中图分类号：J809 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2012)02-0145-09
20世纪初中国与韩国都处在国难当头、民族存亡的时期。这一时期一些具有爱国思想的中韩知识分子，感到对民族生死存亡的危机感，同时认识到变革他们国家的社会政治结构与文化思想的极端重要性。因此他们吸取了西方资产阶级的政治斗争经验，强调文艺的社会功能，认为戏剧是一种有广泛群众性的文艺样式，要将它与民族存亡、社会改良、国民精神联系起来，立足现实而欲去启蒙去救亡，主张旧戏的改良。他们认识到旧戏过多地注重形式，忽略乃至忘记戏剧还要注重内容和价值，题材狭窄，内容迂腐，见地落后；同时，内容的陈旧落俗又反转来导致形式的墨守成规，艺术审美的机械呆板，因此它难以担负起唤醒群众、开启民智的历史重任。在这种认识下，一些中韩知识分子发表了旧戏改良理论。本文拟就20世纪初中韩旧戏改良理论进行探讨，比较20世纪初中韩知识分子的旧戏改良理论的异同。
一
维新运动失败后直至1902年末梁启超在日本横滨创办《新小说》。他以《新小说》为基地组织进行小说·戏曲研究和争鸣等，在当时无不起到了推波助澜的作用。1902年11月，梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》一文，正式提出“小说界革命”的口号。他说“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，主张以小说·戏曲来“新道德”“新宗教”“新政治”“新风格”“新学艺”“新人心”“新人格”，总之利用小说·戏曲来改造人，改造社会。梁启超把封建正统文人鄙视的小说·戏曲，提到“文学之最上乘”的地位，虽有偏颇之处，但在当时却是一大贡献，为旧戏改良的兴起和发展奠定了理论基础。这里应该说明的，梁启超在《论小说与群治之关系》一文中所说的“小说”，是泛指小说和戏曲的。当时小说和戏曲(还有弹词)统称为“小说”，在体裁上并未作明确区分。当时所谓的“说部”“稗史”，既指小说创作，也包含戏曲和弹词作品。据王立兴之言，这样的分类大约肇端于上海等地的书肆，一些书商在列架售书时，除经、史、子、集四部书籍外，把小说、戏曲、弹词作品另列一类，称为“说部”。因此这种分类逐渐为社会所认同。从此可见旧戏改良的主张最初是和小说界革命的主张混为一谈的。
从梁启超开始的旧戏改良理论，其实是从对旧戏的批判意识得出的。20世纪初中国的旧戏改良论者抨击旧戏，要求旧戏变革的原因，是在对当时戏曲界基本状况不满情况下产生的。曾经独霸舞台，显赫一时的昆曲，也逐渐被宫廷和贵族所占有，加以阉割，企图变成供少数特权阶层消闲享乐的御用文艺。至清末，宫廷化、贵族化的结果是，昆曲“则过雅典，俗人不能解，自觉嚼然无味”，321题材日益狭窄，内容日益陈腐；在艺术形式上重音律、重文彩、重曲轻戏，不仅仅曲文大量用典，连宾白也要讲究骈丽对仗，以致读起来、听起来都很费解。京调、二簧、山陕梆子等“其言辞鄙陋，其事迹荒谬，其所本之小说、传记亦毫无意义，徒以声音取悦于人，而无益于世道人心”321。
就这样，中国旧戏发展到清末，它已经丧失了其在元明时期的生机活力而渐趋衰落，难以担负起唤醒群众、开启民智的历史重任。因此当时旧戏改良论者抨击旧戏的弊端，为的是使旧戏更好发挥戏曲的社会功能。当时对旧戏弊端的抨击，集中在三个方面：首先，大力抨击旧戏的伤风败俗、煽惑愚民。其次，指责旧戏反历史现实，违背艺术真实，粉饰虚假以迎合封建统治的需要。最后，他们主要批判旧戏内容的腐败以外，还批判其极端形式主义倾向，不符合现实社会的趋向。
20世纪初中国的旧戏改良论者一方面抨击旧戏，一方面注意到西方戏剧的现实主义精神，努力借鉴它。他们首先认为西方戏剧无论是现实题材或者历史题材，都是反映当代人的思想、意志与愿望，都是作用于现实人生和社会变革的。例如法国演“德法争战之事”，旨在“追原国家破灭”，唤起国人雪耻复邦之精神。①566因此他们认为西方戏剧样式，“于普通社会之良否，人心风俗之纯漓，其影响为甚大也。”②574其次，他们注意到了以描摹、再现生活为审美特征的写实的表现方法。他们先看到，法国演德法战争，“摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状”，566而后主张编写剧本，亦可取“西国近今可惊、可愕、可歌、可泣之事”，“详其历史，摹其神情，务使须眉活现，千载如生。”575再次，他们注意到了西方戏剧是通过情绪的感染发挥社会功能的。他们记述巴黎演出“德法争战之事”，观者“无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而摩拳擦掌……莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇”，566西方戏剧开场，“万籁无声，群注目于场上，每遇奸雄构陷之可恨也，则发为之指；豪杰被难之可悯也，则神为之伤……”574最后，他们注意到悲剧的社会功能。他们认为“悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质”，因此西方“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧”③，能造成社会的幸福。
他们从思想内涵上、从戏剧的功用上，对西方戏剧文化发生了兴趣。它的原因就是他们都认为西方戏剧的写实性，实现了舞台与观众的交流，这种戏剧的现实功能要比写意性的戏剧强，特别是其表达现实命意时更为直接。中国戏曲搬演的剧目有其一定优势，在搬演时事内容方面常常显得力不从心。因此以戏曲变革社会政治的主导思想，又使他们更多地借鉴那些宣扬国家思想、民族观念的外国戏剧作为改良的标本。
基于这种观点，这时期改良派与革命派都发表了关于旧戏改良的文章。这一时期中国的旧戏改良理论所涉及的内容极其广泛，诸如戏曲的社会功能、文学地位、艺术特征、服务对象、改良方案以及演员的社会地位等问题，无不应有尽有。20世纪初中国的旧戏改良理论概括起来主要有以下四个方面：
第一，重视戏曲的社会功能。重视社会功能的理论是20世纪初中国旧戏
改良理论的主流倾向，资料数量占有绝大部分，这也使这一时期的理论显得既热闹，又单调。“其内容，仍不外‘小说与群治之关系’的阐明”，阿英的这个论点虽然针对这一时期的小说理论而言，但是确实点出了这一时期旧戏改良理论的主要现象。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中阐述了小说·戏曲对于社会的作用，主要有三个方面：一是能新政治思想，二是能新社会风气，三是能导民智开化。303-308以后的旧戏改良论者无论改良派或者革命派，都赞同梁启超观点。与梁启超的戏曲社会功能论相呼应的，首先是“新小说”派的理论家们。狄葆贤提出：“今日欲改良社会，必先改良歌曲，改良歌曲，必先改良小说，诚不易之论，盖小说(传奇等皆在内)与歌曲相辅而行者也。”320欧榘甲(无涯生)说：“欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。”570他们都主张将戏曲作为“改良社会”“善国政”“善风俗”的第一工具，这种戏曲观念与梁启超的观点显然是一致的。
正是基于戏曲能够启迪民智，移风易俗，促进社会的改良，柳亚子、陈去病等资产阶级革命派创办了《二十世纪大舞台》，利用戏曲所具有的社会功能，来推动社会的变革，振兴国家。而他们与改良派不同，则旗帜鲜明地把戏曲和宣传民族主义和资产阶级民主革命联系起来，主张戏曲的社会功能。柳亚子首先提出戏曲应具有“持运动社会、鼓吹风潮之大方针”的作用，成为革命斗争的舆论向导，又说：“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”，使“他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟”④。明确要求戏曲为民主革命服务。为了使戏曲更好地发挥其战斗作用，柳亚子公开号召，要组织“梨园革命军”为资产阶级民主革命服务。柳亚子以高昂的激情，希冀以旧戏改革来迎接革命胜利的到来。陈去病等在《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》中说：“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一之目的。”⑤陈去病进一步发扬光大，也把旧戏改良作为革命斗争的一个组成部分，把戏曲做为救国的武器，认为“专制国中，其民党往往有两大计划，一曰：暴动；一曰：秘密。二者相为表里，而事皆鲜成。独兹戏剧性质，颇含两大计划于其中”。因此，他直接地向社会各界发出号召，希望有志之士献身戏曲改良，组织班社。
这一时期旧戏改良论者都断然否定了以往那种文人墨客吟风弄月，抒写个人幽怨的小摆设式的戏曲，而大胆将“尚武精神”“民族主义”引入作为戏曲的表现对象，从而使戏曲与民众的精神需要更紧密地维系在一起，也使作为媒介的戏曲更理直气壮地为改良运动效力。他们又都认为戏曲有“左右一国之力”，是“国之兴衰之根源”570。他们在对戏曲神奇功效的向往与期待中，戏曲被摆放到了“黄金黑铁”⑥“国会立宪”⑦之上，被放在政治斗争、军事斗争之前，甚至被抬举到高于一切、先于一切的位置。但是，他们大都从功利主义的立场出发，主要重视戏曲的社会功能，却忽视对戏曲艺术本身的探讨。从另一个侧面来看，社会功能的凸显，却帮助旧戏改良理论和改良戏曲取得生存空间，得以在文学界立足并繁荣兴盛，这是旧戏改良理论及改良戏曲能够发展的前提，戏曲观念的根本性变化，也由此产生。
第二，对戏曲艺术本身的探索。20世纪初中国的旧戏改良论者力图弄清究竟什么是戏曲，戏曲的移情特征及其产生的原因是什么，什么是悲剧的美学价值等。当时他们把重点放在论证戏曲的社会功能，因此，对戏曲的文学价值和艺术审美特征有所忽视。这也就是这一时期改良戏曲在艺术上普遍不高的原因之一。然而他们为了说明为什么戏曲具有如此巨大的社会功能，就不可能不对戏曲的文学本质和艺术审美特征进行探讨。他们首先认识到戏曲的感人力量。中国戏曲作为一种融音乐、舞蹈和曲文为一体的听觉(“有声”)和视觉(“有色”)兼备的艺术，它具有通俗明白、易于感动人心的特点。但是，梁启超等改良派旧戏改良论者大都忽视戏曲的“有声有色”的特性，仅仅将戏曲看做阅读的对象物，进行论述。梁启超认为小说·戏曲(按：只限于戏曲剧本)可以在读者阅读过程中通过对阅读者心理与情感的感染与控制，使阅读者的思想感情与人格精神产生逐渐而又巨大的变化。因此他信任小说与戏曲的感人力量。他在《论小说与群治之关系》中从小说·戏曲的美感形式层面来论述，提出小说·戏曲有四种感人的“力”存在，即“熏”“浸”“刺”“提”。303-306由上得出，梁启超是从艺术原理的作者视角和读者视角、创作与鉴赏并行方式来把握小说与戏曲的审美特性的。梁启超的这种看法，基于读书行为进行论述，有偏颇的一面。但是，可以适用对由观剧行为引起感人力量的分析。
其次，通过戏曲与其他艺术形式之比较，突出戏曲“有声有色”的特性，描述它更具有形象性和直观性。黄人在《小说小话》，在推崇平话小说的同时，也指出：“平话仅有声而已，演剧则并有色矣。故其感动社会之效力，尤捷于平话”。⑧俞明震也指出，戏曲“有声有色，衣冠面目，排场节拍，皆能辅助正文，动人感情，则戏剧有特色”⑨。他们认为，在中国教育未普及之时，要使不识字之人，人手一卷小说是很难办到的。而署名“铁”的论者说：“戏剧则有色有声，无不乐观之，且善演者淋漓尽致，可泣可歌，最足动人感情。昔有皮匠杀秦桧故事，此其明证。故戏剧者，一有声有色之小说也。”他亦在戏曲与绘画、弹唱、小说的比较中直陈其意：“画者有色而无声者也，弹唱者有声而无色者也；小说则有声有色而实无声无色，无声无色而实有声有色者也；惟戏剧斯有声有色矣。”⑩20世纪初中国的旧戏改良论者对戏曲艺术感染力的认识、对戏曲艺术特性的分析超过了前人，对戏曲感人至深的艺术魅力的描绘也甚为细致，已初步揭示了戏曲是听觉艺术和视觉艺术兼备的这一审美特征。但是他
们对戏曲艺术感染力的认识也有明显的夸大之处，跟他们夸大戏曲的社会功能相一致，他们也把戏曲的艺术力量夸大到不切实际的程度。
再次，重视悲剧的美学价值。20世纪初第一次明确提出悲剧概念的是蒋智由。1905年，他在《中国之演剧界》一文中，首先引用当时日本评论界批评中国戏曲之言，主张中国“无悲剧”说：“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。”当时旧戏改良论者认为中国戏曲的大团圆结局模式已难以适应时代的社会需求与审美需求，这也是实际情形。他们同意“中国无悲剧”的观点，看重悲剧的社会教育功能，批判中国戏曲的大团圆结局模式，弘扬悲剧。他们在西方悲剧理论的影响下，从理论的角度阐释了悲剧的性质与特点，有助于人们加深对悲剧的理解和认识。但是，他们虽提出了悲剧这个美学命题，触及了悲剧美学的某些方面，关于悲剧的美学特征，悲剧矛盾冲突的基本规律以及悲剧美学意义的本质，却没有广泛和深入地加以展开与讨论。并且，关于悲剧的称号各式各样，如有“惨剧”“壮剧”“快剧”等诸种称号，这些名称只是对悲剧的一种表面化理解，从这些事实，我们可以看到对悲剧他们的理解是大凡能引起观众同情心的故事，均可称为悲剧。
最后，重视舞台艺术的写实性因素。中国戏曲，由于注重抒情，由于是用诗歌、音乐和舞蹈为手段来表现的，它就不能写实，而必须发挥诗、歌、舞的抒情特征来进行写意的形象创造，即不追求现实生活的“形似”，而是追求现实生活的“神似”，由此形成“写意”的特征。这个特征与西方戏剧的布景、生活化道具和“写实”性表演等“模仿”“再现”的属性有别。这个美学体系自然不是戏曲独有的，而是中国多种文艺形式在悠久的发展过程中形成的。这种特征权威地决定着戏曲舞台的艺术规律、艺术技巧和艺术形象。这个“写意”，并不是古已有之的词义，乃是19世纪末以后，为了和西方艺术的“写实”相对比而提出来的。旧戏改良论者在西方戏剧文化的影响下，注意到西方戏剧舞台艺术的“写实”性因素，更容易开启民智、唤醒国民，主要集中于表演和舞台美术两个方面，提出了各种关于戏曲舞台艺术的意见。
第三，要求尊重演员，提高他们的社会地位。旧戏改良理论从民权思想的角度，重视演员的社会作用，提高演员的社会地位，号召青年献身戏曲事业。在中国长期的封建社会里，由于轻视戏曲，戏曲艺人更为社会所歧视。尤其，演员和娼妓、乞丐等同处于社会底层。所以，他们驳斥演员是天生的贱种这种论调，进而给演员立传，尊重演员，证明演员的重要性。并且，他们从资产阶级平等观念出发，也从发挥戏曲社会作用的目标着眼，尊重演员，重视他们的宣传作用。陈独秀在《论戏曲》一文中对轻视演员的恶习深为感慨地写道：“人类之贵贱，系品行善恶之别，而不在于职业之高低。我中国以演戏为贱业，不许与常人平等，泰西各国则反是，以优伶与文人学士同等。盖以为演戏事，与一国之风俗教化有关系，决非可以等闲而轻视优伶也。”他进一步这样礼赞戏园和演员：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”618封建传统把“倡优并提”，公然贱视演员的人格与职业，陈独秀从“人”的观念出发，试图把被封建传统视为娼妓的演员，恢复到“与常人平等”的人的地位，就针锋相对地指出演员的人格和地位应受到充分尊重。
第四，提出旧戏改良的具体方案。旧戏改良论者从进化论的思想出发，首先对旧戏从思想内容到形式风格进行了猛烈的抨击后，为改变这种状况，认为“欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”，575提出对如何改良戏曲的具体方案。大体上，他们提出的改良方案可以分为三个层面：题材改良、形式改良、演员素质的改良。
1.题材改良。首先，他们提倡以现实生活为题材，结合现实斗争，编演服务于民主革命的剧作，用以“唤起国民精神”，宣传“民族大义”，激发人民群众的爱国斗争热情。其次，主张编演历史题材，通过歌颂历史上的英雄人物，对群众进行民族思想与爱国主义的思想教育。再次，主张编演外国资产阶级革命历史题材的剧作，用以激发民众，振兴国民精神。最后，提倡改编小说，编演反映日常生活题材的剧作，用以暴露旧社会的黑暗，以此宣传和教育群众。
2.形式改良。旧戏改良，固然主要集中在旧戏的思想内容方面，同时也涉及艺术形式。但论述不够充分，只是点到而已。主要集中于两个方面：其一是改革音乐；其二是“采用西法”。关于改革音乐，陈独秀从今乐胜于古乐立论，认为：“奏以古乐，言语曲调与今异，亦必使人生厌心，而现之西皮、二簧均用官话，人皆能知之，故遂易感人矣。”618在当时来讲，主要是改造昆曲，发展皮黄和梆子声腔。关于采用西法，陈独秀说：“戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学。”619陈独秀的这种理论导向，助长了当时改良戏曲中的演说成分。剧中人物冗长的演说和对话，造成了改良戏曲一时的风尚。陈独秀的这一主张主要是为了求知的考虑而似乎并没有艺术方面的考虑。他在艺术方面的考虑下，系把光学和电学用于舞台艺术，如灯光、布景，是有意义的，但如把它们视为“戏法”，则又与舞台艺术的要求大相径庭。
3.演员素质改良论。旧戏改良论者为了肯定戏曲的社会功能和文学地位，严肃地批判了中国传统思想中鄙视演员、视演戏为贱业的错误观点。但他们看到演员“无学”，不能期待演出的宣传效果。所以，旧戏改良论者提出，演员应自尊自爱，并努力提高学识和艺术素养。
二
20世纪初韩国旧戏改良理论是从关于风俗改良的主张出发的。1902年韩国最初的室内剧场协律社建成，并在这里演出了传统艺术盘索里(韩国民间的一种曲艺形式，和说唱相似)等，因为总受损失，几次关了门又开门。1906年这样的协律社再开张的消息被传开，马上指责协律社弊害的报道就随之开始传播。当时关于协律社演出的主
要批判内容大体是由于剧场演出发生的男女间的风气不正、金钱的浪费、青少年们的学业怠慢、剧场周围居民们的睡眠妨碍，等等。抨击协律社弊害的那些文章带有当时属于一般的社会性公论中的风俗改良理论的性格。20世纪初韩国的旧戏改良论者抨击协律社称为“大韩国中的一大淫逸风流之场”，从此可以知道协律社等当时的剧场没被理解为表演艺术空间，却都被理解为带有野蛮性、淫乱的风俗传染的场所。
尽管围绕着协律社展开的风俗改良理论批判剧场的淫乱风俗，但在这样的社会性斥责下以协律社为母胎的其他剧场陆续开张，开始具体考虑旧戏应该怎样改良。20世纪初韩国的旧戏改良论者们也像20世纪初中国的旧戏改良论者们首先把目光放在了西方戏剧所持有的特性上。1907年发表的《剧场的野蛮习俗》认识到了戏剧是西方的文明制度中的一种，因为它的有益深厚，政府不进行禁止。这篇文章也表明文明国的剧场演出有益的戏剧可以激发爱国精神。《叹息剧场》也表明文明国的剧场演出持有让人们劝善惩恶、激发国民忠义等的教育意义。《社论——旧戏改良的必要》表明了在文明国的文化日益发展过程中的原因就是因为戏剧起到了不小的作用。他们的论旨是围绕着戏剧的启蒙性效果、教育意义等展开的。他们这样的观点与把包括韩国的东西方文明国的戏剧当做“亡国之遗风”“淫荡之戏”“演员卑贱的生计手段”的协律社革除理论不同。虽然他们的观点与协律社革除理论不同，但是他们也认为当时和盘索里一样的传统艺术的内容是弊风恶习，没有一丝教育价值。所以他们抨击旧戏，主张旧戏应该走向像下面所说的发展。首先，他们抨击旧戏和旧戏的演员们。
《剧场的野蛮习俗》是批判《春香歌》及《沈清歌》等的现在韩国的剧场里演出的旧戏败坏社会风气、扰乱人心、敲诈勒索年幼的学生和劳动者们的钱，迷惑青年学生和名门家子弟。《叹息剧场》说当时协律社、团成社和演兴社里演出的旧戏混浊人心、扰乱风俗，还批判地说，艺人想挣钱的话做生意或是从事贸易就可以，还问怎么搞的，为什么做消耗公众财产的娱乐性的戏剧。这种主张和重视艺人的20世纪初中国的旧戏改良论者迥然不同。当时秉持旧戏改良理论的知识分子大部分都以改新儒学的传统为背景的“东道西器派”而在儒学认识基础上加上实用主义成分。因为他们有坚固的独立思想，所以他们关于艺术价值的尺度只有严格的儒教道德和在它的基础上社会启蒙观。对于那样的人来说，传统艺术把大众的心变松弛，所以只能伤风败俗，剧场变成了教淫乱的场所、谩骂的对象。戏剧的两种功能中，他们忽视了娱乐性功能，只重视功利性功能。这样的态度不能用艺术的观点评价旧戏本身，从社会功能论的立场突出旧戏的弊病。事实上，当时韩国的旧戏和传统民俗剧没有大差异，当时旧戏不具备能力到达启蒙话语的再生产阶段。
以这种认识为基础20世纪初韩国旧戏改良论者主张改良旧戏，提出改良的具体内容。1908年《应当改良剧场》说如果把英雄豪杰和忠臣烈士的事迹编写成悲剧的话，有益于国民的感情和精神。又说，如果像成忠、阶伯、崔莹、尹瓘、郑梦周一样人的传记做成戏剧，国民的心里就会自然出现了高尚纯洁的心情。1909年《给剧场主》说如果创作以贪官污吏的政治、妻妾间的争斗、乙支文德的战事、桂月香的贞洁等为素材的作品的话，别说是风俗改良就连旧戏改良也会得到很大帮助的。还有，《对圆觉社演出的香客谈话》说新戏剧的内容应该是“乙支文德、姜邯赞的英勇事业，桂月香的贞洁芳迹”，最终强调了它“会启发国民思想”。并且，这篇文章指出在协律社依然演出着的《沈清歌》和《春香歌》不可以称旧戏改良。同样地，《剧场里的鬼怪》说通过旧戏改良，能够“熏陶国民纯然的道德，鼓舞国民的高尚感情”。还有，这篇文章的作者通过改良后的旧戏希望可以看到“东国的有名愚温达、乙支文德的形貌”，“华盛顿、拿破仑的雄伟气概”，“忠臣烈女和意气男儿的历史”，“新世界的勇敢人物”。这种说法与20世纪初中国的旧戏改良论者主张编演历史题材、外国资产阶级革命历史题材的剧作相似的，但不同的是没有明显主张编演现实题材。
通过以上旧戏改良理论，可以知道戏剧不再是伤风败俗的事物，而是近代文明制度中的一种，以撤废和排除的对象的旧戏如果通过改良，可以被近代文明制度接收包容。并且，旧戏改良论者们主张通过克服历史危机的英雄、忠臣的故事，旧戏创出国民叙事。最终他们期待改良戏剧能够贡献国民一体化。这就是说，揭开克服国难的人物们的历史，将其以戏剧化的形式唤起大众的爱国心和强悍意志，希望要做主体性强的意向剧。
和关于内容改良的意见一起，戏剧怎样演出的认识兴起了。《剧场的野蛮习俗》把戏剧怎样演出和文明国的戏剧对比起来说明。这篇文章，抨击传统艺术，主张说文明国的戏剧都是跟随着国家和国民的风俗对国民演出有益的戏剧，它拥有“让疲劳后的心情愉快，激发爱国精神，启发知识的功能”。还说，按照文明国的戏剧察看韩国的旧戏，韩国的旧戏：第一，没有看起来使人愉快的技艺；第二，没有令人感动的故事；第三，没有有益风俗，启发思想，导出国家观念的。因此，韩国的旧戏应该改良，韩国的旧戏也应该和别的文明国的戏剧一样装进启蒙思想，通过这个为韩国成为文明化国家作出贡献。连接关于旧戏改良的议论基本上认识旧戏改良的必需性的同时，具体面向与已有的旧戏不同的新戏剧方向进行的。《应当改良剧场》在具体的议论细目下，提出有益人心和风俗的戏剧，以对美的正确认识为基础说明有益的戏剧可以导出的社会性好功能。旧戏改良理论的方向，即关于新戏剧的期待就是这样以戏剧的社会性好功能为基础，积极认识到戏剧的独特效果的结果。
《应当改良剧场》中有意思的是论及“悲哀的戏剧”，主张它就是有益人心和风俗，对社会产生好影响的戏剧。文章里“悲哀的戏剧”是以“英雄豪杰的许多壮快事迹”和“忠臣烈士的无限凄凉事迹”为内容的戏剧。文章建议韩国也作为“悲哀的戏剧”，利用“成忠和朴堤
上的事迹”和“崔莹和郑梦周的事迹”可以做题材。“悲哀的戏剧”可以说是关于西方的“悲剧”概念的翻译语，比起悲剧的真正意义更重视“英雄豪杰”和“忠臣烈士”的故事。这表明这篇文章的作者对于西方戏剧形式的理解不足。这种情况与20世纪初中国的情况有些相似。从别的角度来看这是称为文明化就是国民化的时代精神里搞的无意识的、主动的误会。作者通过“悲哀的戏剧”不是追求人类的本质生活而是追求引出“国民的感慨”。从此，可以了解旧戏改良的必要性体现在国民化。
除了强调悲剧以外，从戏曲的审美特性来说明戏剧功能的文章也登场了。这是受到了梁启超文章的影响，自己文字里按照西方的经验提出了戏剧的有益，进而没明确区别小说和戏剧，主张了小说和戏剧启蒙国民，成为文明和自由的前提。然后，受到梁启超以小说四种效力提出“熏浸刺提”的影响，以“熏陶凌染”形式提出来讨论。梁启超不是专业剧作家也不是戏剧理论家。曾担心风中之烛的大韩帝国的命运的旧戏改良论者同样也不是剧作家也不是戏剧理论家。像梁启超以文明开化和民众启蒙的有效方法，再追究通俗文学的价值一样，申采浩、朴殷植等旧戏改良论者也以“独立”的确保和文明开化方案重视了戏剧。
关于戏剧的好功能的认识是从否定戏剧的认识态度，进一步发展的。基于这种认识进行的旧戏改良理论导出能够创造美的效果的戏剧，那就是不同于已有的旧戏的持有新的形式和内容的新戏剧。1908年圆觉社的《银世界》的演出笼络旧戏改良理论的“新戏剧”。
三
20世纪初中韩旧戏改良理论给我们的第一个强烈的印象是其功利主义的理论精神为其主流，它成为20世纪初中韩旧戏改良理论的最为基本的特点。这一时期较为重要的中韩旧戏改良论者有相当一部分人是政治家、思想家。20世纪初中韩尖锐复杂的政治思想斗争，对高扬精神文明与提高国民精神素质的高度认识，使他们将戏曲视为思想与宣传的武器，而将戏曲与政治、戏曲与思想、戏曲与社会、戏曲与道德、戏曲与知识、戏曲与风俗等紧密相联系。不过，20世纪初韩国的旧戏改良论者把旧戏改良视为思想启蒙的一个组成部分，没把旧戏改良视为革命斗争的一个组成部分，把戏曲目为救国的武器，这个部分不同于20世纪初中国的旧戏改良论者。
20世纪初中韩旧戏改良论者所提出的戏曲内容重于形式，戏曲创作要有为而作，重视戏曲的社会功能等，可以说这些都是继承了儒家的“文以载道”传统。他们把戏曲视为经世救国的大业，渴望以戏曲来启蒙民众，来拯救国家。虽然所载之道已经不再是儒家之道，救亡图存成为一种时代特征，但是由于20世纪初中韩社会结构的剧烈变化和政治思想斗争的空前尖锐，以戏曲作为思想启蒙武器的现实要求使旧戏改良理论所表现出的实用理性精神达到了一个极端的程度。因此戏曲却已经逐渐忽略了对于人的情感、心理、心态的深入探析与抒写。中韩的载道传统，使得旧戏改良论者大都重视戏曲对于社会外部世界的观照，而忽略对人的内在宇宙的开拓；大都重视戏曲对于现实内容的再现，而忽略戏曲的艺术形式的追求。他们这样仅仅着眼于有用的目的，对待戏曲，其原因在于忽视过程。过程是事物的客观存在，它可以用时间的相对尺度来加以衡量，可过程本身是绝对的、根本的东西，它不容忽视甚至轻视。
但是，关于戏曲的感人力量，悲剧的美学意义，舞台艺术的写实化，演员的社会地位等问题，虽然也都从文以载道的文学观念着眼，多半还是在“用”的层面上，但是大胆地以西方文学思想为武器，反对传统戏曲观，以新观念和新标准界定戏曲和在许多方面有意识地吸收西方文学思想用于理论的阐述和评论，乃20世纪初中韩旧戏改良理论最为显著的特征。尽管在今天看来，有些观点不免幼稚，对西方文学思想并不充分地了解，存在着许多误解，但是吸收并运用西方文学思想进行理论批评的努力昭示着这一时期中韩戏曲理论崭新的发展趋势。这种观念的转变一方面使20世纪初中韩旧戏改良理论成为从古代戏曲理论向现代过渡的桥梁，为现代戏剧理论的产生和发展作好铺垫。
20世纪初中国的旧戏改良理论所涉及的内容比起20世纪初韩国的旧戏改良理论更加广泛，诸如戏剧的社会功能、文学地位、艺术特征、服务对象、改良方案以及演员的社会地位等问题。20世纪初韩国的旧戏改良理论所涉及的内容仅仅包括戏剧的社会功能、艺术特征及改良方案等。这个原因，第一是20世纪初中国的旧戏改良论者比20世纪初韩国的旧戏改良论者更积极地接纳了外来文化的各种因素，更广泛地涉及戏剧文化的各种项目。但是，有些方面也有相似的观点。比如说，在对悲剧的认识态度上，两者都不彻底，不大懂悲剧美学的本质。20世纪初中国的旧戏改良论者中，有些论者亲手创作了剧本。例如，梁启超创作了传奇《劫灰梦》《新罗马》《侠情记》和粤剧《班定远平西域》，柳亚子也创作了杂剧《松陵新女儿》。但是20世纪初韩国的旧戏改良论者连一个剧本也没创作出来。这个原因是韩国比起中国在文学基础上的戏剧传统很微弱，几乎没有知识分子直接创作剧本的历史传统。
尽管有旧戏改良论者的主张，20世纪初韩国的旧戏改良比起20世纪初中国没有什么大的成果。20世纪初中国的改良戏曲大概有99种，但是，20世纪初韩国只有时装戏《银世界》《驱魔剑》等几种。这些时装戏在内容上都反映现实，在形式上改革旧戏演出方式。以后，没有出现内容上的改革，只出现了形式上的改革。当时旧戏艺人为了招揽观众，模仿了“新派剧”演出方式。结果，因为有些不伦不类，引不起观众的兴趣，1917年以后走向衰落。20世纪初中国的改良戏曲也在1915年以后，随着政治形势的变化，逐渐失去了当初的民主性的特点，也和20世纪初韩国的情况一样，为了招揽观众，作品里封建意识和市民阶层低级趣味逐渐增强，最终从内容到形式都完全脱离了人民群众。
20世纪初处于中西两种文化思想接触的交汇点上，这种交汇的震荡显著地表现在中韩旧戏改良理论之中。这一时期又是中韩社会形态进入巨变的时代，它对旧戏改良理论及其演变有重大的影响，旧戏改良理论亦从一个侧面反映了这一时代的特点。这个“处在古今中外大聚、大变革
的交错点上，各种新旧事物极为错综复杂地折射在人们的思想中，新旧思想和事物差距和变化如此的大”的时代中的中韩旧戏改良理论，其研究的价值是不言而喻的。
注释：
①引自欧榘甲(无涯生)《观戏记》，原载于《文兴日报》，美国旧金山，1903年。
②引自箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》，原载于《芝罘报》第7期，1905年。
③引自蒋智由《中国之演剧界》，原载于《新民丛报》第17期，1905年。
④引自柳亚子《〈二十世纪大舞台〉发刊词》，原载于《二十世纪大舞台》第1期，1904年。
⑤引自陈去病《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》，原载于《二十世纪大舞台》第2期，1904年。
⑥鲁迅语：“使知黄金黑铁，断不足以兴国家。”
⑦鲁迅语：“奚事抱枝拾叶，徒金铁国会立宪之云乎?”。
⑧引自黄人《小说小话》，原载于《小说林》第一卷，1907年。
⑨引自俞明震《觚庵漫笔》，原载于《小说林》第1，5，7，10， 11期，1907—1908年。
⑩引自铁《铁瓮烬余》，原载于《小说林》第12期，1908年。
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