纵观近半个世纪以来的中国舞剧创作，已经产生了一种特定的“故事型”的构思方式，通过连续的场景，按照故事发展的原委，分幕分场进行交代，甚至严格按照故事发展的引子——开端——发展——高潮——结尾来进行结构，这种传统的构思方式不能说不好，比较符合中国观众的欣赏习惯，但是舞剧的艺术表达会在这样的构思方式的制约下，难以透彻地去展示戏剧情节背后所蕴藏的强烈的情感冲突和人物心理，缺少了舞台的形象感和丰富感。大型壮族舞剧《妈勒访天边》是一部反映壮族历史的舞剧。该剧摆脱了流水账式的再现手段，将一部壮族的雄壮历史浓缩为一个再造的民间传说。在短短的一个小时内，民族的精神追求得以完美的体现。独特的壮族人文内涵和精神底蕴相统一，既是对壮族历史的反映，也是对人类追求生命之勇敢伟力的讴歌。剧中环环紧扣的舞蹈情节，让观众在跌宕起伏中感受生命的伟大，感受壮族文化的多姿多彩。从这部成功的舞剧中我们也可以总结出一个道理：舞剧的艺术特征要求舞蹈编导要深刻地理解和感受舞剧题材，寻找到特殊的讲故事的手段和方法，来体现这一舞剧题材的艺术特色，同时彰显出舞剧作品自身的艺术特色和品格。再宏大的主题也需要一个小的切入口来展开，再雄壮的激情也需要一个小的情感点来衔接。这个切入口就是创作者的深思熟虑和独具匠心，就是创作者独特的艺术视角。如何提高这种构思能力正是本文关注的问题。
一、恰当的选材
选材就是作者所选定的艺术表现的对象(人物，故事，情节等)，作为创作者进一步进行提炼和加工的创作材料。有人说题材选对了，作品就成功了一半。诗人歌德指出：“如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”从中足见选材对艺术创作的重要性。的确，选材直接牵涉的是艺术作品的立意、思想内容和艺术呈现与传达。或者画地为牢，或者海阔天空，选材得当对于艺术作品是否能够打动观众起着先决作用，也直接影响到作品的质量和艺术风格。舞剧的选材与一般戏剧的选材有共同的特点，但也有所区别。一般的戏剧选材要遵照的原则是要有生活，要有戏剧冲突，要有深刻的思想内涵，要有独到的艺术视角，而舞剧的选材除了上述几点以外，还要考虑到可舞性，也就是说在舞剧选材之初，就要考虑到舞剧艺术的本体特点，从本体特点出发来选材，选材是否适于用舞蹈艺术来表现。舞剧选材的过程其实已经融入艺术构思的过程。从主题思想的确立到中心事件的选择，从人物关系的安排到情节的发展，都要在“舞”的束缚和制约下，进行有限制的选择和构思。这里所说的可舞性并不是生活场景的机械模仿，也不是自然主义的再现，更不是生硬的用舞蹈来讲故事，而是指“情感”，是对生活现实进行高度提炼后的情感意象的表现。
陆军教授在其《编剧理论与技法》中对小型戏剧的选材做了系统精辟的论述，这值得我们借鉴。第一，用“心”选。这是指选生活中令你怦然心动的东西，选你直接从日常经验中感受到的独特的东西，选留在你心里几年、甚至几十年，一想起来就使你颤抖的东西，抓住这种感受，再往深处寻觅，你就可以获得最珍贵的题材。第二，用“身”选。这要求你积极投身生活，参与生活，拥抱生活，选你自己身入其中的熟悉的题材。第三，用“眼”选。这是指要有艺术发现的眼光。一个出色的剧作家，应该长久地注视生活，只有擅于从生活中发现闪光的东西作为自己创作的材料，才有可能写出与众不同的作品，发出真正属于“自己的声音”。第四，用“戏”选。舞剧具有戏剧特征，要有冲突，通过动作来揭示冲突，通过冲突来显现情感，激发情感体验。
我们生活的海洋广袤无边，历史更是留给我们无价的财富。乍看起来似乎可选的题材非常的宽广和多样，但是每每到创作之时，很多艺术家苦于找不到好的题材。这是为什么呢？是缺少感动，缺少发自艺术家内心的，由衷的感动。生活每天都在继续，就看艺术家从中是否能够发现和体悟到触动自身情感的“点”。舒巧老师大半辈子创作舞剧三十余部，其中既有重大题材的展现，又不乏众多小人物的塑造，说到底其实就是这些人和事，每每都触动过舒巧的内心，让她有思考，让她有一种情感，让她有创作的欲望。因此舞剧的选材，对于艺术创作者来讲首先是是否有情可发。戏剧家郭沫若在其剧作《屈原》、《蔡文姬》的创作中，虽然并不是直接写自己熟知的生活，而是写一个历史人物，但在其中却始终贯穿和融入了个人的生命体验。而对于古代题材或历史题材，除了阅读大量的资料以外，仍然需要创作者将自己生活的经验投射到你所关注的对象中，把你对生命、对人生、对世界的认识投射到创作中，那么这样的选材才会有“情”，才会有新意，才会有创作者自己的视角。
二、内在感受力
艺术家的审美体验，乃是对人的内在生命活动的体验。这一体验的能力是主体进入“他人”的心灵以及对人性理解的能力，是对主人公复杂灵魂的把握，是对人物处于各种情境中心理动机的体验以及把这种体验凝聚、集中的能力，同时也是基于创作者本身对于这个人物自身的一种判断和理解。在王玫的现代舞剧《洛神赋》中，我们看到了曹植人性最深处的悲哀，这部舞剧不同于以往之处就是创作者本人的感受力得到了无限的扩大和挥洒。舞剧源于《三联生活周刊》朱伟先生的一篇：《“洛神赋”与曹植》中对曹植的表述以及创作者由此而发的对个人生存境况的感慨。该剧除了背景、人物、关系和命运与历史相符之外，其中的情节都由编者编创。通过该作品，编导完成了一次和自己的对话：人究竟应当以怎样的方式，才能有尊严地活在这个时代？总编导王玫在导演手记中这样写道：“人到中年容易思考。但丁的神曲就诞生于此，他在自己的生命的‘黑森林’中，遇到了自己仰慕的诗人，后者带他游历了地狱和炼狱，在旅程的终点，女生贝娅特丽琪带他游历了天堂。在经历了这三个境界之后，但丁的心灵得到了净化。或许，曹植就是我的诗人，甄宓就是我的贝娅特丽琪，而这出戏就是我的《神曲》。”王玫还说：“《洛神赋》的诗句是男人写女人，赞美女人。历史上苟活了一生的曹植，最终却心驰神往写出了名传千
古的《洛神赋》，其中的玄机就是苟活。是苟活的过程，供他成长，最终引导他至诗国的天堂：《洛神赋》由此诞生。舞剧虽然是个传统的题材，但表达的是对人的状态的思索。当然，这里并不提倡个人情感和判断无限的膨胀而遮掩了事实本身的面目，但就艺术家内在感受力的体现方面，这部舞剧是值得我们借鉴和学习的。
三、独到的视角
视角是艺术创作的切入点，也是艺术创作的具体处理方式。我们生活在同一个世界，同一个城市，但却由于不同的视角而赋予这个世界、这座城市不同的读解。面对同样的颜色，我们每个人所作出的反应也是不同的。丹纳指出：“同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，也可以用两者之间的一切中间方式处理。”笔者认为，对文学作品的选择也要符合舞剧的自身特点。并非所有的文学名著都适合改编成舞剧。舞剧不擅长叙述复杂的故事，但却擅长表现丰富的情感。所以对于文学剧本的改变，我们要做到把长话缩短，透过复杂的人物和情节，找到核心；把短话说长，把那些无法用文字语言表达的淋漓尽致的话通过舞蹈语言得以发挥。一部文学巨著《红楼梦》引来众多舞蹈编导对他的痴迷，也出现了众多不同的《红楼梦》。下面我们就拿几个不同的版本进行比较。
于颖创作的《红楼梦》产生于20世纪80年代，她认为《红楼梦》原著的主线是以宝黛的爱情作为贯穿。因此，在舞剧创作中，该部舞剧紧紧围绕宝黛爱情悲剧为主线，愤怒谴责和控诉吃人的封建礼教和腐朽黑暗的封建社会以及它必然走向死亡的结局。显然，编导将视角落在了“悲”上，“悲叹宝黛的爱情”、“悲叹封建势力”，于是通过六场戏来一步步展现“悲”的缘由，把宝黛的爱情放置于封建王朝行将崩溃这一历史背景下，设计了“进府”、“夜读”、“受笞”、“葬花”、“设媒”、“成婚”、“焚稿”、“出走”等场次。该剧在具体的结构过程中，并没有打破原作的时空线索，平铺直叙地演绎了曹雪芹笔下的《红楼梦》。在很多章节中也是按照剧情的发展插入性的安排了一些舞蹈，离生活原型太近。赵明的《红楼梦》创作于20世纪末。舞剧《红楼梦》以宝、黛、钗感情纠葛为主线，全剧紧扣诗情、诗性、诗魂的舞蹈表达方式，营造出如泣如诉、缠绵悱恻、群芳飘零、生离死别的舞台意境。序幕“太虚幻境”；一幕一场“荣国府内”；一幕二场“海棠诗社”；二幕一场“大观园中”；二幕二场“洞房婚礼”。赵明的版本突出了“梦”，从太虚幻境到情谊之梦，再到情爱之梦，再到成婚之梦，黛玉和宝玉仿佛一直在梦里。直到现实残酷地展现在他们面前，恍然梦醒，留下的却只有生死两茫茫。这两个版本时隔十多年，在对文学名著《红楼梦》的解读上如出一辙，在具体的视角上似乎有些雷同。后者较之前者在具体的形式上做了些许的调整，赵明也聪明敏锐地抓住了“梦”，但是在具体的处理上，却没有在“梦”的基础上做文章，而是又走回了老路。这是该舞剧的遗憾之处。
独到的视角可以化腐朽为神奇，把一个一般的题材处理成为一个深刻的作品。独到的视角也可以给一个传统的文本赋予新的内容和含义，使得这个文本焕发出新的生机。《新版天鹅湖》①(又称男版《天鹅湖》)就是其中的成功范例。这部舞剧从传统的古典芭蕾舞剧《天鹅湖》汲取艺术养分，所关注的对象却不再是王子和白天鹅，跳脱出美丽的爱情神话，将视角直接对准现代人的生活。有人说这部舞剧在影射英国查尔斯王子，影射英国王室，但笔者认为，它其实在反映一个更加深刻的现实问题。那就是一种大爱——人和人之间的关爱，亲人之间的关爱，朋友之间的关爱，这种大爱超越阶级、财富、利益、身份，是人间真情最朴实最纯真的表现，也是现代社会各种利益纠葛下缺失了的。剧中美丽的白天鹅化身为一只象征着男性魅力和男性力量的天鹅。他从精神层面给予了王子缺失的父爱和母亲的关怀，又在王子遭遇爱情的打击和欺骗心灰意冷时，重新点燃了王子内心对爱的希望。在这个剧中现实与梦想形成强烈反差，王子、皇后以及众多人都是在这种反差中戴着面具生活。这整个社会就像一场戏，每个人被迫扮演自己不情愿的角色，因此冷漠成为一种习惯和普通的现象。天鹅湖中那美丽的爱情就在现实的冷漠中成为永远的童话。这就是编导从新的视角揭示的主旨所在。
独到的视角就需要创作者要有丰富的想象。以一定的事实和理念为材料，来构成新的材料、新的理念的一种心理活动。因为舞蹈的虚拟性、假定性、避实就虚的美学特点造就了舞蹈艺术想象的特征。对待一个既定的文学台本，编导必须深入其中，深得其义，然后展开想象，把文本中的要义通过艺术化的、新颖的手段表现出来。舞剧是一门高度浓缩时空、浓缩人物、浓缩情节的舞蹈样式。在舞剧中情感的层面被渲染、放大和扩张，可以比喻为“小题大做”，但是舞剧的视角一定是以小见大，从小的点切入的。《小刀会》《白毛女》《红色娘子军》《妈勒访天边》《曼侬》等优秀的舞剧作品，从作品的切入点来讲都是选取了一个小的个体进入，但反映的却是一个大的主题。以小见大的视角的好处就在于避免视角过于宏大而无法把握和呈现，同时避免由于贪大而流于表面，成为流水账似的记录，深入不到内心深层的情感，自然也就不会打动观众。
四、树立“形象种子”
“形象的种子，指的是未来演出的现象化的思想立意，是概括思想立意的象征性现象。所谓“象征性现象”，其自身一般是一个现成的具象，它呈现于感性观照，但其意义却是对具象的超越。形成这一概括性象征形象的过程，固然要借助对剧本总体意义的深入思考，但这种思考并非是离开审美体验的逻辑思考，而恰恰是对全剧形象体系的深切体验的结晶。这一象征性形象当然也蕴含着某种哲理，但它们也是凭借深切体验获得的，而又蕴涵于形象之中”。对于舞剧创作而言，这一形象的种子一旦确立，舞剧的构建和表达方式就应该紧紧围绕它而展开。因此，“形象”不是指具体的人物形象，而是指舞剧创作所要呈现出来的整体意象、整体审美追求
、整体的立意。有了这个形象，创作不再是盲目的，舞段设计会以此出发，剧情结构也会以此出发，人物形象塑造也会以此为依据。《小刀会》是我国20世纪50年代出现的一部成功的革命历史题材舞剧。该剧没有单纯地表现这样一场起义的场面。创作组采风生活时在青浦县塘湾创作组听到了关于小刀会中女将领周秀英的故事，在当地一直传颂着赞美她的歌谣：“女中英雄周秀英，大红裤子小紧身，手提大刀百二斤，塘湾桥上杀四门。”这个在史料记载中寥寥数笔的女英雄的故事，鼓舞创作组决定塑造一个农家出身的女英雄作为贯穿全剧的人物，并虚构了她和民间传说中大闹天后宫的潘启亮在革命风暴中悲欢离合的情节。创作组还跳脱出“压迫——反抗——胜利”这样的新中国成立以来描写相关革命题材的公式化模式，认为小刀会最感人的是在面对外国侵略者和清朝官军狼狈为奸压迫中国人民的战争中，坚忍不拔地浴血奋战了17个月，描写小刀会攻占上海后粉碎了敌人的经济封锁和政治诱降，最后奋战突围。歌颂“扑不灭的革命火焰”这就是舞剧《小刀会》的主题思想、形象核心和最高任务。
从上面《小刀会》的创作我们还可以得到如下的启示，在寻找形象的种子的过程中必须要经历的过程，那就是对题材的进一步开掘。从《小刀会》创作的几个转折可以看出：从表现上海革命——再现小刀会的故事——透过主人公周秀英的故事来再现小刀会起义的故事——歌颂“扑不灭的革命火焰”，每一次转折其实都是创作组对于“革命题材”一次进一步的深入剖析，从中找到最能够感动我们，最能够鼓舞我们，代表最高立意的“核心”。这是一个剥壳取核的过程，在这个过程中主题逐渐清晰明朗。
五、找准“剧核”
剧核，顾名思义就是一部舞剧的剧情发展和矛盾冲突展开的核心所在。它是一个焦点，舞剧中人物的命运走向、情节的缠绕发展、情感的起承转合都要围绕这一核心展开。陆军教授指出：所谓核，便是有生长点、有生命的东西。一颗桃核，埋在泥土里，会长出一棵桃树来。一个戏核也要具备这样的能力，即在情节上要有延伸、派生、扩展的生命力，在冲突上要有抗衡、对峙、激化的爆发力，在反映生活的内涵上要有深邃、强悍、独特的穿透力。由于舞剧主要通过肢体语言来呈现，因此决定了这一剧核还必须具备强大的情感冲突生发能力，可以派生出曲折的情感发展线索，便于用舞蹈语言来表现。
舞剧《妈勒访天边》紧紧围绕“母亲和儿子寻找太阳”这一剧核，生发出一棵情感的大树，贯穿起全剧。在剧中，寻找有裂变和引发出寻找受挫、儿子继承母亲遗愿继续寻找、寻找途中遇险、寻找途中意志动摇等子核，扩充了该剧的戏剧张力，每一个子核恰巧又是人物内心的情感波澜和起伏，给舞蹈留足了表现的空间。舞剧《筑城记》从构思来讲也是成功的，该剧围绕“由谁来领导筑城”为核，在筑城这样的大环境下，展现了兄弟手足经过权利争夺、爱情争夺的内心焦灼和洗礼后，以民族生存为重，团结合作奋力修建城池，抵御外族的故事。“由谁来掌管筑城”所引发的首先是权利之争，紧接是手足积怨，然后又增添了爱人之争，使得这个怨恨无限扩展，最终导致兄弟反目。而就在此时，筑城失败成为全局的转折，“由谁来掌管筑城”产生大的转折和变化，直到最后“兄弟二人齐心协力”。让我们再来看看大型民族舞剧《丝路花雨》，这部舞剧的“核”是“友谊”而并非父女之情。编导集中抒写了伟大的“友谊”，并对这一单纯的主题动用了复杂、曲折的情节结构来表现它。每一场都有“友谊”贯穿，每一场都是在“友谊”的帮助下化险为夷。
由于舞剧艺术的特殊性，舞剧中的戏核也应该相对单一和集中，不宜过散。但是很多舞剧编导在改编文学名著或者戏剧戏曲同类题材的时候，往往会忽视舞剧艺术的特殊性和规律，没有对文本进行二次分析和凝练，提炼出舞剧中的核，而是采取照搬文学作品的结构或戏剧戏曲作品结构的方式，简单地用舞蹈场面来解释，得到的艺术效果反而不理想，远远达不到原来文本或原来艺术表现形式所产生的艺术感染力。《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。舞台上常演的有《闹学》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》、《拾画叫画》、《冥判》、《幽媾》、《冥誓》、《还魂》等几折。面对这样一部曲折动人的故事，戏曲艺术通过人物对白、人物行动、场景意境渲染等多重手段才达成了至真至美的艺术效果。但是挪移到舞剧创作中来，就必须有所选择。因为舞剧中杜丽娘不可能开口说话，人物之间的冲突也不可能通过细腻奇绝的唱腔来呈现，所以这么曲折的故事中必须抽离出来一个内核，由这个内核再来观照原来的文本故事，达到去粗取精，为我所用的目的。作者认为，如果用舞剧来表现的话，“内核”就是“追梦”，杜丽娘心中有个梦，对生活、对爱情，这个梦不在先生所教的四书五经中，而在她春心萌动的梦中，于是杜丽娘勇敢地迈出脚步去追梦，由这一内核展开形成了追梦——追梦受阻之间的矛盾，这一矛盾既有由父母家长所代表的封建势力和道德礼教，也有生死之隔，但是杜丽娘都勇敢地去面对，超越生死只为那一梦，这是何等的至情至爱，何等唯美浪漫。而南京前线歌舞团的这部《牡丹亭》却依然沿用舞台上惯常出现的章节，在美仑美奂的大场面中缺失的却是舞剧的内核，使得该部舞剧情非所至，大场面并不能打动观众的心，唯美的舞美设计仅仅是眼前一亮，深入不了观众的内心。
结语
笔者认为对于舞剧创作而言，前期的艺术构思是必要的路径。题材是客观存在的，而艺术表现是主观能动的，如何将客观的现实存在以崭新的方式呈现，这是需要创作者独到的艺术视角和艺术构思才可以实现的。舞剧构思的首要任务就是把“戏”变成“舞”，把文学题材中的生活、人物、故事提炼转化成可感知的舞蹈形象。编导首要的任务就是如何提炼概括戏剧情节的精髓，找到自己进行艺术创作的核心，然后再去把握文学故事情节发展的线索和环境，从中理出自己的情节线索，
鲜明地展示出人物的性格和心理，最终形成舞剧的戏剧内容。值得注意的是，编导的这种提炼是必须建立在原本故事文本客观的、典型的环境和人物性格基础之上的。一些舞剧作品为了追求形式感和创新性，在舞剧构思中出现了离开真实内容、典型环境和人物性格发展的逻辑，任意编造人物行为，塑造人物性格的做法，盲目地渲染情绪和色彩，盲目地追求可舞性，最终导致舞剧丧失了原本素材所包含的深刻性和艺术风格。
注释：
