中图分类号：J80 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2012)02-0022-10
大约一百余年前，中国还处于清朝末年，欧洲的傀儡现代主义刚刚肇始。当时的傀儡戏就有先锋和前卫色彩。1888年，还是一个15岁中学生的阿尔弗雷德·雅里和同学们演出的《乌布王》就包含吊线傀儡的形式。在当代戏剧演出中，傀儡又成为一种特别引人关注的现象，似乎形成某种风潮，喜欢探索演出艺术未来的先锋艺术家们似乎都在关注和实践傀儡。当代的傀儡艺术发生了什么?对我们中国的戏剧创作实践可能产生何种价值?这是值得探讨的问题。本文从一个中国人的视角，以对当代文献的阅读和当代傀儡实践的观察为基础，力求揭示这些问题。
当代戏剧舞台上的傀儡之所以成为一个引人关注的问题，最重要的并不仅仅在于戏剧舞台上更多地使用了傀儡；或者扮演不同角色的真人演员与傀儡同台表演同台对话交流；或者傀儡本身与操控傀儡的傀儡手同时在舞台上呈现。当代傀儡艺术的新探索并不在于这些具体的表现手法，这些在傀儡戏剧的历史上早已存在。当代傀儡艺术发生的时间背景是在20世纪，特别是20世纪中后期和21世纪初。在这一时期，傀儡戏剧在东西方艺术文化领域频繁交流，社会、文化、艺术风格和潮流急速演进，这些因素促成了傀儡艺术实践的丰富性。20世纪人类对于傀儡历史上的各种资源和材料极尽所能的挖掘和搜求也极大地扩展了戏剧和傀儡创造者们的视野。丰富的历史资源、活跃的当代实践、深入的研究思考激起了人们对于某些戏剧常规认识的怀疑、甚而颠覆。这一切启动了戏剧的异变，开拓着创作的途径，结获了惊人的成果。
一、繁杂丰富的交流和实践
在离我们最近的这段历史中傀儡艺术实践发生了什么?我想在下面作简略概括：
20世纪文化艺术风格的丰富性和多样性，特别是造型艺术领域的丰富性和多样性较为直接地影响到傀儡艺术的发展。例如20世纪的现实主义艺术、象征主义艺术、超现实主义艺术、未来派艺术、抽象变形艺术、波普艺术、行为艺术、装置艺术都与傀儡艺术产生交互影响，一些在造型艺术领域已经有所成就的艺术家也常常会到舞台上来舞弄傀儡，自然会把他们在造型领域的本色带到舞台上来。例如西班牙加泰罗尼亚艺术家琼·米罗(Joan Miro，1893-1983)就是其人物代表。
从今天留存的证据和研究结论看，世界各国传承数千年的傀儡艺术的起源或多或少地与宗教仪式有关。在后来的演变中，不同区域不同时期的傀儡艺术的发展是不同的，在某一特定时期里，有些区域倾向于娱乐，有些区域则保留着较为严肃的仪式特征。同时傀儡戏这种艺术也一定会与这个时代的其他艺术形式的发展演变产生交互的影响。20世纪中叶以来，人类族群的距离在急剧缩短，文化交流变得相对方便，世界各地原本不大相同的傀儡艺术更易于相互影响。在20世纪的多数时间里，欧美的傀儡戏常为儿童、商业演出、娱乐性演出而作。而在20世纪的东方，一些地方的情况则有所不同，例如日本的古老的文乐、印度尼西亚古老的哇扬戏傀儡依旧举行着严肃的成人色彩的演出。当代欧洲一些具有先锋意识的傀儡手从东方传统中获得灵感，他们越来越多地创作供成人观看的傀儡戏、为艺术演出而作的傀儡戏、严肃而崇高的傀儡戏。20世纪90年代著名音乐剧《狮子王》就显示了当代傀儡戏剧的上述新表征。如果上溯到20世纪70年代，情况是不一样的，二十多岁的朱丽·泰摩尔(Julie Taymor)在去日本途中，曾在阿姆斯特丹停留，她被那里的亨克·波尔温科尔(Henk Boerwinkel)的成人傀儡戏打动。这种傀儡戏在即刻之间从滑稽蹦到恐怖，并让观众的反应作为它的配声音乐。据泰摩尔的谈话记述，亨克·波尔温科尔在当时还是欧洲少数为成人创作严肃傀儡戏剧的艺术家之一。(P.13)二十多年以后的1998年，泰摩尔从迪斯尼公司获得了音乐剧《狮子王》的舞台导演委托。《狮子王》原本是迪斯尼公司已经在全世界大获成功的儿童动画电影，泰摩尔接手以后，外界对此改编的质疑声很强烈。有人认为已然成功的电影作品改编为舞台演出本身就很冒险。但是，泰摩尔坚持要把这个演出打造成既为儿童，更为成人的严肃的艺术性演出。最终《狮子王》的演出不但获得了巨大的商业成功，同时兼具先锋性，它还是20世纪末在西方大量存在的成人傀儡戏中最为成功的演出之一。在当下的西方，很多有成就的导演和舞台设计都在他们从事的严肃的供成人观看的戏剧演出中使用傀儡。例如：2003年由英国导演波林·艾尔文(Polly Irvin)撰写的《舞台导演》(Directing For the Stage)一书介绍了最近四十年来世界五大洲十二位杰出导演的生平、事业和创作历程。在他们中间，有七人毫无疑义地在自己的戏剧中使用各种形式的人形或动物傀儡。他们是：南非导演威廉·肯特里奇(William Kentridge)、英国导演西蒙·麦克庞尼(Simon McBurney)、丹麦导演尤金尼奥·巴巴(Eugenio Barba)、日本导演蜷川幸雄(Yukio Ninagawa)、加拿大导演罗伯特·勒帕奇(Robert Lepage)、美国导演朱丽·泰摩尔(Julie Taymor)和罗伯特·威尔森(Robert Wilson)。另外的导演也在他们严肃的艺术演出中表现出显著的傀儡特征。他们在演出中做的某些特殊处理也都可以理解成宽泛意义上的傀儡。很多具有先锋和前卫色彩的导演和舞台设计都很愿意在简历中自称为傀儡手(Puppeteer)。雅典奥运会总导演蒂米特里斯·帕帕约安奴(Demetris Papaioannou)更是一位当代傀儡大师，他导演的2004年雅典奥运会开幕式完全可以被解读为一出现代的成人傀儡戏。美国的俄裔舞台美术家乔治·西平(George Tsypin)2003年在彼得堡马林斯基剧院设计的《尼伯龙根指环》布景就是四个巨大的傀儡。他在2004年纽约大都会歌剧院设计的《魔笛》也有满台飞舞的风筝式傀儡灰熊，不过这是同时担任该剧导演、服装、面具和傀儡设计的朱莉·泰摩尔的作品。乔治·西平于2002年在莫斯科鲍尔塞捷依剧院设计的《图兰多》也以巨大傀儡武士取代了传统的北京皇宫的宫门。英国舞台美术家理查德·哈德森(Richard Hudson)2003年布拉格展览的金奖作品《帖木儿》也应用傀儡……这些当代舞台美术创作几乎都试验着人与偶的同台表演。有时并不是真人演员和完整的人形傀儡同台，而是真人演员与仅为一只脚的傀
儡的同台表演。
过去的傀儡戏常为民间演出而作，当代为官方演出而作的傀儡戏不断增多。在许多国家级的重大庆典活动中，例如奥运会、世博会的开闭幕式演出常常就是大型的傀儡戏演出。过去的傀儡戏常使用形体较小的傀儡，而当代具有壮观形貌的巨大傀儡的傀儡戏不断增多；这些巨大形体的傀儡特别适合于那些盛大的典礼仪式或其他大尺度的艺术演出。在世界各地涉及战争或其他政治经济问题的游行示威活动和当街的政治活报剧中，常常也少不了巨大醒目的傀儡。有时候游行示威的人们会把他们不喜欢的政治人物的巨型傀儡纸像当街烧毁，或者以巨大的傀儡人像宣示游行者的政治和经济主张。过去的傀儡戏常使用手工的或简单机械的低技术傀儡，而当代使用精密机械或电子视频声频信息技术的高科技傀儡的傀儡戏不断增多，这与自动控制技术、电子信息技术、遥感技术紧密相关，同时也与官方的大型仪式演出或巨型商业性典礼的巨额财政投入有关。
与此同时，人们还特别注意搜求那些历史上个性独特的傀儡形式和方法，使之在当代演出的新条件下重生，并且与那些常见的方法共存。当一般傀儡戏中的傀儡手多用头或手操控傀儡的时候，总会有一些傀儡手要试试用身体的多种不同部位操控傀儡：躯干操控的傀儡，例如腿操控的傀儡，脚趾头操控的傀儡，男性生殖器操控的傀儡，女性乳房操控的傀儡等等。当一般傀儡戏中的傀儡和傀儡手在精神面貌方面统一时，就会有傀儡戏试验傀儡和傀儡手精神不统一的情况。一般的傀儡戏的傀儡和傀儡手的距离常常贴身或者相对较近，而当代傀儡戏的傀儡手有可能从超远距离，甚至从超越半个地球的距离外以有线电、无线电或光学纤维传导操控傀儡。当一般的傀儡戏一个傀儡手只操控一个傀儡时，就会有一些傀儡戏搞出一个傀儡手操控多个傀儡或者数十个傀儡手操控一个傀儡的情况。当一般的傀儡戏常常是傀儡手实时操控傀儡时，就会有傀儡手提前预制傀儡的机械动作程序或影像动作程序，这就是上了钟表发条的自动机械傀儡和把活动的影像、对话和其他声音提前存贮在胶片、磁盘和各种光学介质上的自动影子傀儡。当一般傀儡戏煞费苦心地让傀儡们活动起来时，就会有傀儡戏试验一些与较原始的偶人类似的完全不动的傀儡。当一般的傀儡戏使用传统的人形和动物形状的傀儡时，就会有一些傀儡戏弄出很多其他物体外貌的傀儡乃至于完全抽象的傀儡。当一般的傀儡戏在一个演出中只使用一种类型的傀儡时，就会有傀儡戏把吊线傀儡、影子傀儡、撑杆傀儡、手套傀儡在一个演出中混用一气。过去傀儡戏中的傀儡一般是文学剧本中有台词的角色，当代戏剧演出中的傀儡有时会是文学剧本中根本不存在的角色，是在演出排练创作中由导演、舞台美术家或演员无中生有地弄出来的。戏剧舞台上出现的这些傀儡角色参与到演出的情节和事件之中，却没有一句台词，原因是剧作家的剧本中原本就没有写这个角色，自然也就没有台词。有时导演和舞台美术家也会凭借自己的想法在剧本之外为他们另行编造或多或少的台词。这只是传统的以剧本为“一剧之本”的演出创作模式中人们才会注意到的问题，在一个并不把文学剧本当作“一剧之本”，而只是将其当成创作素材的演出中，就是另一回事了。有时一些傀儡虽然巨大，但是只起着龙套的作用。有时一些巨大的傀儡却超过了所有的演员，成为演出的中心。我相信在上面的分类叙述中，有一定实践经验的戏剧创作者会感到这些事实的描述似乎在戏剧固有的结构中混淆了什么，甚至动摇了什么。
类似于上述的情况还很多，也可以对应地举出无数的创作实例。如果把这些内容全都写在这里，会是一部描述当代傀儡史的完整材料。上述这些不断增多、大量出现的情况中，有些情况是新的，例如体现在当代傀儡戏中的诸如电子信息技术一类的新科技手段；另一些则并不新，历史上原本就存在，只不过它们与历史上常见的、主流的傀儡形式和方法相比而显得不大常见，处于非主流或边缘地位。这些不断增加的情况，体现着人们与时俱进的努力，也体现着人们对历史发掘与时代新因素的融合，还体现着人们对于那些历史上稀有独特东西的重新开拓和发扬。当代傀儡手的上述实践散布在当代傀儡演出大大小小的舞台中央或偏僻角落，有些引起巨大轰动，有些默默无闻，但是他们同样耕耘着新鲜的土地，留下无尽的启示。
如今，人们之所以能够知道历史上曾经存在过这些奇异的傀儡，除去那些傀儡手世家或团体的口传身授以外，也得益于那些坚忍不拔的研究者经年累月的实地调查、搜求、研究之后写成的有关傀儡历史的皇皇巨著，一些记录了历史的文献让当代傀儡戏的实践者具有宽阔的历史视野。学者们的研究覆盖了整个人类历史和人类居住生活的不同区域。他们的研究为我们时代的新实践新创造营造了氛围，奠定了基础。在我本人多年来准备和撰写这篇论文的过程中，在我视力所及范围内，下列出版物给我以启发。它们展示出最近数十年间这一领域研究的一些重要情况。
二、文献的历史视野
这里将要提及的文献只是本人翻译过、阅读过或关注过的一些在时间上离我们最近的文献，这些被提及的文献背后必定有大量更早的文献作为支撑。本人把这些文献列在这里，并对每一篇文献作简要介绍，也是想为后来的研究者和创造者提供一点线索。《欧洲傀儡史》(History of European Puppetry)就是这样一部两卷的巨著，作者是波兰年迈的傀儡研究者、评论家和大学教授亨利克·乔克夫斯基(Henryk Jurkowski)和英国学者彭尼·弗兰西斯(Penny Francis)。第一卷计427页，从傀儡的起源讲到了19世纪末的傀儡；648页的第二卷则详述了20世纪的傀儡。这两卷巨著由埃德文·迈伦出版社(Edwin Mellen Press)分别于1996年和1998年出版，两卷书全面地记述了欧洲不同时代、不同区域的傀儡发生发展的历史进程。第二卷对于刚刚过去一百年的研究要比此前的数千年更加详细。还有斯里兰卡学者加亚德拉·提拉凯西(J. Tilakasiri)撰写的《亚洲傀儡戏剧》(The Puppet Theatre of Asia)一书。这部书是由科伦坡的文化事务部于1968年出版，书中虽然基本概说了亚洲各国的傀儡类型和演出方式，但由于某种原因，书中没有包含中国傀儡的章节，这是一大缺憾。《绳、手、影——现代傀儡史》(Strings，Hands，Shadows——A Modern Puppet
History)一书的作者是美国底特律艺术学院的教师约翰·贝尔(John Bell)，由底特律艺术学院(Detroit Institute of Arts)于2000年出版。这是一部以该校丰富的傀儡藏品为主要材料的117页的较短的著作。该书对20世纪傀儡现代主义的两次革命和1960年代以来的再次复兴的描述极有兴味。约翰·贝尔还编辑了麻省理工学院出版社(The MIT Press)于2001年出版的论文集《二十世纪末的傀儡、面具和表演物体》(Puppets，Masks，and Performing Objects at the End of the Century)。这部197页的论文集包括了十二篇有关当代傀儡问题的学术论文。其中值得一提的是斯蒂文·卡普兰(Stephen Kaplin)题为《傀儡树》的论文，它为傀儡戏剧领域建立了一个值得关注的新模型。理查德·谢克纳(Richard Schechner)发表了他对朱莉·泰摩尔(Julie Taymor)的访问谈话。著名的面包和傀儡剧团的导演皮特·舒曼的论文就20世纪末的傀儡艺术状况发表了看法。该论文集还包括捷克、俄罗斯、印度、秘鲁傀儡研究的论文。2005年，托马斯和哈德逊出版社(Thames and Hudson Press)出版了一部有关傀儡艺术历史的英文著作《傀儡戏和傀儡》(Puppetry and Puppets)，总共272页。作者艾琳·布卢曼索(Eileen Blumenthal)是一位美国女作家，也是与朱莉·泰摩尔合写泰摩尔艺术传记《玩火》系列修订本的作者。她在《傀儡戏和傀儡》这部著作中并没有按照编年史的顺序写作该书，而是分别从起源、傀儡手、性、暴力、政治等不同的角度出发，营造了一幅傀儡历史的全景画。2008年，约翰·贝尔再一次出版了他的280页的长篇论文，题为《美国傀儡现代主义》(American Puppet Modernism){2}它书写20世纪美国傀儡现代主义的历史。文章题名虽局限于美国，书中揭示的有关傀儡和戏剧创作的问题却是国际性的。
这些著作以图文并茂的形式在当代傀儡创作者面前展现出宽广而又深远的历史视野，自然让人产生无限的联想。历史上不同时代、不同地方的某一种似乎无足轻重的傀儡表演的实践一旦与当代飞快进展的时代因素结合就有可能爆发巨大的光芒。呈现在这些著作中的每个独立的艺术事件都有无比珍贵的价值。正在发生的当代傀儡艺术的历史似乎不再是一条按先后顺序排列的线索，而是一块混杂着一切过去景象的纷繁并呈的画布。线索和画布这两者的差别在于：在一条线索上，新因素不断替换掉旧因素。而在一块尺寸足够的画布上，任何新因素的出现，旧因素并不消失。各种新旧因素，各种不同民族传统的因素不分先后、不按规则、没有秩序地并列在画布上，同时呈现在人们眼前。它们相互杂糅为复杂的合成物，旧方法与新技术的杂糅，旧技巧和新造型的杂糅，新观念与旧工具的杂糅。在这种杂糅中，物类之间边缘变得模糊，此物已变为它物，过去的定义不再适用。戏剧变为典礼，典礼演成戏剧。演员变成了活动的布景，而布景变成了凝固的演员。舞台上的人物化了，化为了日月江河；物人化了，化为了人鬼精灵。这一切演化都让从事创作的人更加自由。
面对着当代傀儡实践和历史资源的丰富性，傀儡这一概念似乎在延伸泛化，有一些看上去不明不白的东西混迹于常规的傀儡之中。人们不禁要问：什么是傀儡?对于这个由来已久的约定俗成的概念似乎有必要重新定义。在此过程中，我发现定义傀儡极为困难，付出极大努力，依旧模糊。我进一步发现：作为一个戏剧演出的实践者，重要的也许不在于我们最后把傀儡定义成为什么，而在于人类总是有不断认识世界、并且为某物作定义的企图。在定义傀儡过程中的不断追问，虽然没有获得满意的结果，却让我们发现了另外一些重要的东西。
三、傀儡定义的泛化，表演物体，物体戏剧
对傀儡定义在于我们如何认识舞台上的人和物。在任何演出艺术中，舞台上实际存在不外乎两种因素：人以及非人的物。这两种因素之间关系如何?常规的观念认为人永远是主要的、中心性的、支配性的；而非人的物则是次要的、边缘性的、从属性的。而舞台演出中的人是什么?我们一般认为是演员。舞台上那些非人的物又是什么?那就是我们一般常常提及的舞台美术，包括布景、服装、化妆等等。常规的观念认为演员永远是主要的、中心性的、支配性的。而那些被称为舞台美术的物则永远是次要的、边缘性的、从属性的。
在舞台上有一种由来已久的东西，似乎存在于人和物之间，这就是傀儡。傀儡的操控者也称傀儡手，在英文中傀儡手一词就是在傀儡(puppet)的后部加上一个表示人的后缀(-eer)。傀儡手(puppeteer)有时也包括傀儡的设计制作和编导者。于是，在舞台上，似乎在人和物以外又多出了第三种东西：傀儡。傀儡是什么?属于人吗?不，它不是人，但它是人操控的物扮演的人。那么他是属于物吗?对，它是与一般舞台美术一样的物，但它是扮演人的物。
那么可以把傀儡定义为扮演人的物吗?这个定义似乎是没有问题的，可是困难马上就来了。我们如何确认某物扮演了人呢?一个最明显的特征就在于这物应当被做成人的形状，日本传统的傀儡艺术文乐(木偶净琉璃)就干脆把傀儡叫作“人形”。于是我们要问，在傀儡戏中最接近于人类的猪、猴、马、牛、羊等动物形状的物难道就不是傀儡了吗?这些动物当然是傀儡。因而，我们把傀儡进一步定义为人形和其他动物形状的物体。当然，我们也可以说舞台上戏剧中的动物都是被人格化的，于是我们似乎就得到了傀儡这个概念的定义，其实有些傀儡并不是自然界存在的人和动物，比如说龙、麒麟或者电影《阿凡达》中那些我们想像出来的类别。于是我们可以说，傀儡是做成人形或动物形或想像中其他类别的动物形状的物。正在我们这个世界上发生的下列类型的实践很多，这些实践可以证明上述定义仍旧不够完善。英国当代导演西蒙·麦克庞尼(Simon McBurney)谈到他1992年的演出《记忆符》(Mnemonic)时，提到了一把表演的椅子，他说：“当一把椅子变为一个人的时候，它是很神奇的。那一点是清楚的，人们惊奇了……五个人为观众去操纵这把椅子，让它‘步行’和‘坐下’，而且以某种方式消失，以至我们全都把它看成是一个人。”(P.80)难道这椅子不是傀儡吗?这把椅子虽然不具有人形，但是依旧可以在舞台上被人格化，化为一个与其他人形傀儡一样的物体演员。如果一把椅
子在这个戏中可以是傀儡，那么一张桌子为什么不可以在另一个戏中变成傀儡呢?如果一张桌子，一把椅子可以成为傀儡，那么山、石、树木、云彩、流水这些物体为什么不可以成为傀儡呢?不是不可能，而是我们还没有去试试，其实一切皆有可能。不仅仅这些具体的物体可以成为傀儡，抽象的物体也可以成为傀儡。西班牙加泰罗尼亚艺术家琼·米罗1978年就为《去死吧恶棍》(Death to the Bogeyman)的剧作设计了抽象的傀儡，类似的傀儡造型从1970年代到1980年代开始至今一直安放在巴黎拉德方斯新区的广场上。我们还可以举出许多抽象傀儡的演出实例：纽约傀儡手巴泽尔·退斯特(Basil Twist)1998年演出了以法国作曲家赫克多·柏辽兹(Hector Berlioz，1803-1869)的《幻想交响曲》(Symphonie Fantastique)为主题的水中抽象傀儡。比之更甚的是干脆弄出个音乐喷泉。还有些傀儡几乎抽象为毫无人形的几何体的形式。于是我们发现为当代舞台上的傀儡定义是困难的。上面的推论已经表明一切形状的物体均有可能成为傀儡。我们显然不能把傀儡狭隘地定义为特定的人或动物形状的物体，因为有些现代傀儡并无人形或任何动物形。弗兰克·普罗斯坎(Frank Proschan)是一位美国的民俗学和傀儡艺术学者，他在1983年曾为傀儡做下述定义：“在叙述性的或戏剧性的演出中，被创造，被展示或被操控的人、动物或精灵的物质形象。”{3}他在人和动物以外，加上了一个精灵的概念。什么是精灵?精灵这个概念是很模糊的，有可能涉及人形或多种物象。冥冥中的小仙女是精灵，漫天飞舞的蒲公英也可能是精灵，千年的老橡树可能是精灵，山间魔鬼变石头也能成精灵，精灵界乎人形和物形之间。在这样的意义上，傀儡和布景的区别何在呢?有人会认为并非所有人类操控的物都可被定义成傀儡，只有那些被人类操控并被赋予了人的灵性的物才可以被称为是傀儡。现在我们在给傀儡做定义的时候，已经从开始的必须“具有人的形状”改变为“人的形状并非前提，无论何物只要被赋予了人的灵性”。这不禁让人想到了100多年以前戏剧和舞台美术的先哲阿道夫·阿皮亚(Adolphe Appia)在谈及布景设计时候说过的“不要创造森林的幻觉，而应创造处于森林氛围中的人的幻觉”，(P.325)他的意思是说舞台上出现的森林不应当仅仅是纯粹客观的森林，而是要经由导演和舞台设计给森林以人的精神和情感。给予人的灵性或赋予人的情感在涵义上是极为相似的。如果我们认为这是对的，那么当代的那些被人称颂的出色的演出中的舞台设计又有哪一个是没有被导演和舞台设计赋予人的灵性呢?
人的灵性又是什么?人会说话?连真人戏剧都有不说话的哑剧，说话显然不能作为傀儡定义的必要条件。人会行动?傀儡会模拟人的行动。但是，在现有条件下，任何傀儡都不可能绝对真实地再现真人的全部特征。历史上的傀儡对于人的行为动作的表达都有从模仿、模拟到虚拟的不同程度之分。如果我们把这认作傀儡的定义，那么，由人类操控的机器人、登月的步行机、乃至于具有仿生特征的人造卫星、宇宙飞船，甚至是具有强力洗和温柔洗的洗衣机、按摩机，那些挖空心思琢磨出来的新式武器，微型的蜻蜓样尺寸的无人侦查窃听飞机，微型的略大于昆虫的陆战爬行侦查机器，性商店里公开销售的有体温会出声的充气娃娃、性器具……它们难道不都是由人类操控、模仿、模拟、或虚拟人类动作的物体吗。这些东西的确模仿着人的灵性。而电脑不就是企图从根本上去模仿人脑的特征，也在朝着仿真人类的方向发展吗?当代科学的发展正在进行人工合成生命和人工造人实验，人与物的边界会不会有所变化?这样的问题早已引起人类道德和伦理学的批判。如果我们认为这些人类的造物都是傀儡，那么也就无须再问什么才是傀儡，而是要问人类制造的什么才不是傀儡。这一切让我们在这个自然物越来越少人造物越来越多的当代世界，看到了生长在我们四周的傀儡的森林。上述的那些人类的造物都可能像历史上的常规的傀儡那样成为舞台上与真人演员同台表演的物体演员吗?傀儡概念的泛化让我们似乎看到了当代傀儡戏剧这种当场演示的艺术的及其另类的前景。而这就是当代傀儡戏剧引起那些先锋和前卫的艺术家从哲学和美学角度予以关注的一个原因。
还有人争辩说，阿皮亚提到的森林只是需要人的气息，可是气息又是什么?就是因为傀儡与人有关，而与人的精神世界相关的“灵性”或“气息”这样一些概念很难说清楚，致使傀儡的定义遇到了麻烦。也许正是由于傀儡定义遇上了麻烦，当代的人们在傀儡以外又发明了一个“表演物体”的概念。这一概念大体包含了传统的傀儡、面具和一切参与表演的物体。同时在傀儡戏剧以外又发明了一个物体戏剧的概念。实际上，表演物体的概念就是广义得几乎无边的傀儡，而物体戏剧的概念就是广义得几乎无边的傀儡戏。面具则早已与傀儡难分彼此，化为一体了。这是当代傀儡戏剧实践丰富性导致的一种艺术概念的变更和调整，是人类认识世界，创造历史的新进展。表演的物体就是在人的操控下具有人的灵性参与表演的物体。物体戏剧就是以人操控的表演物体为主要表演因素的戏剧。在这样的意义上，任何戏剧演出的舞台布景都有可能成为表演的物体或者说是表演的傀儡，前提是布景必须富有人的灵性。我们从上面的论述中获得的最重要的认识就在于，当代傀儡演出的丰富性证明，任何物不论它的形貌，都是可以人化的，或说可以傀儡化的，只要具有了人的灵性，都有可能化为与人类演员一样同台表演的表演者。而当那些获得了人性的布景或者说物体与真人演员共同表演的时候会不会离开它们原先的边缘地位转而成为整个演出的中心呢?这是对于戏剧的演员中心的颠覆。据本人的观察和预见，这样的实践在当代世界已经发生，并被认可已经进入主流，在中国也是近期极可能发生的事情。
可以这样说，舞台美术或者说表演的物体走向戏剧演出的中心，是在人类日益自如地把握自然、把握物体和各种客观对象之后的必然要发生的戏剧现象。这是一种历史的趋势，数十世纪以前皮影戏的出现，19世纪电影的出现，20世纪电视剧和视频剧的出现显示的是新技术条件下的表演物体，是人的物化，也是物的人化。这都是上述趋势的显著表现。这就是我在为傀儡做定义的
追问中附带的发现。而这也许要比获得一个完美无缺的傀儡的定义更有价值。这样的认识让我们重新审视人类现存艺术的架构和分类，重新定义旧有的概念，重新建立新概念的框架，发现一个新世界，发现新的创作方法。新方法的目的并不是取代已有的方法，而是企图让人类的思想和实践更加丰富。关于新方法的具体解读，由于篇幅所限，将在另一篇文章中阐述。
注释：
①亨克·波尔温科尔(Henk Boerwinkel，1937- )荷兰傀儡手，创作于1970年代及其之前的一些傀儡短剧明显受到日本传统的文乐影响。在最近的视频演示中，还在表演他的两个树根之间发生的故事。
②该文收录于约翰·贝尔主编的《表演的物质世界》(Material World in Performance)一书，由Palgrave Macmillan出版社2008年出版。
③Frank Proschan，“The Semiotic Study of Puppets，Masks，and Performing Objects，”Semiotica47(1983)：3-46，转引自John Bell，Puppets，masks，and performing objects at the End of the Century，P5\P15The MIT Press 2001。
