序
2013年7月6-9日，中央音乐学院音乐研究所主办了“新音乐学：理论、方法与资源”国际学术研讨会，我有幸被邀请出席。会议中我听了多位中外音乐学专家的精彩报告，得益良多。回到美国后，我参考了与会专家们的意见，整理了我在大会上的发言并写成了这篇报告，以期把我的论点与大会的主题拉得近一点，把我想说但在大会上没有来得及详细阐明的话题说得明白一点。在大会听专家发言和在家整理文章的时候，我深深感受到大会命题之“新”的学术和时代意义。为什么2013年的中国音乐学需要新理论、新实践与新资源?什么是新，什么是旧，新旧之间有什么关系，有什么冲突?
在这篇报告中，我提出一些个人见解，都是过去六七年间我研究昆曲历史，非物质文化遗产(以下简称：非遗)理论与实践和全球化音乐文化冲突、对话的一些体会。编写这篇报告的目的是希望可以抛砖引玉，促进中国的新音乐学建设。这篇报告分四部分：第一部分简短介绍我在美国所看到的21世纪全球化过程中，中国的社会、文化和音乐需要。第二部分提出中国古代音乐历史，特别是古代音乐作品的重构(reconstruction recreation)、演出、聆听和解读的一些理论问题和实践方法。为了讨论的方便，我暂且把中国古代音乐(以下简称“古乐”)定义为1850年以前就已经在中国出现的音乐；它没有音响和演出手法(performance practices)直接流传到今天，但它在21世纪中国人的音乐文化历史记忆中有固定的地位和意义。举例说，中国人只要看到、听到唐代宫廷祭祀雅乐、明代山歌等古乐的名称，他们就可以回想起很多事实或想象的中国古代音乐记忆。第三部分是我针对理论问题的一个建议：借助非遗理论和实践，阐述“人文自我”(humanist self)如何参与古乐的今演今听，进而发展一系列新的和有效的学术与实践方法，以此处理今天古乐存在的种种问题及混乱。这里的人文自我是指：个人或社团的主观感性存在，它是人文活动、思维、决策、对话的推动力量，同时也是选择行为和表现的执行者(agent agency)。第四部分描述作为非遗项目和古乐的昆曲的今演今听个案，以实例说明第二、第三部分提出的种种设想和建议。
新中国、新人文自我、新音乐学
从20世纪90年代到今天，中国音乐学发生了快速和巨大的变化。这是中国社会及音乐文化全球化过程中的一个环节，一种连锁效应。21世纪中国音乐的传承、创作、演出、聆听、解读及在国内外的发展是需要音乐的学术理论和行动来支撑的。这即是说，新理论和实践需要一方面能满足当今中国社会及音乐文化现状的需要，而另一方面能促进中国音乐文化的国际发展。经过三十多年的改革开放和经济腾飞，21世纪中国已经成为可以直接左右国际政治经济文化的大国。要发挥它的新角色与文化软实力，新中国非常迫切地需要塑造出一些令中国人可以自豪的新人文自我，从而发展一些令国际盟友、伙伴赞赏和愿意接触的新形象，一些能说明中国人的历史、文化、美学思维和感受的行动、符号和演出(performance)。这些人文自我及其表现，是要抵消或让人暂时忘记被18、19世纪西方文化和殖民主义摧残和丑化的旧中国及其历史描述(narratives)与记忆。没有新自我、新记忆、新话语、新描述、新演出，中国就缺少了一个推广中国的理念、行动、感受和话语的平台，不能有效摆脱旧中国阿Q式的阴影，不能与西方伙伴作平等、双赢的互动。
新中国需要新人文自我，从而更有效地发挥它的软实力，通过它的近代音乐文化来勾画和巩固它的世界性领导地位的事实。自从19世纪的鸦片战争以来，在中外音乐文化接触中，中国多是扮演被动的角色；自五四新文化运动以来，中国全盘接受西方音乐，中国的古乐多被描述为已经逝去的，与当今时代脱节的，艺术水平不甚高的音乐。今天，在2013年的中国，我们所听到的多数传统中国音乐，都有非常明显的被西方音乐、文化“同化”的痕迹。举例说，21世纪中国人，特别是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术(戏剧、音乐演出)，就普遍采用十二平均律来调音，用大贝司来演奏和声性的低音旋律线条(harmonic bass melody)，以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。20、21世纪的中国作曲家的音乐会音乐(concert music)虽然被国人认同为有创意，是有中国特色和意义的中国音乐作品，但它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可否认的。最近三十年的中国通俗流行音乐就毫不隐瞒地中西合璧，把中国的、外国的、传统的和现代的素材混合在一起，成为现代中国人的多元化混血音乐。
对21世纪的中国音乐听众来说，上述中国音乐，正是新中国音乐理论和实践的一个写照，是有中国民族特色的，是呈现中国人文自我的音响和话语。可是，在国际性的学术、文化对话中，这些中国人的理解、实践和话语，不一定能被国际性的文化评论家和音乐学家所接受。这就是说，当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，在全球化音乐文化对话、竞争中还处于被动的地位。它不能以事实和理论逻辑说服他者；他的内在不协调引发人家的怀疑，甚至攻击；它争取不到主动发言的角色。
中国音乐和中国音乐学在国际间的弱势，很难用寥寥数语来说明，但该现象的正面负面证据却是随处可见的。举例说，我们可以问问有几位西方音乐学者积极研究中国音乐，以此来发展他们西方音乐学的新理论和实践?在国际顶尖的音乐会或音乐学研讨会，中国音乐家和学者有多少扮演主角的机会?中国音乐家和学者的国际成就，不单是艺术或学术水平的问题，也是非中国人士用他们的标准和话语低估中国文化或中国人的问题。
几年前，一位资深的美国音乐学院领导就曾跟我说过，他不知道如何与中国音乐家和学者打交道。虽然个别演奏西方音乐的中国音乐家的国际声望很高，演出很受人欢迎，但大多数的中国音乐家不比美国当地的演奏家更优秀；因此这些中国音乐家在美国没有太多的交流和市场价值!同时，为了保护美国演奏家的权益，也不需要太多地推崇中国的西方音乐演奏家。演奏中国音乐的中国演奏家，特别是演奏传统中国音乐的艺术家是有特色的，但他们的音乐节目、美学和艺术实践又太“中国”或太“中西合璧”，所以他们不易与欧美当地的高雅或通俗的音乐文化主流相对接；这样的中国音乐家在美国也没有太多的交流和市场价值。他们不能轻易在卡内基等顶级音乐厅举办大型、公开售票的独奏会，吸引众多买票进场的而不是亲戚朋友的听众。在国际学术界，中国学者也面对着种种交流的困难，因为他们的研究引用大量的西方学术理论与实践，不少国外学者觉得中国音乐学可以回赠给西方的研究信息好像不太多。不少的美国学者就觉得跟中国音乐学者交流好像是一边倒的，美国是吃亏的。当然，他们也知道通过交流，吸引中国学生到美国音乐院校留学，是对美国的音乐教育及市场发展有直接的经济利益的。
在美国或欧洲，一般的音乐学者或听众不太理解中国音乐的悠久历史和纵横交错的发展轨迹，他们更不熟悉中国的音乐学理论和实践。因此，不少西方的音乐学者和听众根据他们的西方概念和有限资料，笼统地认为当代中国所演出的古乐很有问题。它要么是与中国音乐历史传统脱节的“假古董”，要么是一味跟随潮流，迎合大众喜爱的西化的“工艺品”。有了这样的主观认知，西方音乐人士不容易接受中国音乐的多元发展或中西合璧的现象。他们只听到新中国音乐西化的一面，听不清楚或听而不闻新中国音乐中国的一面。他们也不能轻易跨越中西语言和思维的鸿沟，不能解读中国音乐学的最新成果。
西方的个别人士或社团这样对待中国音乐文化和学术是非常狭隘的，有清楚的西欧主义、殖民主义的阴影，但它是很现实的，很明确地反映了中国音乐艺术和学术争取全球化发展所面对的困境。简而言之，当代中国音乐文化和学术还没有一套能与全球音乐人士平等对话的有效话语!现成的中国音乐学话语是太中国化、太西化还是太区域化?似乎怎样看都可以。要把中国音乐和中国音乐学术推到世界舞台，要说明它作为新中国人的声音符号，中国音乐家和学者不单要突破语言的障碍，更要把握国际人士听得懂的“外语”。这样，才可以形成能说服全球人士的理论和实践；这样，新中国才可以扮演音乐、音乐学强国的角色。
为了达到这个目的，中国音乐学需要超越传统的和当今的中西音乐学理论和实践。盲目模仿最新的欧美音乐学，不能说明中国新时期音乐文化的思维与复杂现状。欧美国家也有他们的新环境、新文化、新音乐需要和新学术理论与实践；他们所需要的，不一定是中国新时期也需要的!反过来说，坚持中国皇朝时代或改革开放以前的中国音乐学的做法，也是守旧过时的。21世纪中国需要新的音乐人文自我，需要新的音乐学理论和实践，让中国音乐和中国人在全球化音乐文化交流的大舞台上，争取扮演有实质发言权和话语的主动角色、参与人。
中国古乐今演今听的音乐史学问题
中国音乐学家、表演家和听众都知道要确立中国的新音乐文化和人文自我，他们不单要创作种种新的音乐曲目，举办演出活动和学术报告，也要重新认识和建构中国音乐的历史以及古乐在当今的演出、聆听和解读。过去是建造现代和将来的基石。古乐既是当代中国音乐的源流和资源，也是新旧中西音乐比较的参考坐标。古乐重构演出的声音实体，可以给听众听觉上的直接感受，推动他们想象古代中国的人和事，理解祖先的思想和行为。只有理解中国的旧，他们才可以建立他们自己的新，建构新的中国人文自我，新的文化，新的国际地位和角色。那些没有声音的，不能让当今听众听得到的古乐，只有文本的理性存在，而没有音乐实体。在国内外的音乐文化对话中，它只能扮演有限的角色，只能吸引喜欢阅读历史的读者，不能吸引喜欢通过声音去捉摸中国历史文化的听众。这正是中国音乐史学和古乐今演今听之间不容忽视的联系和现实意义所在。
古乐今演今听的现象直接关联中国音乐学，特别是中国音乐史学所面对的种种问题!什么是当代中国的古乐?我们怎样才能把已经逝去的古乐的声音重现于当代的舞台，从而让当代听众可以亲身感受古代中国音乐的声音或精华、精神?要怎样描述古乐的创作和演出，才能让它成为当代读者可以理解的音乐记忆，成为可以被重构出来的音乐作品和演出，成为建设新时期中国音乐文化所需要的资源、灵感?要怎样证明古乐乃指导当代中国音乐创作的美学范本，是中国新音乐文化的真实性和代表性的首选?燃眉之急的问题是，如何突破现存古乐乐谱的简略性和演出手法的中断或不明确传承，进而超越西化、现代化所带来的种种外来理论和实践?中国音乐史有大量的文字描述，不少的图像资料，不容忽视的口头传承，但可以明确解读的乐谱，详细说明演出手法的资料是比较缺乏的；现有的话语是中国的，不是全球通行的。如果不能以事实、理论和行动破除这些困难、僵局，中国音乐学是不可能在世界音乐舞台上争取到领导地位的。
古乐的传承和当代演出等问题，不是中国音乐学者刚刚意识到的新课题；他们已经在这个领域研究了很多年，也曾给出种种有意义的答案。①但在2013年的今天，在中国音乐学开始出入全球舞台的环境中，这些问题都需要重新探讨。很明显，2013年中国的国情和音乐、音乐学的需要，与50年前，100年前，或更早的中国的需要是不尽相同的。
举例说，2013年的中国音乐文化正在作全球化和多元化的蜕变，因此它的理论与实践，特别是古乐的文本存在(verbal presence/verbal text)与声音存在(sonic presence/sonic object)之间的矛盾非常严重，非常明显。同时，中国音乐历史文献和当代演出的视听资料被数字化、网络化，迅速传达给众多的国内外的读者和听众。因此，各种理论上和实践上的差异或矛盾被广泛公开和迫切追问。这样的矛盾，并非个别的传统或权威指导能够轻易化解的，它只会越来越被不同的读者和听众意识到，并对传统的解读提出越来越严峻的挑战。
再比如说，20世纪初俞粟庐在昆曲界的权威地位是人所共知的，不用也不允许质疑的事实。但在2013年的今天，他的艺术究竟是怎么样的，与当今的昆曲演唱有怎样的直接关系，就是一个不容易解答但又不能不处理的问题。他的昆曲是如何传承自叶堂的《纳书楹曲谱》?我想，任何对音乐风格和声音有批评意识的人，只要比较一下俞粟庐1921年演唱的录音②和当下在CCTV等节目中可以看到听到的昆曲录音、演出，他们都会问为什么相隔90年的，同出于一个演艺传统的昆曲的声音会有如此的不同?如果俞粟庐的现存录音不能代表他的歌唱艺术，那么什么才能代表俞的昆曲?我们还可以听得到吗?当代的昆曲是不是没有认真学习先人的艺术?昆曲是随着时代的变迁而大幅度改变了吗?如果在90年的时间内昆曲的声音是可以锐变的，那么，晚明时代的，演唱梁辰渔1580年代创作的《浣沙记》的昆曲，究竟与当今听得到的昆曲有什么音乐上、声音上的相同或传承关系?两者在文字上的历史传承和描述是鲜明的，但声音的传承是否同样直接、可靠，就没有定案!当代的音乐史学家应该怎样解释复杂的、中国音乐声音的过去与现在?单说昆曲或任何一个乐种的源流变革、作品的版本和音乐家的生平事迹，是无法解答音乐的声音上的史学问题的!
这些问题与戴嘉枋教授在研讨会中所提出的，要人们解答的音乐史学的根本课题，是同出一辙的。③音乐、戏曲究竟是怎样在特定的时间空间被人创作、演奏、聆听和解读的?音乐究竟是什么?音乐史学是要研究什么，要为学者或读者、听众说明什么?音乐史学要如何为当代表演者提供重构古乐的基础?要如何服务读者、听众，指导他们解读古乐的今演今听?田青教授在大会所讨论的中国的非遗理论和实践也是令人深思的。田教授说，中国继承和发扬非遗文化、演艺传统，有其特定的国情，独特的理论思维和非常实际的实践方法。他点明中国音乐文化的过去与现代的过渡与连接，是十分复杂的。就算两者有一脉相传的共通因素，它们的传承不会是单线直通车似的机械性操作。它不是以一套编年体概说，或纪事本末体的历史描述，或音乐作品的乐谱分析就可以全面说明的。
我认为，戴教授和田教授等学者在大会中所讨论的问题和资料，为中国音乐学追求新理论和新实践提供了重要的启示，也给我的昆曲历史和现状研究作了理论上的支撑。参考了他们的发言后，我认为我们可以对中国古乐的今演今听作如下的推理，对发展新时期中国音乐史学理论和实践，也许有一定的帮助。
音乐史学不单是探索古代音乐的可验证的(verifiable)，那时、那地、那人的音乐事实和意义的学科，而且是要把古代的音乐带到现代，让国人建构历史、文化、社团和个人的文化认识和人文自我，从而参与文化生活与对话的学科。音乐史学的理论和实践，具有不可否认的现代性、特殊性和实用性。音乐史学如何把一首音乐作品、一个活动的过去和现在分开或连接，是一个决定性的理论和实践选择。古乐的过去与当今是既可以分开来研究，也可以连在一起来讨论的。关键是研究和解读的定位、目的、方法和自我反省的运作和深度。要探索中国音乐史学的新理论和新实践，我觉得我们需要探讨当前古乐今演今听的四个主要问题，它们是：古乐被物质化(objectified)，被文本化(verbalized)，被边缘化(marginalized)以及史学运作的人文自我的参与和效应问题。当然，这四个问题无法代表当今中国音乐史学所面对的所有问题。我在这篇报告中提出来，只是觉得它们是我可以通过我的昆曲研究和资料跟大家谈论一下的课题。
这四个深刻影响中国音乐史研究的问题，不是偶然出现的，而是过去一百多年来中国社会表演艺术和学术发展变迁的结果。概括地说，从20世纪30年代，中国音乐学者积极引进西方音乐学理论和实践以来，他们就开始把有乐谱的音乐作品(notated composition)看成是研究音乐、描述音乐史的基本对象、资料。这种实证主义的，把音乐看成可以通过乐谱来解读的研究方法，是很有20世纪历史意义的，是中国现代化和科学化的表现，也是中国音乐学者积极吸收西方经验的成果。因为，有了这样的理论和实践，中国古代音乐、传统音乐的曲目、结构和风格，才可以被国人明确而有系统地把握起来。但是，这样的研究理论和实践也必然会否定未有详尽乐谱记载的古乐，会窒息它的现代存在，会与中国表演艺术家重视音乐内容和作用多于音响结构风格的倾向相冲突。孔子评论《韶》《武》的言论，明确地表现了中国人自古就有的音乐作品的概念，但他们如何对一个作品定义、定形，有他们独特的一套模式，跟现代西方以一首乐曲的结构、风格和乐谱记载为基本手法，有根本上的不同。传统中国乐谱，如古琴减字谱或昆曲工尺谱都是比较简约的，其指示性(prescriptive)多于描述性(descriptive)。
深信乐谱是每部音乐作品的物质、声音存在的学者，会推理出一个对中国古乐非常不利的结论：没有详尽乐谱传承下来的古乐是无法在现代被研究清楚的，是无法在现代舞台上被重构演出的。这样说不是没有道理，但这样一来，古乐就成为绝学，不是一般中国人可以聆听到、接触到的文化遗产。更严重的是，这样的理解会把中国诊断成为有“音乐失忆症”的民族、国家。结果是，中国的音乐家由此失去了一种资源，一种话语，一种可以与西方的音乐家对话，尤其是与演奏16世纪以来有谱可读可奏的西方音乐表演家作平等对话的工具及软实力。中国学者可以发展出一套古乐理论，让中国人继承他们重视音乐内容多于形式的历史文化倾向，从而比较弹性地处理古乐的声音和重构的困难吗?他们可以打破、摆脱以乐谱资料来确定音乐作品的现代思维吗?西方的乐谱=作品的文化记忆、理论是怎样建构出来的?中国人可以不用这些外来的理论和实践吗?
让西方学者占尽优势的不平等对话、交流，不是中国音乐学界希望看到的。因此，有些国内外的音乐学者水中捞月似地找出一些年代比较古旧的乐谱或文字资料，用一些间接的旁证和推理来说明它的唐宋时代或更古老的起源，把乐谱或简单描述的符号看成古乐的实质存在，从而重构它的当代演出。他们深信，深远的中国音乐历史文化是有直接传承的，是可以被重构出来的。这样的理解，是局内人一厢情愿的解读，是适应自身文化需要的，有大量积极的人文自我主观参与的成果。但它却不一定是那些局外人，有批评能力的重视客观证据的现代读者和听众可以轻易接受的解读。中国的音乐表演家有权利、也有能力发挥他们的人文自我，以极度主观的方法来重构古乐，但缺乏事实证据和逻辑推理的古乐演出，其主要意义在主观的艺术文化表现，不在客观学术解读；主观的表现与客观的解读是不容易分开的，但又不能不分开操作。
中国的文字资料是可以说明很多古乐问题的，但它不能把古乐的声音存在说得一清二楚，把重构古乐的工作简化为看谱弹琴的操作。把文字的音乐历史文化描述和音乐的声音实体混为一谈，或者是牵强附会地联系起来，这是很容易令人，特别是令局外人产生错觉和误解的。从古到今，中国人都重视文字，倾向于把文字记载看作是全面的、可靠的、无需反复质疑的音乐历史资料。通过历史文献的文字处理，中国音乐艺术家、学者可以编排出一系列的历史编年，可以把浑杂无章的历史事实、人文记忆整理成井井有条的、具有明确的前因后果和系统性发展轨迹的历史故事。
这样的解读和历史描述最能为一般读者提供形象鲜明的故事，最能满足他们的文化感性需要。但这样的文字描述让不少的古乐表演家和听众产生错觉，让他们以为只要能说出一个乐种或作品的文字上的历史源流发展，他们就可以把古乐重构出来，把古代的声音原真地复原。为了讨论的方便，我把当代表演者根据文字乐谱资料研究、解读和重构出来的古代音乐作品，暂且定名为“重构古乐”；它与曾经在历史上出现过的古乐是不同的，是不可能完全相同的。
从宏观的音乐和文化角度看，重构古乐=古乐的理解不是没有一点道理。但从微观的、声音技术的角度看，重构古乐与古乐是不可能完全相同的。就算两者有完全一样的音响，当代的听众不可能有他们100年前，300年前，或者更古远的先人的耳朵；不同时代的听众的听觉，不可能是一模一样的，而不同的聆听就会产生不同的音乐解读。
宏观的或微观的文字描述，也不能全面说明一首中国古代音乐作品或演出活动，为什么在过去或当今被创作、演奏、聆听、解读成这样那样的面貌。现在，有不少重构古乐演出的节目单里的乐曲说明、历史故事，就存在文字是文字，声音是声音的平行发展，两者间的联系是模棱两可、可有可无的。诚然，文字故事不能明确说明曾经被先人演出过的音乐作品或活动的音响实体，但这并不是说重构古乐的文字描述是多余的，只是说文字与声音的差异是不能忽视的，是不能自欺欺人地视而不见、听而不闻的。这就是说，音乐史学家需要发展一套把文字与声音尽量拉近的客观的技术型话语!
音乐的历史故事或描述是音乐史学家为特定的听众、读者编写的。这样的文字是人为的，它的内容和结构不可能没有一点人为的因素，人为故事可以有真有假(误解、错觉)，或半真半假的推理和想象。接受这样的现实，并且不把历史描述看成绝对正确、绝对客观的有保留的弹性态度，一方面给予学者更广阔的研究推想空间，同时也要求他们做更谨慎、更公开的解读。他们需要打破传统的惯性话语，要尽量把音乐的声音实体和问题说明白，避免把古乐简单地文字化，把古乐的文化和声音存在加以混淆。在此前提下，他们需要运用他们的主观人文自我。
在中国，古乐被神话化(mythologized)，被程式化(stereotyped)，被边缘化(marginalized)，无法被听众实际理解，这是公开的秘密。一般的中国音乐听众对中国古代音乐文化历史是有一定的文本知识，但他们不一定对古代音乐的声音艺术和实际存在有实事求是的理解。通过文本认识古乐的听众，会发挥他们的人文自我，会听到跟文字解释相联系的声音，对与文字不相通的声音听而不闻。举例说，他们可以听到现代深受西洋乐队音乐影响的、有着600年历史的昆曲的“原汁原味”，但听不到这样的昆曲的“洋声洋气”。笃信文本资料或昆曲大师的口述历史或薪火相传故事的专家们会认为，不少的现代昆曲是“假古董”，是骗人卖钱的庸俗娱乐。他们认为只有完全跟文献记载或大师描述相符的，才是原真的昆曲。但这样完全一致的相符，只是艺术家族谱的文字传承；至于声音上是否有同样的完美传承，就是需要进一步确认的问题。
中国的古乐或重构古乐的今演今听，具有如此的矛盾、如此分裂的存在，是因为它的历史事实、声音实体和社会文化意义多年来被人边缘化，程式化，其理论与实践是非常不衔接的。可以说，中国当今的古乐，是一个非常模糊的现象。这个现象出现的原因是演出少，音响资料少，学术性的客观描述不被表演者和听众广泛认可和接受，能说服国内外的有批评能力的听众的话语系统缺乏。因为音响资料不充实，概念模糊，不少的古乐制作人或演奏家只好根据个人主观的理解或客观的需要和手头资料，来推想他们所希望找到的古代的声音。
为了服务当代听众，取悦他们，赚取他们在文化上和经济上的支持，不少的演奏家和音乐唱片、视频制作人、出版公司，都会把他们的演出弄得“现代化”一点。他们知道一成不变的、原真的、学术性的古乐演出，绝对是一件赔本的事。推动重构古乐、客观认识古代，需要大量资源，他们无法支付这个代价。因此，他们不得不配合娱乐节目或文化旅游产业的运作和需求，把他们所掌握的古乐作品和演出手法“推陈出新”，制作出国内外听众、游客喜欢的古色古香的典雅歌舞。这样的演出，是有一点历史文化意义的通俗娱乐，但它也是古今合体的产物。把它说成原真的古乐有误导的隐患，它会把中国音乐文化的过去弄得更模糊，更不能说服、打动对音乐历史有认识，对文化演出有批评能力的听众和读者。
2012年10月，我在北京天坛听了一场非常冲击我音乐历史思维的、被命名为“坛乐清音”的清代宫廷祭祀、卤簿、宴飨音乐的演出。那天，我清楚地听到制作人、演出者的人文自我，是如何把有限的、客观的音乐历史资料，实际的演出条件和需要，主观的个人推理和愿望配合成为一场颇为“动听”的音乐演出和文化对话。任何熟悉中国民族器乐和歌唱，并理解18世纪以来西方音乐的基本和声理论和配器手法的听众，都可以听得到该演出是如何把中外古今的不同音乐元素混合起来的。那天的演出比我多年来曾经听过的多种古乐演出高明得多。那些演出包括十多年前我在北京劳动人民文化宫大厅(即明清时代太庙的大殿)所听见过的“清代宫廷乐舞”。显然是明清时代宫廷乐工不可能在极度“神圣”的太庙中演出的“轻歌曼舞”。
把这些混合了古今中外音乐元素的演出说成是假古董制作，实在是过于低估了音乐制作人和表演者们的努力、研究和创意。我相信大部分的表演者是诚心诚意地希望把古乐重构出来的。举例说，在天坛神乐署工作的年轻负责人和演员是认真的，他们的演出是经过认真研究和排练才搬上舞台的——他们的演出也是有艺术表现和效果的。但我不能说他们的或类似的演出已经成功地、原真地把古乐重现出来了，这样的结论忘记了演出的当代因素或表现。我也不能说他们的演出是纯粹的商业旅游服务，这样不负责任的话抹杀了当代文化演出的历史、经济、演艺作用和意义。商业跟文化不一定是只有相对立的、互相排挤的关系。举例说，北京皇家粮仓演出的昆曲，是北京旅游的卖点，其经济目的非常明确，但它作为文化和戏曲演出的成功之处是不容否认的。
非物质文化遗产理论，人文自我，古乐
折射出种种历史和现代意义、矛盾的重构古乐或非遗文化演出，是不能用20世纪历史学的理论，分析乐曲结构和演出风格等客观的、量化的、实证主义的方法来解读的。这些演出与古代曲目是有直接关系的，但前者不是后者的当代原真重现，只是21世纪的“再生古乐”：一种用现代演出手法、美学、创意，和根据实际需要，把古乐重构出来的有古有今的合成品。用它来为一般的听众模拟古代中国音乐，推动国内外的旅游文化产业是有一定作用的；但用它来说明古乐的风格结构和文化意义却是有问题的，不可避免地会引起很多不必要的负面效果和误解。
任何对音乐有认识的、有批评能力的听众，都不会轻易接受古乐是可以有露骨的又中又西、又古又今的混合音响和演出风格的。他们对历史和音乐的客观认识，不会让他们指鹿为马，把缅怀古代的当代文艺演出看成古代歌舞的原真重现。听到有非常混合的音响的中国再生古乐、非遗昆曲，他们无法暂时放弃他们对事物不肯轻信(faculty of disbelief)的审慎思维和行为。不少中国式再生古乐，有太多风格上和演出手法上的“不协调”，因此，它们困扰着听众的音乐经验和思维，引发他们作种种怀疑，妨碍他们享受演出，从而引发个人的历史和音乐的反应。
有些认识和关心中国音乐文化的专家，会把这些有明显不协调的再生古乐和非遗昆曲批评为一些没有文化知识或音乐教养的“乐工”的或贪图暴利的商人的粗制滥造。这样的批评是严厉的，但没有提出解决问题或改善现状的方案。问题是，中国音乐学为什么没有发展一套让一般的中国音乐制作人、表演者和听众可以有效地处理古乐的当今演出和聆听的理论和实践?中国音乐学为什么没有提供给他们一套可以把中国音乐的过去和现在，事实和想象做客观和主观梳理的指导理论，让中国式再生古乐的理论和实践成熟，更好地被国内外有批评能力的听众、读者理解和接受。当然，客观的学术与主观的艺术创造、商业表演、文化生活是不可能完全同步的。作曲家、表演者、商业制作人、听众，当然有改编历史文化想象、创造艺术表演和做生意赚钱的权利。但是，他们的想象是可以被中国音乐学的客观研究和系统性理论引导的，对吗?
这样的新理论和实践不是可以简单地从国外直接引进的。很明显，盲目地模仿西方根据当地需要而发展出来的研究理论与实践，只会令中国音乐学与中国音乐生活脱节。举例说，如果中国音乐学者生硬地套用国际间流行的解构主义(deconstructionism)，以挑战所有传统、权威的态度来探讨中国音乐历史，完全打破或盲目推崇一百多年来中西合璧和洋为中用的惯性(habitus)，中国音乐学将会处在一种无所适从的十字路口。反过来说，不参考国外对古乐重建的种种处理方法也是不实际的。霍华德·布朗(Howard Brown)和理查·塔鲁斯金(Richard Taruskin)等西方音乐学者对古乐的重建现象和原真性探索的理论和实践，都是值得参考的学术经验。④
探讨新音乐理论与实践的一个关键，是如何恰当有效地引导和解读重构中国古代音乐文化的客观和主观因素以及人为作用(human agency)，从而发展一系列能连接中国音乐的现在与过去的桥梁，一套让中国人可以自豪地、平等地与全球音乐文化人士对话的词汇，一种让局外人接受局内人主观选择的辩证策略。针对这个关键问题，我的体会是要把握中国音乐的人文自我，并且发挥其发言权。
我可以用昆曲的个案说明一下。昆曲拥有悠久的历史和丰富的曲目，它在当代世界上的多样性演出及兴盛的研究活动告诉我们，音乐史学问题与非遗理论有种种相互重叠的地方。表面上，非遗活动的主旨是要把过去的珍贵文化遗产承接下来，让它可以在当代和将来延续下去，让一个民族的文化创意和自我可以在全球化世界中立足，在国际文化交流和对话中被接纳和被理解。但当我们仔细察看中国或其他国家的非遗活动，我们可以发现一个不容忽视的现象：非遗项目的过去存在跟它的当代运作、发展是两码事，但二者又是同一个文化现象的两个前后相接、难分彼此、有互动效应的面目和极端。
这两个极端之间互动的核心指导和推动力量，来自该文化现象当事人的人文自我：究竟要如何为自己定位，为什么、又如何跟人对话，要争取怎么样的权益、利益，才能有目的、有策略地把自我的价值、认识、感受、愿望和对他者的了解加以界定，从而研究、解读、描述和建构所希望传承和发扬的非遗项目。⑤这个人文自我会认真研究，尽量找出已知或未知的历史资料证据，做客观和学术性的解读，积极说明自己的理解和行动，辩护其合理性和原真性。他常常会觉得他所理解或重构出来的古乐、非遗昆曲总是比他人的更原真，更有历史文化艺术价值。这样的以自我为中心的行为、对话，不是那些靠文献或口头资料所保存下来的历史证据可以全面地、毫无疑问地说明的。它有历史文化社团的惯性沉淀，有现代的时间、空间和人物的实际需要的反映，更有人文自我的主观运作的痕迹。
用客观和开放的态度来实践非遗理论，以公开的正面的策略来讨论当事人的人文自我参与，我们可以有效地分析和分类各种互相矛盾的古乐理论和实践。首先，我们可以正视音乐史学理论和实践存在不可分离但又相互对立的两个极端：一个是学术责任，需要根据所掌握的实证史料客观地编写音乐事实真相和作品的历史客观存在；一个是要服务当今音乐文化的主观和实际需要，提供理论或实际指导，让表演者可以超越文字资料的非音响存在，创意地重构和演出古乐，让当代听众感受到它的声音美学和历史文化意义。两种目的和运作过程，社会文化功能和艺术效应是不同的，但又是像河流与大海一样不能完全分隔的。只有把两者的共同与不同之处点明，把两者的分合之处梳理，把人文自我的行踪勾画出来，中国音乐史学家和古乐表演者才可以更有效地分工合作，发挥互补性的配合。这样的新理论和实践是可以推动中国音乐在国际的发展的。
一旦学者或表演者清楚地知道他们的历史描述和古乐、非遗演出是如何的客观或主观，他们就可以一方面编写一部以事实来说服读者的历史描述，而另一方面可以排练综合史料和创意的演出。当他们不隐瞒他们的人文自我的运作，不含糊带过暂时不能解决的矛盾、问题，承认他们根据实际需要而加入的主观因素，他们就是实事求是地与有批评能力的他者对话。他们就无需要说自欺欺人的话，把他们的再生古乐说成是原真的古乐，挑起读者、听众的批评、怀疑和不信任反应。当聪明的听众知道他们听到的是再生古乐，他们就可以把他们听觉的注意力放到音乐创作和历史想象中，把他们的不信任意识暂时收敛。这样，他们就可以更直接地与表演者和他们背后的史学家对话。这样的对话是从客观学术起步，以综合客观、主观和当代因素而发展出来的交流。
举例说，要是天坛神乐署的清代宫廷音乐的制作人和表演者能够毫不含糊地说明他们的音乐历史理解和再创作演出，是如何客观地、学术性地处理资料，如何以他们的当代表演者的人文自我，主观地解决文献资料的不足之处，如何为了游客、听众的需要而创作演出，他们就可以把他们的工作、目的和成果说得清清楚楚的。他们不需要说模棱两可的话，让人感觉到他们描述清代宫廷音乐的话语有极大的保留，希望人家看不出他们无法满意地处理历史事实与艺术想象的尴尬处境。⑥
与其编写明显失调的，把问题含糊带过的音乐历史描述，不如说一些实事求是的话，把暂时不能解决的问题报告出来；与其表演那些挑动听众不信任思维的音乐，又把它标榜为原真古乐，还不如干脆说这些音乐是再生古乐，甚至是“创作古乐”：一种把历史资料看成灵感、推动力，但以创作手法编写出来的，让听众知道尽管不是“原汁原味”的，但也是“有模有样”的，缅怀古代的艺术作品。举例说，当今的一些国内外作曲家为曾侯乙模式的大编钟乐队所编写的新作品，都属于创作作品，不是古乐。标明它是现代的创作，丝毫不会从负面影响它们被听众接受的程度。实际上，不少听众是欢迎用古代乐器演奏创作音乐作品的。他们不排斥古色古香的新创造，只是不愿意自欺欺人地接受假古董为真古董。
听众的耳朵是敏锐的，读者的眼睛是雪亮的。当他们知道他们所接触到的是学术报告，或者是文艺创作，或者是参考了学术研究成果的文艺创作，他们就会发挥他们不同的人文自我，为他们的所见所闻作客观或主观的解读。当他们知道历史事实与文艺创作之间存在着种种虚实关系，他们会更理解古代的过去，更享受艺术演出的现在。
自古以来，中国人就知道文化生活需要种种不同的话语、演出，让不同的人文自我呈现出来，把过去、现代、将来的不同联系，以多元的方式表现出来。从司马迁编写《史记》以来，职业历史学家基本上是追求对历史的真实描述的。他们把他们不能、不可以说的话交给从事野史工作的学者或说书人。这些有创意的、有才能的表演者、艺术家会发挥他们的主观的人文自我运作，把历史人物及其所作所为渲染成普罗大众都可以感性理解并希望听到的可歌可泣的演义故事和戏曲演出。这些演出的虚实真假却不是一言两语可以验证出来的。但是那些既有文化知识，又有批判能力的听众、观众都知道，客观历史与舞台上的主观演义是不同的。两者虽然有若即若离的关系，但它们终究是不同的，不能混为一谈。
在21世纪的中国，描述、重构古乐的学术报告，反映古代生活的文艺演出，和连接它们的虚虚实实的理论和实践，是可以多元化发展的。通过公开人文自我的，接受它的主观运作的态度来研究古乐，编写它的历史，重构它的声音，并不是叫人随便发言、随心所欲地排演。采纳新态度的主要目的是要摆脱死板的实证主义，打破崇拜乐谱作品和文字描述的、来自中国传统或西方传统的封闭性框框、惯性。我们认识和接受中国人客观和主观地处理历史文化现象的学术与艺术传统，是为了服务当今的中国音乐，让国内外的听众、读者认识它的真正面貌。
小结：《青春版牡丹亭》的启示
中国音乐史学家和古乐表演者需要明确交代历史资料、艺术创作和他们的人文自我所扮演的角色，可以用一个昆曲的例子说明白。自2004年首演以来，白先勇监制的，由江苏省苏州昆剧院演出的《青春版牡丹亭》取得高度的文化和艺术成就。它在国际音乐文化界引起了轰动，实质地提高了中国戏曲的世界地位，让海内外中国人引以自豪。但任何对传统昆曲有认识的听众和观众都知道，它与传统的演出有所不同，他们都听得到看得到演出已经被明显的西化和当代化。它用大乐队演奏主调旋律，又以不停变幻的音色和大起大落的音量来推动剧情，发展并表达剧中人的感情起伏。它的舞蹈、服装、灯光等视觉表演，直接模仿了电影制作手法和美学。⑦
参与制作《青春版牡丹亭》的白先勇和其他有关人士出版了多篇文章，描述制作该剧的过程和目的。⑧他们一点没有隐瞒该剧是如何新如何旧的事实；但它的话语和描述方法有含糊其辞、容易令人产生误解的地方。白先勇和其他的幕后制作人很明确地说明，他们以有删减但不添加的手法来改编汤显祖的戏剧原作，他们聘请了汪世瑜和张继青两位昆曲大师亲身教导沈凤英和俞玖林等年轻演员作魔鬼式训练，从而把传统演出手法和美学注入了该剧的制作，他们还聘请了国际有名的服装、灯光、舞台设计精英，负责把昆曲的视觉表现现代化；与此同时，他们还积极地把演出送到大学校园，让国内外的年轻观众、听众，可以直接接触昆曲。他们诚心希望年轻人能够理解和接受《青春版牡丹亭》。为了表明他们的制作与历史上的昆曲有美学上、思维上和演出上的直接传承关系，他们标榜《青春版牡丹亭》是原汁原味的原真昆曲。
这样的话语引发不少国内外听众、观众的怀疑，甚至是反感、反击!吹嘘原汁原味的说法，与这种有古有今的演出存在着明显的冲突!因此，《青春版牡丹亭》之所以引发出种种对立讨论，并不令人感到意外。⑨从宏观的音乐文化传承过程看，白先勇等人的原汁原味的话语是真诚的，现实的，是音乐的过去与现在矛盾式存在的见证。但把这样的昆曲说成为原真的古典昆曲，就有令人吃惊的地方。无可否认，《青春版牡丹亭》的声音是现代化的。跟文字、剧本不同，昆曲的音乐、声音的过去是不能从善本古籍中看得到、摸得着的。古谱所保存的，只是古乐的符号，把这样的音乐符号变成听得到的声音，需要有创意的主观演绎。《青春版牡丹亭》的昆曲声音，有从西方音乐学习过来的和声、对位旋律与配器手法，它的现代化声音不可能跟100年，200年或更古旧的昆曲的声音相似。把《青春版牡丹亭》的昆曲音乐说成是再生古乐，这是实事求是的；如果说它是原汁原味的古典昆曲，那就是故弄玄虚的话语。白先勇和他的制作伙伴，或许没有要误导听众的意图，但他们把文字、剧本的原真性，生硬地加插在不原真的声音中间，这样的混杂概念为他们的划时代制作，带来不必要的误解。
这样的误解，并不是说把《青春牡丹亭》说成是假古董或真古董就可以解决的问题。从音乐史学的角度看，问题的重点是如何把《青春版牡丹亭》的新和旧梳理开并说明，把它的制作人的人文自我的参与交代清楚，把它传承与发展的矛盾公之于众，把它的历史和当今意义解读出来。把《青春版牡丹亭》说成或呈现为古代昆曲的原真重现是不能说服认识中国戏曲历史和传统的听众的；把它说成是“假古董”，也与一些人所共知的该剧的成功和文化意义的事实不相符。解决这些问题的有效办法之一，就是把客观、学术性的历史描述与主观、演义性的创作演出分开，但同时也要把两者藕断丝连的“剪不断”的关系说清楚。
这就是说，要把握制作人的人文自我的领导性参与。白先勇多次说明，他制作《青春版牡丹亭》的直接动因是在美国林肯中心看到的一场令他非常愤怒的《牡丹亭》演出——一场被标榜为明代昆曲重现当代的原真演出。⑩因此，他要把真正的昆曲制作出来，让中国传统文化的美重现于昆曲和国际舞台，重新被年轻的中国人认识和喜爱。白先勇是热爱中国文化的，是深知中国传统的，他当然希望中国能成功进入全球化文化的舞台。作为中国和美国的文化精英，他有非常强大主观的人文自我，有可以把理念转化为实践的实力。跟其他关心传统中国文化的精英一样，他最关心的不是把历史上昆曲的一枝一叶一板一眼弄清楚，搬上舞台，而是把过去的中国戏剧美学文化精神延伸到现在，从而为现在和将来的中国文化的可持续性发展开路。白先勇是文学家、艺术家，但他不是音乐表演者或者音乐史学家，所以他不会也不需要把昆曲声音的历史和现代很仔细、很客观地分开。白先勇的人文自我的定位，指导着他的非遗昆曲的理解和推广。这是很有成就、很有贡献的，但是从音乐、音乐史的角度看，他的成就贡献主要是文本的、美学的、戏剧的。至于他对昆曲的历史的和现代的声音实体和解读，究竟产生哪些正面负面的影响，却还是一个未知数，是需要继续探讨的问题。
《青春版牡丹亭》等作品的中国式的重构或再生古乐、非遗演艺，是现代中国音乐的一个现状，一个困扰中国音乐史学的现象。这是因为，中国没有一套或多套系统的、能有效分析和解读中国音乐历史和现状的学术理论和实践。不少讨论只是感性健谈的局内人的批评或对话，它虽然提出非常精到的观察或结论，但它只是从个别人文自我定位出发的描述、讨论，而没有全面摆明事实和理论，并且用不同立场的当事人的话语来解读、描述演出的虚虚实实。因此，它在国内外引发出一场又一场的关于原真昆曲、中国历史音乐文化的争议。这些争议是真诚的，激烈的，有社会文化意义的，但它没有正视昆曲、古乐历史与现在的矛盾存在，没有为它的多元化、可持续的国际发展提供新的资源、理念和实践指导。面对这样既联系又区别过去和现在的非遗昆曲、再生古乐现象，中国音乐学家急需发展一套新的理论和实践，把中国音乐的新和旧以及两者的互动关系说清楚，为中国进入全球化音乐舞台开路，让中国的表演者和学者争取到世界性的主角地位、发言权和表达自我的话语平台。
注释：
①参见郑祖襄：《中国古代音乐史学概论》，北京：人民音乐出版社，1998年。
②俞粟庐录音见俞振飞编订，《粟庐曲谱》附录光盘：《粟庐遗韵——俞粟庐昆曲唱腔集》，上海辞书出版社，2011年版；又见“昆曲老唱片：俞粟庐(宗海)老录音数种”等网络资料。
③作者尚未看到戴嘉枋教授和田青教授在中央音乐学院2013年7月音乐学大会发言的原稿或出版文献，这篇报告提到的资料是根据作者当天的笔记而来的。
④两位学者的主要论著见：Howard Mayer Brown and Stanley Sadie ed., Performance Practice: Music before 1600, Macmillan Publishers Ltd., 1989; Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Oxford, 1995.
⑤见田青、秦序主编：《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年。英文资料见：Laurajane Smith and Natsuko Akagawa ed. , Intangible Heritage, Routledge, 2009.
⑥参见他们的出版资料。姚安主编：《神乐之旅：天坛神乐署古代皇家音乐展》，中国书局，2004年；天坛神乐署雅乐团：《坛乐清音：音乐会》，光盘与乐曲介绍，内部发行；天坛公园管理处：《天坛清代全盛图》，学苑出版社，2009年。参见万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，中华书局香港分局，1985年；Yu Siu-wah, The Meaning and Cultural Functions of Non-Chinese Musics in the Eighteen-Century Manchu Court, Harvard dissertation, 1996.
⑦《青春版牡丹亭》在网上的视频片段很多；如：http：//v.youku.com/vshow/idXMTgyNDI4MTMy.html等。
⑧见白先勇编著：《牡丹还魂》，上海：文汇出版社，2004年；白先勇策划：《姹紫嫣红开遍》，台北：天下远见出版股份有限公司，2005年。
⑨见钱慧：《立足传承，谨慎创新——由当前昆曲‘创新’引发的思考》，载于《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年，407-415页。
