐创作，但正是这些尊重艺术规律、不“追风”、“赶形势”的音乐作品成为这一时期音乐艺术的代表作。比如陈钢、何占豪的小提琴协奏曲《梁祝》，吴祖强、杜鸣心的舞剧音乐《鱼美人》等。
“多快好省地建设社会主义”是那一时期的流行口号，并被翻版运用到各行各业。对于复杂的属于精神活动的艺术创作而言，“多快好省”能否创作出高质量的艺术作品足以令人怀疑，但这种合乎艺术规律的怀疑在当时已被认为是一种和总路线不相符合的错误认识。《人民音乐》为此发表署名文章，认为在总路线的指引下，在十五年左右的时间内，中国的音乐艺术必将“成为世界上不容忽视的具有深刻的思想性和高度的艺术性的音乐艺术之一”，“多快好省”地进行音乐创作，就一定能够产生反映工农业大跃进与工农群众的“好”的作品。(12)
在人人都可以成为文学艺术家的大跃进中，“打破神话”，鼓励工农兵群众成长为作曲家，也成为“人有多大胆，地有多大产”的另一种写照。为鼓励集体创作和工农兵群众的音乐创作，1960年为纪念聂耳逝世25周年、冼星海逝世15周年，全国各歌曲刊物联合举办了全国业余歌曲创作比赛评奖活动，共评出《毛主席永远和我在一起》、《打靶归来》、《歌唱总路线》等赞美领袖和反映工农兵、大跃进生活的群众歌曲85首。“大跃进”中还涌现出了不少像史掌元(13)这样的农民作曲家。
不可否认的是，“大跃进”留给我们比较有艺术价值的音乐作品，都是在作曲家尊重艺术规律的前提下创作出来的，但它们绝不是什么“多快好省”的结果。除了上述《梁祝》等尊重艺术规律的作品及《社员都是向阳花》、《草原之夜》、《克拉玛依之歌》等极少数较有艺术性的歌曲外，绝大多数粗制滥造的群众歌曲已经像废钢渣一样被无情地丢进了历史的垃圾堆。那些幼稚、可笑、荒诞，乃至匪夷所思的跃进歌曲以及充斥其中的“假、大、空”口号，使得这一时期的绝大多数音乐创作成为被历史嘲弄的对象。
三、创作科研“放卫星”
在“写中心、唱中心”的推动下，与全国上下各行各业“放卫星”一样，音乐创作领域也纷纷“卫星上天”。《人民音乐》发表《音乐界也要放射“卫星”》、《抓紧领导，定叫“卫星”飞满天》(14)等文章，号召音乐文化大跃进。不仅所有的音乐机构、音乐院校和专业团体都要制订
出详细的“跃进计划”，即便一些著名的音乐家也纷纷在报刊上发表自己的跃进计划，表示力争完成多少首音乐作品或多少字的科研任务。以上海为例：
上海作曲家们为要使上海成为一座气象万千的歌咏城市，波澜壮阔地开展社会主义的群众歌吟活动，来迎接群众文艺运动的高潮，在上海音乐家协会的组织下，决定在今年完成1500首歌曲创作的任务；同时向上海的作家们挑战，热切希望上海的诗人们、作家们和他们亲密地合作，目前他们敲锣打鼓地派代表把挑战书送到上海作家协会门前……上海音乐学院作曲系师生看到了作曲家的倡议后，热烈地响应，他们提出保证在1958年内创作歌曲1734首。此外还有其他轻音乐作品和其他大型作品。(15)
上海交响乐团为向1959年国庆献礼，甚至提出决心“在十天内创作交响乐曲45首”。(16)平均每几小时诞生一部交响乐。这种豪情壮志在今天看来或许令人“喷饭”，但在当时却是司空见惯。
当然，如同全民大炼钢铁一样，全民音乐创作活动的最终结果是巨量“音乐废渣”的产生，音乐创作中所表现出的虚假的浪漫主义和廉价的跃进激情滑稽而悲哀地显示了艺术创作的异化与无奈。因此，音乐创作的现状也引发了少许大胆的批评。《音乐生活》1959年7月号上发表了《漫谈歌名》的一篇短文，指出当时歌曲创作中存在严重的“一般化”、“概念化”问题，对歌曲中千篇一律充斥着标语口号、政治术语的现象提出批评。(17)然而，在“左”的思潮盛行的情形下，这种富有建设性的善意批评却遭到了反批评。反批评者认为，词曲作者出于政治热情而创作出的作品，正是音乐艺术为政治服务的具体的、积极的体现，值得欢迎，即便存在歌名相同、概念化、一般化问题，也不应遭到非难。(18)反批评者的冬烘与“左倾”幼稚病当然不仅仅是其个人观点，同时也是主流话语的传声筒。1959年底，《人民音乐》高调发表社论，依然以虚夸的作风指出，在总路线的指引下，音乐文化建设取得了巨大的成绩，这些成绩的取得就在于“坚持了文艺为工农兵服务的方向，加强了音乐工作者与工农兵的联系”。(19)
不仅音乐创作“卫星满天飞”，艰苦严肃的音乐科研工作也搭上大跃进这艘飞船准备创造“人有多大胆，地有多大产”的奇迹。在1958年3月15日文化部召开的第一次全国艺术科学研究座谈会上，文化部副部长刘芝明的总结发言指出，艺术科学研究也要紧跟大跃进的形势，以理论研究指导艺术实践，解决迫切问题。为响应号召，中央音乐学院提出了拟定的音乐科研计划：
争取在三年至五年内，在民族和声、复调中国化、歌曲作法、歌剧作法、民族乐器改革、民族乐队编曲、民族管弦乐配器法、民间歌唱、古代声乐理论研究、音乐史、音乐美学、西洋乐器演奏民族化等项目成为全国科学研究点或研究中心之一。争取在本年内，全部教授及有条件的讲师(约占二分之一)都能人人参加科学研究工作，青年教师必须参加某一研究项目为助理，达到人人无例外地从事科学研究工作。(20)
为了使音乐科研体现出为工农兵服务的方向，音乐学系提出了一系列联系实际接近群众的科研与出版规划：
在出版方面编写通俗读物，内容大略分为音乐欣赏方法、乐曲分析、音乐故事等等，今年一共要写六十本左右。此外，还要根据聂耳、星海及一些外国音乐家的生平或歌剧本事写成连环图画的脚本，以小人书的形式出版，今年内预订写出九种……(21)
类似上述的跃进宣言见于各个艺术门类。重读历史，可以看出凌驾于一切的政治话语力量的强大以及社会个体融入集体无意识中的无奈。
四、全民歌咏运动
与“写中心，唱中心”和“放卫星”相联系的是全国性的“社会主义歌唱运动”。从城市到乡村，“书记挂帅，党团员带头”，一场规模浩大的跃进歌咏运动以行政组织的形式在全国兴起。有人撰文认为，社会主义群众歌咏运动能治“八病”。针对一般群众而言，可以治疗四病：精神倦怠的“暮气病”、感觉迟钝的“脱离政治病”、高高在上的“官气病”和索然寡味的“环境枯燥病”；针对音乐工作者而言，社会主义群众歌咏运动可以根治“好歌荒”与“黄色病”、脱离群众的“脱骨病”、高深音乐的“根基太浅”病、解决专业音乐工作者的“人才荒”和“干部荒”。(22)这种类似于“兴奋剂”似的药方其实是虚夸风的根本表现。这一时期的报刊上充斥着全民歌咏运动的夸张的热情报道，就连曾经尖锐批评音乐纯粹为政治服务的贺绿汀，在听过安徽巢县司集乡的社会主义歌咏运动后也撰文认为：
歌声不但抒发了劳动人民的感情，同时也更加鼓舞了劳动生产热情，使歌唱运动成为为政治为生产服务的有力工具……必须向我们专业音乐工作者同志们大声疾呼，我们必须改变目前的现状，来一个大跃进，进一步彻底检查我们自身所存在的残余的资产阶级思想，从根本上改变我们在思想上所存在的一切不正确的立场观点与看问题的方法，真正投身到群众生产大跃进的火热的斗争生活中去。(23)
群众性的音乐运动实质上是一场政治运动，没有一个音乐家可以完全脱离这一政治运动，而这种政治性歌咏运动的主角当然是基层的工农群众。从下面两个颇具典型性、代表性的宣传报道可以窥见歌咏运动之一斑：
最近江苏省委宣传部召开了一个农村群众文化工作座谈会，提出一个倡议，要求一百万以上的青年，在春节前后学会三支歌。这三支歌是《社会主义好》、《四十条好象红太阳》、《大家来除四害》。各市、县团委宣传部将组织青年响应这个倡议，并训练教唱骨干、运用寒假回乡学生力量、运用传授站及有线广播站来教唱。并要求利用一切可能，把歌吟组织建立与健全起来，把群众音乐活动搞起来。(24)
中共新宾县委宣传部、县文教局、县文化馆，为了配合3月20日县的“社会主义建设全面大跃进全民总动员誓师大会”的召开，要求在这个12万人的大会上(全县不过15万人)，有五万人以上唱起歌子，因而决定了突击三天歌咏。办法是：组织三百名中学学生作教歌骨干，深入每个农业社的生产队去教歌，此外，
还对全县600名农村教师也进行了总动员，要求他们都出来进行辅导。唱的歌子选了《全县人民跃进决心歌》(由省里到我县下乡工作的诗人、音乐家创作的)及《咱们山区有奔头》、《快马加鞭》(省音协推荐歌曲)。(25)
全民歌咏运动，部队自然也不例外。比如，1959年6—7月举行了全军性文艺汇演；1961年，遵照1960年林彪在军委扩大会议上所说“教一支好的歌子，实际上也是一堂重要的政治课，又是文化课”的指示，解放军总政治部规定全军官兵要在三四个月内学会唱好《国际歌》、《东方红》、《人民解放军进行曲》、《三大纪律八项注意》、《我是一个兵》、《社会主义好》等11首歌曲。全军展开广泛的歌咏活动，(26)连队中达到了“五前一路”有歌声的要求。(27)
当歌唱行为成为一种必须的政治运动，它所投射出的就不再是音乐的力量和审美的需求，而是使音乐和歌唱成为一种异己的力量、一种类似于宣传报道的舆论需要。正是因为音乐艺术可以成为某种附庸，因此，在特定的历史条件下，政治学意义上的歌唱运动往往会一再显现。
五、普及性的器乐创作
1955年4月号《人民音乐》在号召积极为全国第一届音乐周准备演出节目的一篇文章中曾写道：因为我们的音乐艺术是为工农兵服务的，所以在作品的形式上应该以普及的、能为一般群众掌握的形式为主，这样才能深入群众、丰富群众的音乐生活……能为群众接受、理解的较大较复杂的形式也应该是属于群众的。(28)
对于器乐曲创作，上述原则在“大跃进”时期得到了普遍的推广。在音乐为工农兵服务的方针下，交响乐也开始做出“普及”工作，掀起了群众性的交响乐创作运动。中央乐团率先“破除迷信”、“解放思想”，改编了广东音乐《赛龙锦》、《旱天雷》，河北民间音乐《小磨坊》、河北梆子《大登殿》等民间乐曲，创作了以京剧音乐为基础的交响诗《穆桂英挂帅》和以四川清音为基础的交响诗《一个女英雄》等交响乐新作。这些为工农兵服务而创作的交响乐作品受到广大群众的热烈欢迎。(29)
为了使工农兵能够欣赏交响乐，这一时期的交响乐创作在内容与形式方面都很难有大的突破，“反右”之前汪立三等人批评冼星海交响乐创作中的“贴标签”手法在大跃进时期得到了比较突出的运用。比如，在王云阶的《抗日战争交响曲》中，为了明确体现党的领导，作者以歌曲《没有共产党就没有新中国》的音调作为主导主题，其他如《义勇军进行曲》、《欢庆抗日军胜利》、《松花江上》、《全面抗战》、《牺牲已到最后关头》、《到敌人后方去》等抗日救亡歌曲都在这部交响曲中作为特定主题使用。尽管如此，仍有评论者提出批评，认为“交响曲形式对于中国广大工农群众来说，在目前还有一定的距离，因而在应用这一形式时，必须注意如何去缩短它和广大工农群众的距离……作者没有更多地考虑我们文艺作品的接受者，还不够注意文艺作品给谁看的问题。”(30)
此外，为了让“阳春白雪”也能为工农群众服务，专业音乐工作者产生了不少应时的“发明”，比如为适合到农村演出用的重约二百斤的轻型钢琴(31)、增加共鸣箱的古琴(32)等。这些创意和发明从一个侧面表现了音乐家们真诚为工农兵服务的实际行动。
现实与历史的结果是：在“二为”方针乃至音乐为即时的政策服务方针统摄下的大量器乐创作，失去了音乐创作的心灵自由和对艺术规律的遵循，因而在曾经的热闹非凡之后，多数作品的命运也就理所当然地停留在那个轰轰烈烈的年代，谈不上什么“接受史”的生成。
六、“两结合”的创作方法
1958年3月22日，毛泽东在成都召开的中共中央工作会议上，发表了他对新诗创作的一些看法，认为“内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了”。5月，毛泽东在八大二次会议上又提出：“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。”(33)毛泽东的这一观点后经郭沫若在是年第7期《文艺报》所发表的关于《蝶恋花》词答编者问的信以及周扬在6月1日《红旗》杂志创刊号发表的《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中，正式概括为“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的理论。随后，文艺界就这一创作方法召开座谈会、发表文章，展开了广泛的讨论。
但是，在音乐创作中究竟如何运用“两结合”的方法以及哪些音乐作品具有这样的特征，这些问题在当时并没有得到清晰的认识和回答。吕骥认为，中国古代的一些优秀音乐遗产是现实主义和浪漫主义结合的早期范例，而近现代以来的革命音乐则是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的最早尝试：
无论是聂耳、冼星海、张曙，无论是悲多汶、柴可夫斯基、莫索尔斯基、伯辽兹、舒曼、肖邦，他们的作品的最大的特征之一就是革命的热情闪射着耀眼的光芒。我简直以为，没有巨大的革命热情，没有崇高的革命理想，就没有可能产生深刻的革命的现实主义，也不可能有深刻的革命的浪漫主义，当然也就不可能产生两者相结合的音乐作品。(34)
吕骥不假思索地把革命的现实主义和革命的浪漫主义的帽子送给了上述中外音乐家，似乎这一创作方法有着深厚的历史传统，但上述音乐家的创作中如何体现了“两结合”的方法，却是一个没有得到论证的问题。其实，这一时期关于音乐创作如何贯彻这一创作方法的论述，大多停留在下面这种革命的推理和幻想中：
我们今天的生活本身，就富有神话般的革命的浪漫主义色彩，只要我们把革命的实践和远大的理想相结合；必胜的信念、活生生的现实同我们音乐上的形象塑造、乐观的幻想、大胆的创造相结合，在我们努力创作的过程中，我们经历的越多，懂得也会越多，我想这种创作方法也就会更好地掌握和体现出来。(35)
革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的理论，是适应“大跃进”形势而提出的，音乐界对这一创作方法的阐释和运用——正如有人在文章中所理解的那样，其“重大意义在于‘革命的’这三个字”。(36)没有什么真正的理论上的贡献。从总体来看，除少数在艺术上较有价值的音乐作品被附会为“两结合”的成果外(比
如冼星海的《太行山上》等)，这一理论也没有对当时的文艺创作产生积极而普遍的推动作用，反而在空想共产主义思潮的裹挟下，进一步造成了文艺创作中一些不合乎艺术规律的、粗制滥造作品的产生。“革命”的含义被简单化，“现实主义”成为脱离客观现实的非现实主义，“浪漫主义”则大抵沦为异想天开的“童话”与“神话”。“革命的现实主义和革命的浪漫主义”，究其实质，不过是对现实主义和浪漫主义的革“命”。
七、与工农业生产相结合的音乐教育
“大跃进”时期，中央提出了“教育革命”、“教育为无产阶级政治服务”和“知识分子工农化”的号召。1958年3月1日，文化部副部长刘芝明在“艺术学校反浪费反保守、勤俭办学勤工俭学会议”的工作报告中指出：
现在全国都在“大跃进”的革命浪潮中，对艺术教育改革造成了有利条件，要把一切坏东西烧掉，不要坐失良机，要敢于跃进，敢于把革命推向新的高潮，使学校每天每时都处在革命的气氛中。(37)
1958年8月23日，文化部就艺术教育改革和发展规划问题向中宣部、中央文教小组呈递“请示报告”。报告提出：要彻底进行文化艺术教育改革，将红旗插在教学业务上，将文化艺术教育与生产劳动相结合。(38)1958年9月，全国大、中、小学教职工和高小以上学生响应号召，投入到大炼钢铁运动中，音乐教学工作及音乐技能练习基本停顿。据9月底全国二十个省、市统计，有21100所各级各类学校共建小铁炉、小炼钢炉86000座。(39)
下放到厂矿企业和农村参加生产劳动的音乐教育工作者，通过体力劳动和创作为工农群众服务的音乐作品来改造自我。以上海音乐学院为例，在“拔白旗”运动期间，学院党委提出了“七四一”制度，即每学年上课七个月，劳动、艺术实践四个月，放假一个月，掀起了一场教育与生产劳动相结合的“音乐教育大革命”。(40)实际上，1949年新中国成立以来很长一个历史阶段，音乐工作者通过深入工农兵生活而进行的劳动思想改造一直没有中断过，按照陆定一在1964年的一次讲话中所说：会劳动又会从事文艺活动的人是最好的文艺工作者。(41)
不难发现，这种将劳动和文艺活动分而论之的认识，分明是把作为复杂的脑力劳动和精神生产的文艺创作排除在了劳动活动之外。这种根深蒂固的错误认识，是造成知识分子长期要结合体力劳动进行自我改造的重要历史原因。
“大跃进”中的音乐教育还有一个前无古人、后无来者的创举，那就是农民艺术学院和农民音乐学院的建立。以河南省商丘县为例，该县十八个人民公社都成立了艺术学院，其中郭村乡新华人民公社青年红专艺术学院最具代表性。学院里的学员均是从公社里挑选的具有一定艺术才能的中、贫农成分的青年农民，学习时间为三年，学习内容为政治、文化、农业、艺术四门课程，分为戏剧、曲艺、音乐、歌舞、美术五个系。学院提出的目标是培育具有高度社会主义觉悟的艺术家和生产能手，成绩要求是文化方面达到初中程度，生产方面达到亩产三万斤，音乐系的学员须能识简谱和掌握两种以上乐器。(42)
第一个农民音乐学校诞生在河北省遵化县小马坊乡。在中央乐团下放干部的帮助下，该音乐学校招收了一百名具有音乐才能的农业社员及其子女就读，教学方式“多快好省”，目标是力争一年半后培养出农民自己的音乐活动家、演唱家、演奏家和作曲家。与此相似的还有江西洪塘的农民音乐学院，等等。(43)
此外，城市当中也跃进式产生了一些业余艺术学校或艺术学院。1958年，北京市海淀区、朝阳区等就诞生了7所“红色艺术学校”(有的称艺术学院)，学校设有音乐、话剧、戏曲、曲艺、美术、舞蹈、文学创作等各专业；音乐系又有指挥、作曲、乐理、声乐、西洋管弦乐、民族管弦乐、口琴、钢琴、手风琴等科。学校由各所在区划党委、文化馆领导，学习期限三个月、半年、一年不等。这些学校在当时被视为是“一支强大的业余工农文艺大军”，工农群众的业余音乐创作被认为是“音乐艺术开始在工农群众中生根、壮大、发展了”。(44)
当然，那些在特定政治运动下产生的农民音乐学院、群众艺术学校，随着政治运动的结束也就无果而终了。在教育产业化和经济利益驱动下，中国音乐教育又呈现出“大跃进”的迹象。回顾历史，“多快好省”地培养音乐人才和音乐家的“跃进式”教育，留给我们思考的不仅仅是一个荒诞不经的时代注脚。
八、调整与纠偏
“大跃进”对社会经济建设和人民生活所带来的严重破坏和伤害很快显露出来。为此，1961年1月，中共八届九中全会通过了周恩来、李富春等人提出的“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，对工业生产进行调整。1962年1月11日—2月7日，中共中央在京召开了扩大的中央工作会议(“七千人大会”)，会议在于动员全党执行调整方针，为战胜“大跃进”以来的经济困难而奋斗。与此同时，科学、教育、文化领域也开始进行调整。
1961年6月1—28日，中共中央宣传部在北京新侨饭店召开全国文艺工作座谈会，讨论《关于当前文学艺术工作的意见》(草案，即《文艺十条》初稿)。《文艺十条》经修改后于8月1日印发各地征求意见。1962年4月，由中宣部正式定稿为《文艺八条》。《文艺八条》的主要内容是：一、进一步贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针；二、努力提高创作质量；三、批判地继承民族遗产和吸收外国文化；四、正确地开展文艺批评；五、保证创作时间，注意劳逸结合；六、培养优秀人才，奖励优秀人才；七、加强团结，继续改造；八、改进领导方法和领导作风。
《文艺八条》中将贯彻“双百”方针作为首要任务提出，强调正确地开展文艺批评和改进领导作风问题，鼓励文艺创作和奖励优秀人才，指出要保证创作时间，注意劳逸结合，不再提“多快好省”的口号。这些富有针对性的意见的提出，对于纠正“大跃进”以来文艺工作中的“左”的错误，切实进行文艺工作的“调整、巩固、充实、提高”的规划，具有非常重要的现实意义。
除《文艺八
条》的积极影响外，1961-1962年召开的几次文艺工作座谈会也对这一时期纠正“左”的思想产生了重要的作用，特别是周恩来在这些会议上的讲话，起到了积极的导向作用。(45)周恩来指出，“大跃进”期间文艺创作的缺点主要在于执行总路线的具体工作中出现的偏差，从而影响了文艺发展，文艺工作打破了旧的迷信却又出现了新的迷信；作家要发挥自己的创作个性，党委不能随便给作家戴“帽子”、画“框框”。对几年来文艺界存在的敢想而不敢说、不敢做的思想束缚问题以及“套框子”、“抓辫子”、“挖根子”、“戴帽子”、“打棍子”的粗暴现象，周恩来提出要加以反思与批评，强调文艺部门要尊重艺术规律，切实做出“调整、巩固、充实、提高”的规划，并特别指出：
文艺为工农兵服务……为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民大众服务，这只是文艺的政治标准。政治标准不等于一切，还有艺术标准，还有个如何服务的问题。服务是用文艺去服务，要通过文艺的形式，文艺的形式是多种多样的，不能框起来……无论是音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？标语口号不是文艺。(46)
“文艺八条”的制定以及周恩来等国家领导人在几次文艺座谈会上的指示精神，均表现出试图消除“大跃进”以来“左”的文艺政策的消极影响和扭转文艺领域不景气的努力，这些努力也切实对知识界、文艺界产生了重要影响，极大地调动了文艺工作者的积极性。《人民音乐》、《文艺报》以及一些重要报刊上陆续发表了一些如何发展交响乐、歌剧、抒情歌曲创作以及探讨音乐创作理论，乃至音乐美学问题的文章，“大跃进”以来音乐界普遍存在的“放卫星”和“假、大、空”的音乐创作与批评作风随之消退，尊重音乐艺术规律的实践活动逐渐多了起来。政治狂热的冷却终于使文学艺术迎来了一个短暂的较为健康和宽松的社会环境。遗憾的是，好景不长，随着1963年和1964年毛泽东关于文化艺术的两个“批示”(47)的出现，文艺界进一步陷入“左”的高压之下，“前文革”的征兆已经开始先现。“大跃进”运动后的音乐历史已非本文所论对象，兹不赘述。
小结
轰轰烈烈的“大跃进”已经过去了半个世纪，其间充斥童话与神话色彩而实质是假话精神之反映的音乐文化跃进运动，早已成为过往烟云，革命的现实主义与革命的浪漫主义也大抵只留下了一个“革命”的口号和外壳，大浪淘沙后流传下来的音乐作品更多的是那些尊重艺术规律的优秀之作。违背经济规律的经济建设，只能导致社会经济的倒退；无视文艺规律的艺术创造，最终造成文艺创作的苍白与萎缩。“大跃进”时期“左”的政治思潮和庸俗社会学对音乐文化的消极影响以及由此带来的政治运动方式的音乐行为，理应成为后人需要不断反思的历史教训。当然，回顾“大跃进”时期音乐文化的发展及其主要特点，并非旨在苛求历史或对历史加以简单地批判与否定，而是通过对这一时期音乐历史的审视及其经验教训的总结，为现当代中国音乐史学书写不可忽略的历史备忘录，为中国音乐文化的未来发展提供不可抹去的历史记忆。
行文至此，笔者想到1979年10月30日邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞中的一段话：
党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务……在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止……写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。(46)
邓小平是针对“文革”时期的文化专制主义而做出的上述批评，这一批评对于大跃进时期的音乐历史而言同样适用。实践检验真理。务实发展的当代中国早已告别了靠革命激情燃烧岁月的时代，改革开放以来的历史证明，只有社会政治的开明发展和人的创造力的不断解放，才能确保文学艺术的多元化繁荣发展和“满足人民群众日益增长的精神需求”，音乐艺术才会真正走向“惟乐不可以为伪”的理想与自由。
注释：
①参见《人民音乐》1958年1月号，第2—3页。
②《艺术科学研究座谈会倡议书》，《音乐研究》1958年第2期，第2页。
③吕骥《音乐科学研究工作必须随着社会主义音乐艺术向前跃进》，《音乐研究》1958年第3期，第22—23页。
④《陆定一同志代表中共中央和国务院在全国文学艺术工作者第三次代表大会上的祝词》，《人民音乐》1960年7、8号合刊，第4页。
⑤《刻苦努力，争取文艺工作的更大胜利！》，《文艺报》1960年第13期，第11页。
⑥吕骥《为工农兵服务的音乐艺术》，中国音乐家协会编《为工农兵服务的音乐艺术》，音乐出版社1961年版，第16页。
⑦马可《坚决贯彻音乐工作中的毛泽东路线》，《群众音乐》1952年第29期，第4页。
⑧光未然《向作曲家们建议——为大跃进的歌谣作曲》，《人民音乐》1958年4月号，第13页。
⑨居其宏《新中国音乐史》，湖南美术出版社2002年版，第48页。
⑩载《文汇报》1958年4月17日，第2版。
(11)李焕之《坚持为工农兵服务的方向，创造最新最美的音乐艺术》，《人民音乐》1960年9月号，第3页。
(12)王之光《多快好省地发展社会主义的音乐艺术》，《人民音乐》1958年6月号，第2页。
(13)史掌元(1921-2012)，山西省昔阳县界都乡里安阳沟村农民，大跃进时期著名的农民音乐家，代表作有歌曲《唱得幸福落满坡》等。
(14)见《人民音乐》1958年9月号。
(15)《上海音乐界的豪迈决定——今年将创作歌曲3234首》，《人民音乐》1958年2月号，第2页。
(16)《上海交响乐团创作〈东风交响乐〉》，《文汇报》1958年9月29日，第2版。
(17)承君《漫谈歌名》，《音乐生活》1959年7月号，第29页。
(18)羽片《歌名的“忌讳”》，《人民音乐》1960年4月号，第36页。
(19)《鼓足干劲，把我国的音乐事业推向新的高峰》，《人民音乐》
1959年第10、11号合刊，第4页。
(20)廖辅叔《打掉邪气，开展民族化、大众化的音乐科学研究工作》，《音乐研究》1958年第3期，第15页。
(21)同注(20)，第16页。
(22)显谛《社会主义群众歌咏运动能治八病》，《人民音乐》1958年4月号，第5—6页。
(23)贺绿汀《现场会议给我们的启示》，《人民音乐》1958年9月号，第2页。
(24)《“百万三歌”——江苏青年响应党的倡议》，《人民音乐》1958年2月号，第3页。
(25)林玉廷《新宾县突击三天，已做到遍地是歌声》，《人民音乐》1958年4月号，第8页。
(26)《解放军全体官兵执行林彪元帅指示掀起大唱革命歌曲的新高潮》，《人民音乐》1961年1月号，第12页。
(27)“五前”指操课前、吃饭前、点名前、开会前、演出前；“一路”指列队行进路上。参见李伟《前进中的部队音乐工作》，《光明日报》1964年3月29日，第3版。
(28)《积极准备“音乐周”的演出节目》，《人民音乐》1955年4月号，第2页。
(29)李凌、司徒华城《交响乐民族化群众化的新成就》，《文汇报》1960年6月7日，第3版。
(30)谭冰若《谈王云阶的〈抗日战争交响曲〉》，《音乐研究》1959年第4期，第47页。着重号为原文所有。
(31)吴荣发《让钢琴也轻装下乡》，《人民音乐》1958年7月号，第11页。
(32)《古琴大改革，音量增五倍》，《人民音乐》1958年7月号，第12页。
(33)第四次文代会筹备组起草组、文化部艺术研究院理论政策研究室编《六十年文艺大事记》(1919-1979)，1979年印刷，第176页。
(34)吕骥《我对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的理解》，《文艺报》1959年第5期，第29页。
(35)常苏民《试谈革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合》，《人民音乐》1958年12月号，第18页。
(36)汪毓和《重大意义在于“革命的”这三个字》，《人民音乐》1958年12月号，第15页。
(37)转引自孙继南编著《中国近现代(1840-2000)音乐教育史纪年》(增订版)，山东教育出版社2004年版，第200页。
