意大利是世所公认的歌剧王国，也是西方社会进入高扬人文主义旗帜的“文艺复兴”时期后，孕育、催放出“歌剧”（opera）这朵综合艺术形式奇葩的诞生地和故乡。
一、意大利喜歌剧产生的历史条件
对于歌剧的发展有一点我们必须明白，那就是它从1600年在佛罗伦萨一帮文人的潜心探索下蓓蕾初放，经威尼斯歌剧乐派代表人蒙塔威尔第（Claudio Monteverdi，1567—1643）的大力浇灌而枝叶繁茂，到在以亚·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1659—1725）为领军人物的那不勒斯歌剧乐派中风华毕现，长期以来吸引着一代又一代诗人、音乐家为之殚精竭虑的全都是一种被称为“正歌剧”（opera seria）的严肃歌剧。这种歌剧多以古希腊神话故事或历史故事（尤其是有关统治者和王公贵族的事迹或传说）为题材，音乐则侧重抒情而主要由宣叙调和咏叹调的连缀构成。剧中，独唱处于重要地位（由此形成“美声唱法”及其第一黄金时期），戏剧表演、器乐伴奏等均位居其次，合唱和芭蕾场面，则完全不被所用。
正歌剧年复一年地薪火相传，观众们年复一年地面对着潮涌而来的新作听赏观看，时间一长，产生审美疲劳在所难免，对新形式抱有期待亦属当然。事实上，当正歌剧跨入18世纪后，其程式僵化，内容不接地气，与现实生活脱离的弊端已逐渐显现。再加上“阉人歌手”（castrato）趾高气扬、为所欲为，随意乱加花腔的陋习，使本该是一种“音乐的戏剧”的歌剧，蜕化成为了歌手炫技的“化妆音乐会”，正歌剧的命运岂能不岌岌可危！不过，这也为喜歌剧的产生提供了现实而有利的历史条件。
然而，正是在这样的节骨眼儿上，一种富于生活气息，以现实中的普通人为主人公并表现他们喜、怒、哀、乐的“喜歌剧”（opera buffa），便在18世纪的20年代应运而生了。这种歌剧一反“正歌剧”的宫廷贵族趣味，剧中不以王公贵族、神灵为主人公，而让生活中的普通人活跃在歌剧舞台的中央；音乐则不求华丽、力求自然，从民间歌舞中吸取养料，以朴素动人为主。此外，又极力保持和发扬意大利“假面喜剧”的传统，以使幽默、风趣、舞台性强的特色鲜明可见。而为了艺术地再现生活中的“普通人”，嗓音音色特殊的阉人歌手，自然就不见于喜歌剧之中了。
二、喜歌剧的孕育与诞生
当然，喜歌剧也不是突然凭空产生的。作为一种新的歌剧体裁，它经历了一个从无到有的孕育、发展过程。远的且不说了，当时针指向17世纪后半叶时，在梅迪契红衣主教柄政的佛罗伦萨，曾有一所“花园剧院”在他的支持下建立起来，成为出演喜剧性音乐戏剧作品的阵地。其中，1657年在该院上演的《格罗尼奥法官》，除了剧本为与众不同的意大利托斯坎纳地方的方言外，其音乐以乡土气息与高雅情调兼相交融，与正歌剧迥然有别。可惜的是5年未满，这位红衣主教便去世了。剧院也随之关上了大门。幸好，佛罗伦萨的开拓性尝试由那不勒斯的音乐家们承续了下来。斯特拉台拉（Alessandro Stradella，1645—1682）、普罗文察莱（Francesco Provenzale，1610—1704）等那不勒斯歌剧乐派的先驱，都有改变、发展正歌剧的意图，并有着把喜歌剧成分注入到正歌剧中去的尝试和实践。在普罗文察莱谱写的《自己妻子的奴隶》（Schiavo di sua moglie）中，喜剧的成分已很显著。亚·斯卡拉蒂在1718年谱写的其115部歌剧中唯一的一部喜歌剧《光荣的凯旋》（Trionfo dell’onore），则除了喜剧性的剧情外，音乐的框架和结构均未能摆脱正歌剧的窠臼。
但不管怎么说，这种种探索——不论是将喜剧、悲剧因素搀和在一起还是其他——对日后喜歌剧的诞生、成型，都是具有启发和促进作用的。在1733年意大利作曲家佩尔戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的喜歌剧《女佣作夫人》（La serva padrona）显山露水之前，那些像“调料”一样注入正歌剧中的喜剧元素，先是发展成了一种穿插在正歌剧幕与幕之间演出的起调节、稳定观众情绪作用的“幕间剧”。接着，这种幕间剧又由于质量的提升而脱离它所附丽的正歌剧，发展成为了与正歌剧相捋的一种新型的歌剧样式——“喜歌剧”。
佩尔戈莱西的喜歌剧《女佣作夫人》虽不是最早的喜歌剧作品，却是具有典范和里程碑意义的第一部喜歌剧杰作。正由于这部天才之作的横空出世，世人才认识和领略到了这种歌剧的众多长处和妙处，使喜歌剧理直气壮地在歌剧的殿堂中占有了一席之地。从当年的演出效果也能看到这部短小歌剧的出众之处：它刚一现身就压倒了同时上演的正歌剧《高傲的囚徒》（Il prigionier superbo），并不得不在第二天单独加演一次；而当它不再依附于原来的正歌剧而独立存在后，不但演遍了意大利的大小城镇，还吸引了不少作曲家投身于这类喜歌剧的创作，其影响更扩展到法国和欧洲其他许多国家。
三、“喜歌剧论战”的引发
人们纷纷涌向贴近日常生活、音乐质朴、表演自然的《女佣作夫人》，而厌倦那些不肯放下身段来迎合宫廷趣味的正歌剧，这标志着不同追求、不同倾向的歌剧创作中，现实主义方向的胜利，同时也使年轻有为的作曲家佩尔戈莱西，成为了意大利喜歌剧的缔造者和意大利歌剧星空中的一颗耀眼的亮星。令人扼腕的是，正当人们期待着他写出更多、更优秀的作品的时候，他却在26岁时辞世了。
生命之树倒下了，而他的作品——尤其是喜歌剧《女佣作夫人》受欢迎的程度始终不减。而更超乎人们意料的是，由于这部喜歌剧在法国巴黎的一次上演，竟引发了一场声势浩大、世所罕见的被称为“喜歌剧论战”（Querelle des Bouffons）的大论战。这肯定是佩尔戈莱西生前没有想到的，却说明了这部作品所蕴含的价值和意义。
论战是这样引起的：1752年8月1日，意大利的一个名为“邦比尼”（Bambini）的喜歌剧团，在法国巴黎的一所歌剧院上演了佩尔戈莱西的意大利喜歌剧《女佣作夫人》，演出获得巨大成功，受到了喜爱通俗晓畅的意大利喜歌剧的广大观众和音乐、文化界人士的热
烈欢迎；而一批法国宫廷贵族文化的迷恋者、卫道者，则对以《女佣作夫人》为代表的意大利喜歌剧持轻视和敌对的态度（由于同他们的价值观、艺术观相悖）。于是便形成了相互对立的两大派别和阵营。法国王后玛丽是拥护意大利喜歌剧的一方，站在她一边的还有格里姆（Friedrich Melchior Grimm，1723—1807）、狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）、德兰贝特（Jean le Rond D’Alembert，1717—1783）、霍尔巴赫（Paul Henri Dietrich，baron d’Holbach，1723—1789）和卢梭（Jean—Jacques Rousseau，1712—1778）等一批知名的文人和学者（多属于有名的“百科全书派”）。而以国王路易十五及其情妇蓬巴杜侯爵夫人为首的另一方，则极力推崇和维护以吕里为代表的法国古典歌剧——“抒情悲剧”，对被他们视为不高贵、不典雅的意大利喜歌剧不屑一顾。
四、“论战”的激化与卢梭
由于论战双方各执己见、互不相让，造成了当时几乎意大利喜歌剧每演出一场，就会同时爆发一场激烈的唇枪舌战。云集在国王包厢和王后包厢下观众大厅里的两派观众，经常一边观看，一边挖苦、嘲弄对方，甚至发展到争吵、辱骂的地步……
在这场激烈的论战中，最突出、最重大的事件当数法国伟大的启蒙思想家让—雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）于1753年11月发表的《论法国音乐的一封信》（Lettre sur la musique fran椀猀攀，实际上是一本小册子）了。信中，他毫不含糊地提出了“我们的语言既不适宜作诗，更丝毫不宜配乐”①的观点，指出了法国音乐中和声贫乏，节奏变换频繁而没有严格的节奏；在音乐表现方面除了“强”和“弱”外，几乎没有柔和（dolce）、果断（risoluto）、精神饱满（spiritoso）、富有生气（con brio）等弊病。与此同时，他又不怕被人误解地大力赞美意大利语言的柔美、意大利朗诵调的接近口语和自然，以及意大利音乐中和声效果丰富、转调手法灵活大胆等。
作为一个与吕里（Jean Baptiste Lully，1632—1687）的继承者拉摩（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）关系不好，对法国音乐没有好感的业余音乐家——卢梭（曾以抄谱为生，编过音乐辞典并能作曲），他自然不会不向那些尊捧吕里、拉摩的法国派的成员们投去鄙视的目光，并严厉地抨击他们的固步自封、自高自大、拒绝感受和接受真理。卢梭的这一言辞犀利的“信”，深深地触痛了保守的法国派的神经，因此遭到的反弹十分剧烈。理屈词穷的卫道士们辩论不过，就仰仗权势将卢梭免费取得歌剧院入场券的权利取消了，接下来又大造声势，当众焚毁他的肖像。可卢梭始终不屈不挠，除口诛笔伐之外，他还凭借自己能够作曲的优势，于1752年亲手谱写了一部名为《乡村占卜师》（Le Devin du village）的田园剧，以实例来宣示自己的观点。这部借鉴意大利喜歌剧风格的短小歌剧，格调清新，音乐喜人，显现出卢梭“回归自然”的印迹。此剧于1752年在皇家歌剧院上演后，因广受欢迎而不断地被搬上舞台。剧中，卢梭融入了不少流行歌调。其中，《我失去了我忠实的仆人》（J’ai perdu mon serviteur）和《我失去了我所有的幸福》（Dans ma cabane obscure）是当时家喻户晓、老少皆知的两首歌曲。
这场喜歌剧论战持续了近两年后，由于国王路易十五强令所有在法国演出的意大利喜歌剧团于1754年3月离境而宣告结束。在这场“喜歌剧论战”中，从硝烟里败下阵来的显然是因循守旧的国王路易十五一方；成为胜利者的则是以王后为一方的、有许多进步文人参与其中的“意大利派”。进步战胜保守，新兴战胜落后，这是历史发展的必然规律，歌剧岂能例外？
五、“论战”的实质及影响
这场被视为西方音乐史上一个“重要阶段”的“喜歌剧论战”，在经过敌对双方近两年的激烈争论后，终于尘埃落定。虽然这场前所未有的论战是由18世纪前半叶年轻的意大利作曲家佩尔戈莱西的一部喜歌剧在巴黎的上演（1752年）而引发的，此时作曲家已去世近20年了。表面看来双方争论的似乎是对这部意大利喜歌剧的喜欢或不喜欢、肯定或不肯定。事实上，对立的双方论战的焦点以及发展到后来那么激烈的程度，不容分说的是：这部歌剧以普通人代替了君主、神灵和王公贵族，让日常生活中的一个毫无神奇色彩的男婚女嫁的故事成为了歌剧的题材（而且又是一个女仆嫁给贵族身份的主人）；从民间音乐中吸取养料的喜歌剧音乐，又是那样朴实无华、有声有色……这岂能不遭到统治阶级中那些恪守传统、不思进取者们的反对！他们担心的是：由这部喜歌剧所引发和推延开来的这场大论战，会动摇了他们留恋、维护、享福其中的世界……
因此，这场论战实质上是维护传统的统治阶级与新兴市民阶层在意识形态上的一次交锋。需知那时，启蒙运动的帷幕已经拉开，“自由、平等、博爱”的山雨山风已扑面而来，这部喜歌剧虽没有喊出什么口号，但它的主题和题材都是与启蒙运动代表人的主张暗合的。这个问题要是展开的话，可以谈很多，本文只能点到为止。
论战带来的正面效应是：喜歌剧在法国、意大利都得到了健康而进步的发展，在欧洲其他国家也开始或继续了喜歌剧前进的步伐。
注释：
①保·朗多尔米.西方音乐史.朱少坤，等译.人民音乐出版社，2002：110.
参考文献：
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马克·伊万·邦兹著.西方文化中的音乐简史.周映辰译，北京大学出版社，2006.
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钱仁康.欧洲音乐史话.人民音乐出版社，2003.
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费德里科.女佣作夫人（脚本）
.刘啸东，译.世界文物出版社，2006.
The New Grone Dictionary of Music and Musicians >No.6 Oxford University Press.2012.
La Serva Padrona Pergolesi Edwin F.Kalmus Publisher of Music New York，N.Y.
作者单位：浙江传媒学院音乐学院 本文选自《艺术教育》2014年第6期，版权归原作者和期刊所有。
