一、近代汉口音乐活动场所的转型
(一)汉口租界的设立与城市公共空间的扩大
1861年，汉口开埠，英国首先在汉口设立租界，随后，德、俄、法、日等共5个国家先后在汉口设立租界，总面积近三千亩。租界的设立使得这一区域完全摆脱了中国政府的行政管理，由于租界当局的默许甚至某种程度上的支持，位于租界内的戏园、歌舞厅、公园集会、团体活动、公馆会所等也成为各种非正统思想发布、交流的载体和场所，从而拓展了公共空间，推动了公共领域的形成发展。例如从楚剧进入汉口的进程中，可以明显地看出租界对于楚剧的包容，为其演出与发展提供了公共空间。由于楚剧早期在农村演出，被视为“花鼓淫戏”而遭到清政府的查禁，在乡村被禁演。楚剧开始转向城市发展，1902年秋，同庆班率先进入租界内的茶园演出。至宣统三年(1911年)，汉口各租界纷纷开设花鼓戏园，聘请“乡班”来租界演唱，如英租界德双桂、天一、春桂茶园，日租界的金谷茶园，法租界德丹桂茶园等，计17家。此后茶园演戏渐成风气。正是由于租界空间的这种特殊性，不仅让楚剧这样当时被政府禁演的音乐活动形式在租界得以立足与发展，而且为茶园这样相应的演出场所的兴起与发展奠定了基础并提供了保障。这种公共空间的模式很快被延伸到租界之外，对整个汉口产生了影响。
(二)张之洞的“湖北新政”与公共空间的形成
张之洞是晚清洋务运动的代表人物之一，1889年，张之洞任湖广总督，开始在湖北推行新政，在督鄂18年的时间里，他推行的“湖北新政”不仅对湖北产生了重要影响，而且对整个汉口的发展产生了深远影响。张之洞推行的“湖北新政”涉及以下几个方面，其一，创办现代军事工业和民用工业，为武汉的民族工业发展奠定了基础，建立了现代化的工业体系。其二，以“中体西用”的思想为指导兴办新式教育，构建起传统教育与新式教育，普通教育与实业教育、军事教育相互配合，共同发展的现代教育体系。其三，对汉口进行现代型城市的市政建设。1899年，汉口成为有独立行政权力的城市，在张之洞的有效治理之下，汉口华界的城市规划和市政建设开始起步。
张之洞对汉口进行现代型城市的市政建设，对汉口城市公共空间的形成起到了直接的促进作用，自从张之洞奠定了武汉城市规划与建设的基本格局之后，武汉市政建设在20世纪前半叶尤其是民国中期获得长足进展。20世纪二三十年代，汉口成为特别市，独立的具备现代政治形态的城市政府正式建立；具有现代民主政治意味的城市组织条例被批准实行；城市规划的制定、功能分区的划定、一系列城市管理制度和规定的出台，将城市的发展纳入制度化、规范化、科学化的运行轨道之中；市民对城市的责任观念、公共意识开始形成；市容市貌大为改观，现代化都市风貌初具规模。张之洞“湖北新政”的推行不仅在公众舆论上给了公众比以前更大的自由，而且其现代城市型的市政建设为公众媒介与公众场所的形成提供了保障，这些为汉口音乐活动场所的转型奠定了基础。
(三)汉口经济的崛起与城市公共空间
明清之际汉口人口迅猛增加，其中绝大多数是来自各地的商人。粗略估计，鸦片战争前，各地商人在组建了大量以地域乡谊为纽带的会馆、公所共三十八个。到清朝前期，汉口已经形成了一个数量庞大的商人阶层和拥有雄厚经济实力、以地域乡谊为纽带的商业集团。清朝前期，汉口镇的港口运输业突飞猛进。汉口镇的港区主要分布在汉水口两岸，而以北岸为主。汉水口两岸所停泊的船只常在二万四五千上下，水口两岸的码头区，作业十分繁忙。开埠以后，汉口贸易整体结构迅速被打破，由一个内贸型商业中心发展成为一个外贸型国际商埠。汉口在长江干线商路的地位急剧上升，逐渐占据汉口商业交通网的支配地位。1905-1916年之间，汉口与上海、天津、广州几大商埠相比较，进出口贸易额一直居于第二位，成为与上海并驾齐驱的重要贸易港埠。正是由于汉口经济的迅速发展，才得以为大量的公众媒介与公众场所的出现提供了经济支撑，为城市公共空间的形成奠定了坚实的物质基础。
(四)大规模移民与近代汉口的公共空间
明清至近代数百年间，汉口主要经历了两次移民高潮：一次与明末至清中期持续达两百多年的外省人口大量迁入湖北的过程相一致；另一次则与汉口的开埠通商相伴随。在全国性人口激增和城市近代化速度加剧的大背景下，后一次移民数量要远远超过第一次。汉口的移民主要分为以下几类：一是商贸性移民。商贸性移民是汉口移民的主体，几百年间，汉口人口从最初的几千人发展到20世纪初的80多万人，其中绝大部分是商人。这些移民分别来自中国11个省近70多个府县。二是灾难性移民。如1910年各省灾害频繁，米价上涨，汉口聚集移民达二十余万人。三是政治性移民。这类移民主要有军籍和官籍两类。这类移民数量相对较少。四是国际性移民，汉口开埠后，大量外籍人口处于政治、经济、宗教等各种目的涌入汉口，他们多集中居住在租界。1911年各国在汉口人口总数近3000人。地区众多、人口众多的移民为汉口城市公共空间的形成与发展提供了人口资源保障，由于不同层次、不同地域的市民对音乐需求的差异，使得汉口音乐活动场所内的音乐活动更加丰富多样，从而推动了汉口音乐活动场所的转型。
二、近代汉口音乐活动场所的变化
(一)传统音乐活动空间的延续
中国传统的演剧场所有以下几种类型：一是流动性——原始性撂地为场，这是在街头巷尾、闹市村场随机撂地设摊的方式，观众则自由围观；二是广场型——露台(即露天之台，有两种：临时的和永久的。临时性露台应民俗节令等活动的娱乐需要而搭设于街头、广场，有的还在台上增设乐棚。永久性露台在秦汉隋唐时已经存在，多用于散乐百戏。)、舞亭、乐楼、戏楼及山棚(注释：是临时搭设的演出场所，又称“草台”)，此类演出场所多属庙会；三是厅堂型——宴乐、堂会，因在宅院或厅堂里表演，故称“堂会”。宴乐与堂会也可以在庭院里举办，观众与演员之间距离很近，类似于今天的“小剧场”。四是剧场型——乐棚、勾栏、戏园，此类演出场所指社会上商业性的专门剧场，起于宋代。但是这类剧场属于传统剧场，有别于
现代剧场。近代汉口音乐活动场所与以上的中国传统演剧场所基本类似，但也有自己的特点。
1.撂地为场以及广场型的传统演出空间
开埠以前，汉口的音乐活动场所延续了传统空间的特点，流动型与广场型的音乐演出场所在清末汉口已经盛行。清朝嘉庆年间汉口人口已经超过10万，称得上是大型市镇。后湖一带是汉口居民的游乐场地，这里“半居街市半居乡”，各种游艺、乐舞、杂耍等娱乐形式应有尽有，既有撂地为场的表演，又有戏台上优伶的戏曲歌舞百彩纷呈，精彩表演吸引着众多游人。
2.会馆、公所、庭院宅第、寺庙、道观等演出空间
厅堂型的音乐演出场所在汉口是比比皆是，主要是指贵族官绅们的庭园宅第以及各种商业会馆、公所等。前者基本上属于私人空间的性质，后者已经具有一定的公共性。明清时，贵族官绅家中常蓄养戏班。汉口是长江中游淮盐分销总口岸，扬州盐商将此形式带到汉口，汉口的豫成园、谁园、怡园、红薇山馆即是商人们所生活的名园巨宅。其后这些园林逐渐发展为市民的游乐场所。汉口开埠后，各地商贾纷纷来汉口设会馆和公所，最盛时达179处之多。为敬神、请客、喜庆、娱乐，会馆和公所常常请艺人来唱会戏或酒戏，因此也多建有戏台。山陕西会馆是汉口会馆中影响较大的一所，其内建有多处戏台，以演出戏曲为主，它有一个外台数个内台，能同时上演三、五出戏，当时里面的音乐活动可谓盛极一时。据1920年《夏口县志》的统计，汉口各会馆、公所约200处。民国近代社团兴起之后，它才逐渐走向衰落。一些会馆、公所也陆续转作它用或关闭，山陕会馆改为正俗戏园，绍兴会馆改为文化电影院，广东会馆改为中山电影院，牛皮公所改为大华电影院，两湖会馆改为黄金大戏院，江西会馆和米市公所则成了学校校舍(现武汉市第七中学和清芬路小学)，安徽会馆则改为新新游艺场，皮业公所改为长江大戏院。
清末民初，武汉多达近400处的寺、庙、观、庵中大都建有戏台。人们为了求神赐福、避祸禳灾，除了烧香还愿外，还要修庙装金、唱戏酬神。庙会的舞台多设在大庙正殿前的露天场地上。因百姓一则畏神二则爱戏，因此庙台戏得以久盛不衰，直到出现剧场后才逐渐销声匿迹。
3.茶馆、酒馆、旅馆等演出空间
传统剧场型的音乐活动场所在汉口最多，包括茶楼、酒馆等场所。清朝前期的汉口镇，《汉口丛谈》中就谈到嘉庆年间茶馆里卖唱的名曰“唱婆子”。她们常在茶楼、酒馆清唱一曲，供商民消愁解闷。汉口酒楼众多，多有“俳优”劝酒助兴。后湖一带的茶楼更是歌伎活动集中的地方。
当时的许多音乐活动正是在茶馆、酒馆、旅馆三馆中进行的。鸦片战争前夕，武汉的三馆已经发展成具有一定规模的行业。茶馆是当时各路客商洽谈生意的重要场所，是人们打听政情和社会新闻、议论政事的好地方。旧时茶馆，不论大小，只有“清水”和“浑水”两种。清水茶馆以卖茶为主，里面不唱戏、不打牌。浑水茶馆里，有唱戏、说书、打皮影戏和赌博等活动。茶馆比较集中的地方在汉口中山大道、江汉路、长堤街一带。因为这几条街手艺作坊教多，人口稠密，所以开设茶馆也较多。
1861年汉口开埠以后，汉口的城市规模的不断扩大、人口的猛增促进了三馆的发展。1909年，武汉三镇共有茶馆411家，其中汉口有茶馆250家。1918年汉口的茶馆已达696家。从20年代中期到30年代初期，茶馆迅猛发展，1929年汉口的茶馆比10年前增加421家，达到1117家，1933年汉口茶馆竟增加到1373家，为历史最高峰。在茶馆如此兴盛的时期，浑水茶馆中的音乐活动为了能最大限度的满足当时市民的生活需要，必然会随之而兴盛。
(二)传统音乐活动空间向近代公共空间的发展
1.从茶馆到茶园
会馆、公所衰落后，继之而起得是茶园。茶园与茶馆相比，在功能上发生了改变，由以前的以喝茶为主、音乐演出为辅的方式变成了以音乐演出为主、喝茶为辅的方式。这是传统型音乐活动空间向近代城市音乐公共空间迈出的第一步。
汉口最早的茶园是建于1898年位于长堤街的醉乐茶园。次年所建的丹桂茶园在汉口天声街，丹桂茶园位于大智门和通济门之间，不久便告歇业。1901年兴建于花楼街笃安里的天一茶园因开京剧、汉剧同台演出之先河，故颇兴盛了一段，一年多便毁于火灾。后又有满春、贤乐、荣华、长乐、美成、天仙、天声、共和升平楼、楼外楼、玉壶春、怡红院、东记、金台、新民、文明、福朗等茶园也相继开业。其中，有些已是可容纳千人(如满春)的剧场了，舞台、客座等都较为正规。后来，较大的茶园逐渐向专业剧场过渡，并正式更名为戏园。1930年，最后一个茶园——满春茶园歇业，汉口的茶园演戏历史宣告结束。但在茶馆里说评书、唱大鼓及戏曲清唱，则还延续了很久。据1934年《汉口市政概况》统计，当时汉口演出戏剧的茶园、茶社和茶楼共有37家。如天一茶园不仅上演汉剧和楚剧，还放映电影。汉宁茶社上演楚剧，也放映电影。“满春等14家都演出楚剧。“琴鹤”等20家则专门演皮影戏。这都说明一大部分茶馆已经发展成为剧场了，所不同的就是给看戏的观众沏上一壶茶。
2.从茶园到戏园
从茶馆到茶园的转变是音乐活动场所向近代城市公共空间迈出的第一步，随后不久，茶园已经不能适应快速地城市发展及市民消费的需求，又进行了进一步的转型，向着更为具有近代化特征的城市公共空间发展。茶园转变为戏园，标志着以音乐演出为活动内容的专业剧场开始逐步成型。这一时期戏园还有其它的一些名称如戏院、舞台等。
首先将专业唱戏的茶园改为戏园的，是美成茶园(即后来的清芬剧场)，紧接着，乐园戏园(今老会宾酒楼)，长乐戏院(今楚风剧院)、万松园戏园、新汉舞台(今舞台巷内)、怡园(今江汉路口)、新民戏园(盐业银行旁)、双红戏园(新民戏园旁)、共舞台(今人民剧院)、天声舞台(今民主剧场)、天仙舞台(今兴汉剧场)、京汉舞台(今市政府礼堂原址)、立大舞台(华清街庆安里内)、美商舞台(金城银行附近)、合记大舞台(盐业银行旧址)、笑舞台(桃源坊附近)、楚一戏园(单洞门附近)、野园(今硚口崇仁巷内)等相继开业，而且都是由茶园演化而来的，所以初期都还保留了一些茶园特色，将茶馆唱戏改为戏园卖茶。至新中国成立前夕，武汉三镇的剧场仅剩10家。
最初，这些
戏园上演的几乎全是花鼓戏，后来，随着汉剧、京剧的日益发展，戏园无形中有了比较明确的分工：满春、天仙、凌霄、怡园、老圃多演楚剧；美成多演汉剧；而友益街的大舞台(今人民剧院)、新市场内的大舞台(今江夏剧院)则以演京剧为主。
30年代法租界文化娱乐活动，受到外国势力的控制和影响。当时剧院并不多，较著名的有汉口大舞台和天声舞台。前者以京剧为主，偶尔也有评剧、豫剧的著名演员来表演。京剧著名演员梅兰芳、余叔岩、程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良、杨小楼、侯喜瑞、谭富英、李多奎、言菊朋等人都在这里演出过。
3.餐馆、旅馆的转型
汉口的餐馆和旅馆里的音乐活动相对于茶馆来说要少些。这种餐馆和旅馆受当时西方模式影响较大，已经不是中国传统的餐馆和客栈了。在消费者们就餐、休息之余，音乐活动是他们的一个重要娱乐休闲方式。因此，在这样的场所中既有象弹唱式中国传统的音乐演出，也有象歌舞厅式西方的音乐活动。
1909年，武汉三镇共有餐馆992家、旅馆329家，其中汉口有餐馆445家、旅馆194家。1918年汉口的餐馆1712家，旅馆489家。从20年代中期到30年代初期，餐馆(特别是中餐馆)和旅馆逐步滑坡，分别比1918年减少401家和65家。
当时的汉口大旅馆、璇宫饭店等较为大型的旅馆、饭店中都开辟有专门的音乐活动场所。随着这种服务业不断发展，这些规模较大的旅馆、饭店内的生活设施不断完善，给消费者提供的服务也越来越周到。这也使得音乐的表演形式更为多样，比如在法租界的旅馆内，有的不仅开辟有电影部、戏剧部、跳舞厅等，甚至直接招妓女陪酒、唱歌，官僚、政客和巨贾豪绅等消费者们肆无忌惮，甚至经常通宵达旦，这让他们在娱乐休闲上得到了一种极大的满足。
(三)近代公共空间的新形式
在转型过程中，汉口出现了一些新形式的近代城市音乐活动的公共空间，如综合性游乐场所、电影院、歌舞厅、西方宗教活动场所、新式学校等。
1.综合性游乐场所的出现
(1)老圃游艺场——汉口最早的综合游乐场
老圃游艺场，原名爱国花园，位于汉口江汉路老圃正街。1914年由胡明洲等筹资修建，系木板结构。场内有东舞台、西舞台、南舞台和登斯楼。常来此演出的有京剧、汉剧、楚剧、文明戏等。另有多处露天常，放映电影、表演杂技、马戏、大鼓、双簧及群芳会唱(女子京剧清唱)等。该场日夜开放，通宵达旦。1931年，汉口大水时，老圃被淹，房屋坍塌，停业。
(2)新市场(又称血花世界、中央人民俱乐部、汉口民乐园、兴记新市场、民众乐园)——汉口影响最大的音乐活动场所
新市场是汉口当时最大最有影响的一个音乐活动场所，曾先后几易其名，最后定名为民众乐园。戏剧、曲艺、电影界的许多名演员曾在此献艺。这里曾演出过汉剧、京剧、扬州戏、滑稽京戏等多种戏曲形式；也曾演出过大鼓、苏滩、双簧、荡调小曲、淮调小曲、汉滩小曲、木偶戏、相声、双簧等多种曲艺形式；也有杂技和新剧(文明戏)上演；甚至邓肯舞蹈团等外国的歌舞团都来此演出。大革命时期，新市场成为革命的政治与文化活动的中心场所。
2.电影院的兴起
汉口早期的电影院放映的均为无声电影，这时的影片大都时间较短，为了提高观众兴趣，常常穿插器乐演奏等音乐演出，有声电影出现后，电影歌曲成为音乐传播的一个重要手段。有的电影院还兼作剧场演出之用。
20年代初期，汉口租界里经营电影放映业务者颇多，据当时统计数字：汉口共有电影院12家，租界占8家。有维多利大戏院、中央大戏院和环球大戏院等。其中一流的电影院在法租界的有中央电影院和上海电影院，以首映外国影片为主。二轮、三轮的电影院有维多利亚电影院和世界电影院(在抗战中被炸毁)。1928年时，武汉有11家专业电影院及9家兼并营业的娱乐场所，至1936年剩7家，只有一家在武昌，其余都集中在汉口。
电影院在功能上也较为多样化。有电影院专放映外国音乐影片，如中央电影院，专门放映首轮外国影片，曾上映过歌唱片《小鸟人》等。有电影院专放映国产影片，如明星电影院曾放映过一些京剧艺术片。有电影院既放映电影又兼作剧场演出用，如1929年建成位于汉口兰陵路的光明大戏院，是一个影、剧两用的剧场。戏院上演过有电影歌曲的《渔光曲》、《新女性》、《夜半歌声》、《大路》、《马路天使》等影片。1936年，梅兰芳、尚小云、谭富英、荀慧生、金少山、奚啸伯、童芷苓等京剧名家轮流来光明大戏院演出。一些歌舞团，话剧团、评剧团、杂技团等也来此演出。
3.歌舞厅的兴起
当时的舞厅大部分分布于租界地区，主要为了满足外国人以及汉口的一些有消费能力的市民。30年代前期的汉口大华饭店，顶层除了是西餐厅外，并将舞厅夹在其中，是汉口首创的第一家舞厅，那时的交际舞刚从上海传到汉口，大华饭店的老板从上海请来了一批舞女到汉口为舞客伴舞，又是当年汉口的一件新鲜事。俄商洋酒跳舞场、黑猫万国跳舞场、法租界巴黎旅社跳舞厅、天星花园舞厅等都是汉口影响较大的舞厅。
4.教堂、教会学校、教会医院、新式学校等出现
教堂、教会学校、教会医院是西方对汉口进行宗教渗透和文化输出的基地，同时，在客观上对于在汉口传播新式教育和近代科学，培养具有近代思想的管理人才，影响汉口的民众宗教信仰、新式学校和医院建立等方面也起到了一定的作用。这些西方宗教活动场所是具有近代城市公共空间特征的音乐活动场所，对汉口音乐活动场所的转型产生了直接的影响。
汉口基督教荣光堂，原名格非堂，1932年建成，是武汉最大的教堂，本市基督教和盛大聚会多在该堂举行。于1876年建成的汉口上海路天主堂，为武汉地区天主教最大教堂，有经常性的宗教活动。汉口协和礼拜堂，位于法租界，专门供旅汉外侨、外商礼拜活动的场所，每周举行英语崇拜和讲道等。汉口信义公所，位于原俄租界，基督教信义总会于1923年兴建创办。汉口中国基督圣教书会，位于原英租界内鄱阳街青岛路口，又称“汉口圣教书局”，系英国伦敦教会于1876年在汉口创办，为我国华中地区创建最早，规模最大、发行最广的基督教出版机构。救世堂，位于汉口汉正街汉水桥旁，前身名为大通巷福音堂，建立与19世纪70年代。教堂平面呈十字形，两旁横伸处为唱诗班座位。汉口基督教救世堂当时有较多音乐活
动。
1861年汉口开埠以后，基督教传入武汉。西方教会在汉建教堂传教，创办学校授学。自1871年武昌文华书院建立开始，至1927年武汉建市，陆续创办了以文华书院、博学书院为代表的近10所男校和懿训女中、圣希达女中等18所各类女校(不完全统计)以及一批教会小学堂。20世纪上半叶，武汉有教会学校十四、五所。1874年由美国圣公会希伦女士捐资开办的希伦女子学堂，是武汉最早的女校。如汉口懿训女中是一所教会学校，最初名懿训书院，于1897年由英国基督教会伦敦会派来中国传教牧师富士德之妻富士德(Mrs Amacd faster)夫人所创办。圣若瑟女中，有专门的美术室和音乐室。博学中学，1927年以前称为博学书院，为英国基督教伦敦教会教徒杨格非所创。
1864年武汉创办第一个教会医院——汉口普爱医院。1880年意大利天主教嘉诺撒仁爱修女会创办汉口天主堂医院。
20世纪初，随着新文化的发展，中国音乐也发生很大变化。辛亥革命以后，新式学堂在中国大部分地区取代私塾。当时，国民政府的教育部门明确规定“乐歌”课为中小学的必修课，通过唱歌来传播新思想。这种教唱的歌曲称为“学堂乐歌”。有一批学堂乐歌称为辛亥革命的主旋律。汉口新式教育的发展，新式学堂的开设，张之洞功不可没。他在任总湖广督期间对武汉的教育作出了重要贡献，他设立了大量的学堂，在学堂中开设有乐歌课，这对学校的音乐发展奠定了一个很好的基础。
三、近代汉口音乐活动场所转型的意义
(一)控制与功能的改变
汉口开埠以前，清政府对于城市的控制与管理占有绝对的优势，音乐活动的场所难以形成真正意义上的近代城市公共空间。开埠以后，尤其是租界在汉口的设立，使得封建统治一定程度的放松和控制“盲区”的出现，成为近代公共领域形成的历史条件和一个大背景。公共领域形成的前提条件是国家与社会的分离，因为这种分离能够保证这一领域不受国家权力的干扰和支配。正是由于国家和社会的分离，导致了传统的音乐活动场所和近代城市公共空间的控制方式发生了变化，在公共空间范围内，参与音乐活动的公众成为了控制的主体。
在功能上，传统的音乐活动场所更多地满足的是一种娱乐、消费、集会、祀神等功能，如茶馆满足了音乐活动的娱乐、消费的功能，会馆、公所满足了集会、祀神的功能。而近代城市公共空间范围内的音乐活动场所，除了娱乐、消费、集会等基本功能之外，还拓展了其它功能，有通过近代城市公共空间用音乐活动的形式传播近代意识，这在李之龙在汉口民众乐园对于楚剧的改造中有所体现；也有通过近代城市公共空间用音乐活动的形式进行政治宣传，在抗战时期，以郭沫若为首的“三厅”在武汉开展的一系列音乐活动成为了激励和团结国人抗战的见证。
(二)观演模式的改善
从戏曲的演出来看，其演出场地从不固定到固定，从露天走向室内，观演布局和条件都在逐步改进，使得演出本身越来越成为观众注意的中心。从传统演出场所到新式剧场，一是舞台结构和观众席的平面位置，使观演之间的视线变得通畅。而传统的剧场舞台结构则一般高于观众席，不利于观演交流。二是观众席座位的布局更加集中、统一。相对于传统的布局，这显然有利于更融洽的观演气氛，反过来给音乐表演者以良好的影响。三是新式剧场中附属设施更加人性化，如男女厕所及设备的整洁，会客室、账房间等的设置，新式剧场的合理和文明程度的大大增加，为观演提供了较好的外部条件。四是新式剧场的观演氛围更加文明，像茶园这样传统的演出场所仍然存在许多陈旧的面貌与落后的习俗，如在演出过程中观众挤在后台观看、出售零食、送茶水、递手巾、携带婴儿、吃东西等，演出秩序较杂乱，严重影响了演出气氛，使观演双方感到不适。新式剧场在管理上各尽其责，使得观演秩序变得井然有序，使得观众和演员之间的交流更为密切。在这一公共空间内，音乐表演者可以全身心投入演出，使得观演双方的效果达到了较为理想的境地。
(三)经营与消费模式的变化
近代城市公共空间内音乐活动场所相对于传统的活动场所，经营方式更加市场化、商业化；原来与等级社会中特权联系在一起的“等级文化消费模式”发展成以金钱而非身份等级为决定因素的近代“大众文化消费模式”。
在经营方式上有如下变化：一是追求商业利润最大化。晚清新式茶园的兴起，使得汉口音乐娱乐业向近代商业化方向演进。这种茶园戏园的商业性质，主要表现为一种与传统戏台在主体和功能上的不同：不论是会馆戏楼、祠堂戏楼还是庙堂戏楼，一般都是由行会、家族、乡党集体兴建，被赋予了娱神娱人、增进情谊、团结御外的重要功能，因此它是一种半封闭性的公共空间。而新式的茶园戏院，主要由商人或商人化的官僚出资兴建，它以追求资本的最大利润为目标，是一种完全开放型的公共空间。如1899年设立的丹桂茶园，是徽调艺人刘茂林向安徽商人筹资兴建。二是“包银”制度的确立，“包银”市场体制下演出人员个人的劳动力价格，不由演员个人决定，完全由市场决定。三是现代传媒的运用。
在消费模式上，新式戏园、剧院的建立，与宋元明清时期的堂会、庙台、戏台不同的是，它不是为了敬神、宴宾、节庆或喜庆的目的，而是直接指向了商业性目标，以赚钱赢利为目的。1902年，汉口刘天保药店老板刘子陶创立满春茶园，可容纳观众2000余人，观众买筹码进场。满春茶园将观众席分为楼座(包厢)、正座、边座、普通茶座和“无票立观”(俗称“站票”)5种，按提供服务的等级依质定价，这已经不是公馆、会所、堂会、庙台、祠堂中的论资排辈，按身份排座次，而是按金钱排座次，具有明显的商业动机。(四)精英文化与大众文化的融合
近代汉口城市公共空间中音乐活动场所的转型还体现出了精英文化与大众文化的融合。这在李之龙1926年至1927年对汉口民众乐园的改造中有所体现。一方面，他除了对组织机构进行改革之外，还对经营方式进行了改革。他将场内各戏剧游艺场所，以及其他一些营业项目，都招商包办，用此收入来维持宣传事业。另一方面，李之龙对楚剧的音乐形式、剧目、剧本内容、剧本创作、编排导演、舞台道具、艺人的培训、艺人生活待遇的改善等方面都作
了较大的改革，如为了提高楚剧艺人的文化素质，李之龙组织成立了“楚剧进化社演员训练班”，亲任主任。他邀请社会名流分别为训练班100多名学员讲授各种文化艺术知识，他本人讲授《演员的修养》。在汉口民众乐园这一近代城市公共空间中，像李之龙这样的精英阶层的代表将精英文化以及精英意识逐渐融入到楚剧这一大众文化形式中去，对楚剧进行改革，体现出了转型期公共空间的文化特征。
1938年，抗战期间台儿庄大捷后，“三厅”组织了武昌、汉口、汉阳歌咏游行队伍在汉口江汉关广场举行了一场声势浩大的广场“万人大合唱”和“水陆火炬歌咏大游行”。广场“万人大合唱”活动中，数万歌咏队员齐声演《义勇军进行曲》、《救国军歌》、《大刀进行曲》、《洪曲》等抗战歌曲，这里既有精英文化阶层的组织领导，如“三厅”进行组织安排，冼星海、张曙等音乐家参与作曲而且担任指挥；又有大众文化阶层如各公私立中学、小学、工厂、电声公司、复兴纱厂及各救亡团体等的参与。“水陆火炬歌咏大游行”活动中十万余人在汉口中山路、三民路、民权路、沿江马路民生路、后花楼、江汉路等城市街道上边游行边高唱战歌。像这样在近代汉口城市广场、街道等公共空间中的音乐活动充分体现了精英文化与大众文化的融合。
结语
近代汉口的音乐活动场所，一方面受到传统的影响，继续延续着传统的形式，另一方面在受到社会环境的变化的影响下，一部分演出场所由传统的形式逐渐演变成近代城市音乐活动公共空间形式，另一部分则是新的以前没有的城市音乐公共空间的出现。从开埠到建国之前，在受到租界的设立、张之洞“湖北新政”的推行、经济的迅速发展、移民人口的急剧增加等因素的影响下，汉口的城市音乐活动场所经历了前所未有的历史性转型，而且是向着新型的近代城市公共空间转型，这一转型意味着，与传统音乐活动场所相比，汉口城市音乐活动公共空间的控制与功能、观演模式、经营与消费模式以及精英文化与大众文化的关系上都不同程度地发生了变化。
