在当今提线木偶戏面临“墙内开花墙外香的”瓶颈之下，本文通过对傀儡戏《钦差大臣》创作方向的中国化和傀儡化、区别于传统剧目的变革、以及独特的偶人造型设计等方面的艺术特色研究，说明该剧对当代提线木偶戏发展的影响和启示，体现其时代价值。同时望引发国人思考，重视和传承提线木偶戏，共同拯救文化遗产。
关键词：提线木偶；傀儡版；《钦差大臣》；艺术特色；中国化；傀儡化
果戈理的《钦差大臣》是一部冗长的话剧，在长达200多分钟的演出时间里，作者以喜剧为武器，有力地抨击了现实社会中官员们的丑恶嘴脸，揭露了农奴制俄国专制制度的腐朽和黑暗。①而今，它被改编成了一出时长仅80分钟，虽然通俗易懂却又意味悠长的同名提线木偶戏，搬上了木偶剧作的舞台——它就是泉州傀儡戏版《钦差大臣》。
泉州傀儡戏即泉州提线木偶戏——古称悬丝傀儡，源于秦汉。②历经宋、元、明、清等朝代至今，仍然传承不辍。提线木偶戏表演时，艺人用线牵引木偶表演动作，操纵偶人模仿人的动作并且加以美化，可以说是气象万千都凝于指尖。经过历史的冲刷沉淀，泉州提线木偶戏已有了自成一派的表演程序，那么在每一部剧目的表演程序都极尽相同的情况下，唯有具有自己鲜明艺术特色的剧目才能够在“芸芸众偶”之中标新立异、超群绝伦。
刺桐城中，古老傀儡戏演绎百年名著，经典的碰撞无可厚非的产生了傀儡戏版《钦差大臣》这朵闪亮的火花：傀儡戏版《钦差大臣》被誉为是泉州木偶戏集思想与艺术魅力的重要代表作品。该剧从2003年开始排演后，先后获得全国第二届木偶皮影金狮奖和国家文化部第十一届文华新剧目奖，这两个奖项分别是木偶皮影戏和全国舞台艺术的最高奖。该剧在入选2004——2005年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目30部候选剧目后，又深入进行了一系列对音乐、舞美、表演等方面的加工，使其艺术特色更加鲜明的呈现在了我们眼前：
一、改编和创作方向的中国化、傀儡化
作为经典，俄国作家果戈理著名的讽刺喜剧《钦差大臣》曾被多次搬上中国话剧舞台，它在语言、结构及展示人物心灵等方面独特的艺术魅力，能够唤起中国观众的深切共鸣、引发深思。但是，改编并且上演这部外国文学名著，却不是一件容易的事情。③因为傀儡版《钦差大臣》在创作过程中需要解决许多方面的转换，如：从话剧到傀儡戏——媒介的转换，从近代俄罗斯到古代中国——时空的转换、人物的转换，需要解决的问题涉及历史、社会、民俗、戏剧、美学等多个领域，还需要解决偶人的制作与木偶的操纵技巧，舞台的设计等大量问题，而这些问题的成功解决正是该剧鲜明艺术特色的体现。
（一）从“彼得堡”到“乌有县”——中国化
1、故事背景“中国化”
傀儡戏《钦差大臣》的编剧王景贤熟知剧种的个性，所以在改编原著进行再创作的过程中充分的考虑到了要怎样在充分尊重原作精神的同时又能发挥泉州提线木偶的长处。所以他首先将故事的背景由沙俄时代的彼得堡移到了中国古代的乌有县，因为用提线木偶来表现中国古代的人与事实傀儡戏艺术家们所得心应手的，而且如果满舞台的偶人都是“老外”的话，那么几乎所有的木偶表演技巧都要重新的设计，无疑是事倍功半的。再者，把故事移植至中国，让中国观众在其熟悉的故事背景下观看故事，是更有利于观众对剧情的消化的，所以，王景贤在改编时做出了“中国化”这一取向，而这一取向也恰好成为了这部剧作最具代表性的一个艺术特色。
鸿篇巨制的原著被王景贤先生改编之后，剧情发生的背景转换到了古代中国，人物方面也作了相应的改动，由原本话剧的200多分钟缩减为80分钟，时间随缩短了将近三分之二，但是短小精悍可称“换血”而并非“缩水”，王景贤先生遵照了中国传统戏曲里“有戏则长，无戏则短”的原则，让傀儡版《钦差大臣》在保留了原作的情节框架的基础上，还保留了原著讽刺喜剧的风格，保留了假钦差误入外省官宦群中，引起恐慌，闹出笑话的基本情节线。
然而，时间、空间、人物的重置，将我们带入了一个全新的戏剧情境之中：乌有县知县钱三及其下属官吏贪贿成风，怨声载道。一日，忽得京都为官的三叔密信说：“钦差大臣微服私访密查官吏，已到贵县”。钱三极为惶恐，急令手下四处寻找“钦差大人”。而另一边，京中纨绔子弟贾四与仆人一路嬉游，所携银两挥霍殆尽，穷困潦倒的失意之时却被钱三等误认为是微服私访的“钦差大人”，于是得到了众官吏的争相趋附，献金行贿。贾四渐渐“顿悟”，将错就错。但正当钱三大宴“假钦差”并献女之时，真钦差突然驾临乌有县，假钦差得知溜之大吉。至此，乌有镇的荒唐闹剧就此收场。
剧情被“中国化”后十分符合中国的人文背景，但这部剧要让中国的观众对剧情和人物感到可信，在观看时不会“跳戏”，还要雕琢的是剧中人物性格的塑造方面，王景贤先生接着做到了这点，更升华了该戏“中国化”这一艺术特色。
2、人物塑造“中国化”
傀儡戏《钦差大臣》在人物塑造上是有所创新的，剧中的人物性格更贴近中国的社会现实——如官场上的贪污腐败现象，使观众产生极强的共鸣。
例如：原著中有一段表现当地官吏的妻女在于假钦差鬼混时争风吃醋的戏码，要放在古代中国上演显然是不合逻辑的，所以在“中国化”后变成了贪官钱三夫妻二人怂恿女儿向假钦差家四献媚邀宠的戏码，这样的人物塑造即使观众明了了钱三一家三口为了钱权出卖灵魂的人物性格，又含蓄得多，迥异于热情奔放的沙俄风格，减少了观众在观看过程中有可能产生的“水土不服”的审美障碍。
剧中还有一小人物杨典史，乃是乌有县县衙里最低等的小吏之一，他一方面自称对县令钱三及其党羽横行霸道、贪污受贿等罪行感到深恶痛绝，但是另一方面又借口由于“人在矮檐下，不敢不低头”而大肆贿赂——他递上的所谓控告钱三的“文稿”原来是三百两银票！然，剧中仅仅
用了几句话，几个细节，就活灵活现地刻画出了一个低等小吏所有的独特处境和心态：既仇视、嫉恨等级、本事都比他大的腐败官员，但又无法不同流合污，无法不遵循官场的游戏规则。而果戈理的原作中本无这一类型的人物，王景贤的改编功力在此处可见一斑，人物塑造上的“中国化”也被体现的淋漓尽致，既创造了中国封建官场的典型形象，又引起了观众对现实的联想和共鸣。
所以说“中国傀儡版《钦差大臣》”——这一全称是十分贴切的：一是“中国化”，二是下面我将提出刍荛之见的“傀儡化”。
（二）从“人戏”到“木偶戏”——傀儡化
1、漫画般的“偶趣”
捷克木偶艺术大师斯库帕指出：“在每一种情形下，这都取决于剧本在多大程度上是‘木偶的’。可以挑选出来归于这一类的只是经典作家们的某些剧本，而不是全部。否则我们势必对木偶提出无法实现的要求，把它们引向彻底的毁灭。其结果是，在任何情形下，人戏演员都将是胜利者。”④所以说，要让“木偶戏”战胜“人戏”，最根本的就是将剧合理的“傀儡化”。
将话剧（人戏）改编成木偶戏，将其合理“傀儡化”的过程中，如何张扬“傀儡”的个性是至关重要的环节，也是整部剧所呈现在我们眼前的所有艺术特色中最昆山片玉的一点！
所谓“傀儡化”，其核心就是充分发挥提线木偶的表演优势。提线木偶表演讲究一个“偶趣”，对人来说容易的动作，对木偶来说可能是极难的。但这种“极难”往往充满了“偶趣”，并且，“中国化”后的剧本里有着的是漫画式的群丑人物，高潮迭起的戏剧化冲突，充满了戏剧性、喜剧色彩的发展与突转。这种“偶趣”和“漫画式”使得这个故事较由“人”来演远不如由“偶”来演的好。
第三场“贾四朱五受困客栈”，两人因为饥饿到灶里偷食被店家逮住，慌忙逃窜不料却被反锁于客房之中，店家报官。恰逢师爷奉命寻找钦差，情急之下的贾四两只小腿飞快的“骨碌骨碌”爬上木梯，师爷走近，贾四又“骨碌骨碌”往上爬了几格，一听说自己“原来是钦差”，一阵晕眩跌了下来，这一跌他俯身扑倒在了木梯上，衙役们得意地像抬轿子般抬起了木梯，这里巧妙的结合了传统木偶中“抬轿”的表演程式，在喜剧性爆表的同时，也达到了“人戏”可以达到的动作灵巧的效果。
“傀儡化”还有一个特色就是对人来说最困难的动作，由木偶来完成却是十分容易的。如贾四驾马穿场而过；如为假钦差献舞过程中的老妪突然变成了少女；如剧中小吏们的飞檐走壁。剧中人骑着高头大马穿场而过，在提线木偶戏中是易如反掌的，但在人戏（话剧）的舞台上是几乎不可能出现，这些动作有些超过了人的体能极限、有的受到了舞台条件的限制，因而是难以在舞台表演中呈现出来，所以说，此时“偶戏”所达到的效果是“人戏”无法比拟的。
2、极致的拟人效果
提线木偶的表演即是模仿人的表演，但其动作较人要更加的夸张。改编后的《钦差大臣》的演员——偶人们所做出的拟人可以说是极致的，瘦高狡诈的假钦差，贪婪肥硕的知县，风韵犹存的官太太，矮胖多疑的仆人，俏丽虚荣的官家小姐，谄媚丑恶又个性不同的诸位官僚等等，这些外形和内心皆独特的人物经由木偶极致的拟人效果，使所有的人物都仿佛漫画一般，众人的特点甚至缺陷都能够得以夸张的昭显，并引起滑稽感，增加故事趣味性。
《钦差大臣》滑稽与可笑的情节在某种程度上本契合了木偶特殊的表演状态，傀儡戏的独特还在于它一刻都不能停止“动作”，人用呼吸证明自己活着，《钦差大臣》中的傀儡们则用不停的动作证明自己活着的，所以编剧王景贤在剧本中就为表演者提供了不断动作的心理和行为依据。
傀儡版《钦差大臣》，既保留了原著假钦差误入外省官宦群中、引起恐慌，闹出笑话的基本情节，又进行了许多有趣的“本土化”改编，再加上木偶本身所特有的滑稽形态，呈献给我们了一出喜剧性、戏剧性十足但又丝毫不无厘头，有着深刻内涵的剧作。我认为它的内涵在于“提线木偶”本身就是一个绝妙的隐喻，不可一世的官僚们虽趾高气昂，唯我独尊但都无非是被钱权欲望所支配的如被悬丝所掌控的傀儡一般，这就使得人物的行为更加荒诞可笑，而在笑过之后还能够悟出些许人世间的道理，傀儡戏版《钦差大臣》创作的价值竟还有“醒世”，它告诉我们不要被欲望所操纵、告诉我们贪婪狡诈之人必得难堪下场，这恐怕是一般傀儡戏无法达到的效果，更是该剧研究价值的体现。
二、区别于传统剧目的变革
（一）舞台结构和演出形式上的变革
1、舞台结构由“低屏式”到“镜框式”
从前我们所欣赏的由泉州提线木偶“四美班”所演出的“说岳”、"西游"、“目连”等传统剧目，常常被感动，这大概和我们能够亲眼看到木偶艺术家们声容并茂的表演有着直接的关系。⑤“四美班”演员的配置，手指上的“线功”，都毫无保留地展现在观众的面前，演员们也不同程度的“进入角色”，他们的表情成为没单一表情的木偶的补充，他们的丰富的形体动作和木偶的形体动作融为一体，艺术家的表演精神和木偶的表演魅力共同感动了我们。
但“四美班”这一传统形式，因为采用低屏式的舞台结构，所以也就直接影响了提线木偶们的表演空间，上下场方式和其他舞台表演手段，并且艺术家与偶人的同台一定程度上的削弱了提线木偶对人的感染程度。时代会推动艺术发展，同样，傀儡版《钦差大臣》为紧贴时代的发展，以及更好的给木偶表演的空间，做出了舞台结构上的革新。
傀儡版《钦差大臣》不再采取“四美班”的低屏式的人与偶人同台的舞台，而是采用了镜框式的舞台，也称天桥式立体舞台，将表演艺术家隐藏了
起来。
这种舞台能够很好的满足《钦差大臣》剧本中的构想，通过天桥两侧的活动踏板连接贯通，使操控木偶者可以进行局部纵逆向的运动，视觉空间的纵向延伸更提供了较立体交层次丰富的操纵区域，使木偶的表演空间增大，更有利于木偶对剧情的传递，并且观众完全看不到演员在哪里，看不到他们表情和手势，只看到木偶的动作。
这种舞台变迁突出了木偶的主要表演地位，在演出上是适应《钦差大臣》这一新时代新剧目的一种因应，在艺术上则是某些表演手段和舞台综合手段的一种灵活参与与积极发挥。⑥
2、木偶形体动作较传统剧目更加夸张
镜框式舞台上，创作人员充分地发挥了木偶戏的另一个长处，这就是形体动作在幅度上和节奏上的高度夸张。
我们知道木偶能够做出许多“人戏”的演员难以做出的滑稽可笑的动作，这一特点却恰好为《钦差大臣》这类讽刺风格的喜剧所需要，因为这种两者在风格体裁上恰好契合。我们看到，在傀儡版《钦差大臣》中，不但木偶造型突破了过去行当的模式，有不少新的创造，而且在形体动作上有许多创新。⑦也就是说，喜剧角色的可笑性主要不是由于他们面部表情的变化，而是由于木偶表情的一成不变和形体动作的高度夸张相结合所造成的滑稽效果。
木偶戏演出最刻不容缓的就是木偶技艺的展示，在剧目的第二场“找钦差”中，得知钦差在乌有县，钱三下令全县官吏集体出动需找钦差，小人偶上坡下坡，不断变换方队和改换步态。这平常不过的“走路”一被“傀儡化”便令人叹为观止了：先是不同身份的官吏行走，他们造型各异，高矮胖瘦还有瘸子；他们性格不同，有急脾气，走着走着就比慢性子的走得快了，快慢之间体现了人物各自的心怀鬼胎。
3、加入大量戏曲形式的“口白”
傀儡戏的专长是拥有情绪化、个性化的“傀儡调”音乐，改编后的《钦差大臣》保留有原著辛辣的讽刺风格，但要“辣”出彩的话，光靠一个“唱”是做不到的，吴侬软语般的傀儡调是无法唱出“辣味”于是傀儡戏《钦差大臣》加入了滑稽风趣的口白。
第一场“贾四上场，自报家门”，由艺术家口白出“我贾四”并非“钦差”一句“贾四我出身富豪，终日里吃喝嫖赌。厌倦了京城繁华，下江南换换口味。一眨眼千金散尽，贵公子落魄穷途！”⑧这一段口白交代了故事的开端，比“唱”的形式更简洁迅速。
第二场中店家婆子登台，对贾四唱到“招贤店不是乞丐营，有钱的客官笑脸迎，要是没钱交店租，（口白：没钱怎么办？）扫帚一挥赶出门！”这一唱段即是对店家婆子性格的评诉，也是之后剧情发展的过渡，其中的口白“没钱怎么办？”的穿插是对观众的一种提醒，是剧作者在与人物对话，换言之，也可以说成是剧作者在与观众对话，激发观众与角色的直接交流。
这种押韵的口白，在傀儡戏《钦差大臣》中多次的穿插推进了剧情的发展，展现了剧作的辛辣风格，也可以说是现代傀儡戏剧目中的一次创新。
三、神形俱在，独特的人物造型设计
提线木偶之所以真正成为艺术，还在于它的戏剧特征——人以木偶为媒介，偶以歌舞演故事。故事的主题、人物的性格和情感，艺术家们对故事与人物的理解都通过小小的木偶传递给观众，那么为了使观众一眼便能初步了解人物的角色和特征，作为媒介的木偶造型就必须鲜明和夸张。
泉州体现木偶的雕刻造型一向就很出名，偶头形象千变万化，木偶造型要求要“高仿真”——即形似真人，并要使人物的性格特征一目了然。傀儡戏《钦差大臣》得偶人制作继承了江加走大师的优良传统，偶人的造型生动逼真，线条夸张却丝毫不变形，使不同人物的不同性格跃然眼前，活脱脱再现了一副中国旧社会官场的群丑图。
如县令钱三的造型设计就极为生动，该人物在剧中的形象是贪婪、市侩、昏庸、傲慢的，所以偶人的设计将他的脸蛋雕刻的十分肥凸，嘴巴大张，双眼上视，并且体态肥胖臃肿，给人一种恶俗的感觉。
师爷精明谄媚，胡教谕伪善奸诈，马提举阴险狡猾、钱小姐虚荣拜金……在人物的脸上都极易区分和辨认各自的性格，在身上则用佝偻、壮硕、瘸腿加以区分，从而使人物更加鲜明生动。
官场人物是傀儡戏中司空见惯的形象了，如何设计形象也大都有章可循，因而大都雷同，而《钦差大臣》的设计却有变化，几个官场人物刻画的迥异大在。木偶虽小却“五脏”俱全，小木偶包涵大意味，傀儡戏《钦差大臣》的偶人设计使得木偶形象准确表达了人物性格，并准确的将这一信息成功传达给观众，帮助观众了解人物，无误的品味整出傀儡戏，传递编剧、演员的情感初衷。
中国傀儡戏班《钦差大臣》主题上遵循原著，取其“神似”，巧妙地处理了故事背景，剧种特点，在“中国化”“傀儡化“的过程中，融会贯通的调整了舞台结构，别出机杼的加入了“口白”，承上启下的在雕刻中强调偶人性格特色，从而使该剧充满了灵动的光彩与惊喜。
四、结语
通过对傀儡戏《钦差大臣》艺术特色的一系列研究，我认为该剧集中外戏剧、古今傀儡戏优点于大成，它自外国名剧所改编这一特点在整个傀儡戏史上是一次大胆而又成功的探索，它所包含的深刻思想性更是对传统塑造人物性格的傀儡戏作品的一次超越，它使古老的提线木偶艺术增添了时代性，焕发了新的光彩。通过《钦差大臣》这一作品的成功，可以看到泉州提线木偶的再登舞台巅峰并非幻想。
通过此次论文的撰写，我认为，面对提线木偶戏“墙内开花墙外香”的瓶颈，只要国人能够越发重视并积极传承中国特有的传统文化技艺，我们一定能看到提线木偶的新曙光。
注释：
①叶志良《戏剧鉴赏》对外经济贸易大学出版社2009年4月第202页
②黄少龙《泉州傀儡艺术概论》中国戏剧出版社1996年10月第9页
③陈世雄曾永义：《闽南戏剧》福建人民出版社2008年8月第377页
④《福建艺术》2003年第05期吴慧颖《泉州嘉礼改编——钦差大臣》
⑤
吴慧颖《传承与变异——论闽南戏剧文化圈》厦门大学2008年第3页
⑥黄少龙《泉州傀儡艺术概论》中国戏剧出版社1996年10月第246页
⑦吴慧颖《传承与变异——论闽南戏剧文化圈》厦门大学2008年第5页
⑧《福建艺术》2004年05期蔡怀玉《中国化、傀儡化与泉州化》第58页
参考文献：
李昌敏著《中国民间傀儡艺术》江西教育出版社，1989年版
孙楷弟著《傀儡戏考原》上杂出版社1952年版
王景贤黄少龙著《泉州提线木偶戏》文化艺术出版社2012年6月版
王景贤黄少龙著《泉州提线木偶戏》浙江人民出版社2007年8月版
蔡怀玉著《中国化、傀儡化、泉州化》《福建艺术》2004年05期
黄少龙著《泉州傀儡艺术概述》中国戏剧出版社，1996年版
陈世雄曾永义著《闽南戏剧》福建人民出版社2008年版
侯莉《中国古代木偶戏史考述》中国艺术研究院2005年版
陈晓萍著《泉州木偶头造型艺术考述》中国艺术研究院2006年版
叶志良《戏剧鉴赏》对外经济贸易大学出版社2009年版
黄炳元著《闽台共襄盛举——妈祖文物300余件在台南展出》《福建艺术》2009年03期
黄炳元著《面对历史与风俗》海峡文艺出版社2006年版
