内容摘要：文章指出，在演唱莫扎特的声乐作品时，要注意体现他作品中的基本风格，即古典风格和“贝尔康多”学派的特点。所以，在表演他的声乐作品时，无论是艺术歌曲还是歌剧，都要把握住其作品的基本风格特点，针对作品的意味和塑造对象的特性，从声音上表现出作者的创作意图和审美品位，这样才能演唱好莫扎特的声乐作品。
关键词：莫扎特 贝尔康多 古典风格 艺术歌曲 歌剧 演唱处理
莫扎特是笔者比较喜爱的作曲家，他的作品无论是演唱还是演奏，都会带给我们很多美的享受。有些音乐家会说：“莫扎特的音乐只要一板一眼按照乐谱上标记的去演奏就是了，无需太多个人情感。”确实，莫扎特的音乐写得简单，多是些基本的音符，起初会让人觉得很好把握，但是到了一定阶段，就会使表演者产生一种莫名的压力，觉得音乐背后的无限广阔天地是自己所难以把握的，因此莫扎特的作品能吸引着我们不断地去发掘、研究。对莫扎特颇有研究的指挥家g·舒瓦尔茨曾说过：“谁能唱好莫扎特，不是一个容易回答的问题。我希望能物色到的莫扎特歌唱家，不是看是否有高音d或e，也不是看是否能掌握花腔，我愿意听到的是真实的音色。你也不能只看中一个伟大的声音，因为莫扎特作品要求更多的，是一种非常精细的音乐创造，所以我要找到的是尽善尽美的歌唱家。”从没有哪个作曲家像莫扎特那样为了声音而关心声音，他一生都追求属于声音的纯粹的美。所以，我们演唱莫扎特的声乐作品一定要力求尽善尽美。
虽然莫扎特的一生经历了很多磨难，但从他的音乐中能感受到的还是冷静、沉着、乐观、高贵。WWW.133229.cOm他似乎已经超出了凡尘俗世，用另一种眼光来看待人生。莫扎特懂得一切“贝尔康多”学派的优点，且能深知个中奥妙，并运用得恰到好处。他能把歌者的技巧尽量表现出来。作为“贝尔康多”学派的代表人物，莫扎特无疑是最好的、最理想的人物之一。因此，我们有必要来了解一下“贝尔康多”学派。“贝尔康多”一词照意大利原文可译为“美丽的歌唱”。“贝尔康多”唱法的主要特征是声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻。这是17世纪以来，意大利歌唱家对声乐技巧之统称，是专指意大利歌唱家那种秀丽抒情的风格，借以区别当时德国派之戏剧化的作品。“贝尔康多”唱法要求音色美妙、清纯，发声自然，音量洪亮，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，稳定的持续音，巧妙的滑音，有规律的渐强、渐弱和装饰音，如颤音、倚音、琶音、回音等都是“贝尔康多”的特点，在演唱莫扎特作品时都要做到。而且它们的确可以帮助演唱者学到许多声乐技巧，是学习声乐者不可忽视的。
此外，演唱莫扎特作品还要牢牢把握其基本风格——古典风格。具体为以下几点：
首先，莫扎特的音乐十分讲究形式的完美，他的音乐是形式与内容最完美的结合。演唱莫扎特的声乐作品，必须严格遵从作品中的速度、力度的要求，音的时值也要绝对按谱所记，不能任意延长或缩短，也不能任意渐快或渐慢。对音符上标有延长记号的要适可而止，没有延长记号的结尾高音，也应按照曲谱，不要随意发挥。
其次，莫扎特的声乐作品对声音技巧有着相当高的要求。这些要求主要表现在：（1）气息的控制，既不能缺乏必要的紧张度，又不能无节制地松懈，要做到柔中有力并且流畅，恰到好处而富有弹性。（2）在声音共鸣的处理上，力求腔体共鸣的适当强度，尤其对头腔共鸣，要求轻灵而充沛，保持具有苍穹感，力求声音的高位置。（3）吐音要求纯净柔和，跳动的音程演唱，要连贯、圆滑，不要留下上滑和下滑的痕迹，并且要保持绝对准确的音高。（4）即使在高潮乐段中的高音部分，其时值也要比莫扎特之后的音乐短得多，这就必须设法在这一较短的时空里集中同样的感情强度以获得较长高音的效果。
下面笔者就莫扎特声乐作品的具体体裁做一个简要的分析。
1.艺术歌曲
莫扎特一生写了近40首艺术歌曲，在他创作生涯的各个时期里都有艺术歌曲的出现。尽管他的这些作品在他浩瀚的音乐创作海洋中只占有微不足道的地位，但他在抒情表现上的伟大天赋却使他写出了在舒伯特之前最杰出的艺术歌曲。莫扎特的艺术歌曲既有用德文作词的，也有用法文和意大利文的；既有分节歌，也有通谱歌；既有民歌风味，也有强烈的戏剧性风格的作品，如《致克洛埃》《渴望春天》《阿利路亚》《紫罗兰》《亲切的平静》等都是声乐学习者经常演唱的曲目。莫扎特的艺术歌曲显示了他的抒情天分，歌曲伴奏与人声混然天成。对于艺术歌曲的发展而言，最重要的是莫扎特对词与曲之间关系的敏锐感觉，他的作品卓有成效地表达了歌词的情绪和意味，在演唱时掌握这种情绪和意味是十分重要的。
演唱莫扎特的艺术歌曲，声音的纯净度要求极高，容不下丝毫杂音，气息力求流畅而平稳、柔顺，自始至终强弱都应有严格的规范，不能出现过分的表现，要始终把握好它的尺度，以充分体现出他那独特的优雅、明朗和令人陶醉的单纯。这里以《致克洛埃》为例来作具体的论述。《致克洛埃》这首歌是莫扎特1787年的作品。当时他不仅沉浸在失去父亲的悲痛之中，同时又面临贫困交迫的窘境，他的妻子因病急需治疗，但他乐观的天性并未因之而受压抑。《致克洛埃》就是他这个时候的作品，这首歌从头至尾欢快、俏皮，不知内情的人怎么也不会相信这首歌是在这样的情境下创作出来的。这是一首抒情、欢快的情歌，音乐表达了一个多情温柔的小伙子对他心爱的姑娘的炽热爱情。从音乐的主题中我们可以感受到旋律流畅、富有动感。特别是首句末尾五度上行给人一种挑逗的感觉，活灵活现地在我们面前展现了一位美丽、妩媚、俏皮的女子形象。所以，演唱时要注意声音的柔美，气息平稳中略带点似连非连的感觉，五度上行要圆滑，要求不留痕迹。音乐的第二部分表现了小伙子内心的温柔情怀，与前一部分相比，音乐更具激情，旋律进行多采用四度、五度大跳与音阶进行，表现了这位多情的小伙子躁动不安的心情。演唱中，声音强度上可略有增强。这里的音阶下行必须平稳、圆滑。再往下是第一部分的加花再现，这一部分在原来的基础上，声音力度上可作弱处理，表现一种更为内在的柔情。这之后，一连串的前八分休止与四分音符交替出现，形象地刻画了小伙子内心控制不住的热情，这时候气息可处理成稍带急促感。接着，又回到第一部分的感觉，声音柔美、俏皮。全曲这样处理，便基本上体现出了莫扎特这首艺术歌曲独特的抒情风格。
2.歌剧咏叹调
在莫扎特的艺术中，歌剧是一股主流，推动了其他形式的发展。从他十岁写了第一部歌剧《阿波罗和雅辛托斯》(op.38)到他生命尽头的最后一部歌剧《狄托的仁慈》(op.621)，他总共写了22部歌剧。在这其中，1781年创作的《伊多梅纽奥》则是他第一部有分量的歌剧。此后，他创作的歌剧几乎都成了经典，正如瓦格纳所言：“意大利歌剧倒是由一个德国人提高到理想的完满之境的。”《费加罗的婚礼》《唐璜》《女人心》是意大利喜歌剧之冠，其中第二部可称为“歌剧中的歌剧”；而《后宫诱逃》《魔笛》为德国歌剧奠定了基础，既预示了韦柏和瓦格纳式德国歌剧的先声，又开创了德国歌剧的第一个高峰。在这些歌剧中，体现了莫扎特生活的快乐、忧伤以及他的个性多方面的冲动。在用音乐刻画人物和使剧中人物富有活力方面，很少有人能超过莫扎特的能力。莫扎特在戏剧创作中强调交响乐的重要性，但从来没有用音乐来干扰人声，音乐的线条总是和人声的曲线相符合；同时他又找到了全面协调的手法，将意大利的咏叹调和法国的宣叙调结为一体。他的艺术观点永远是完美与均衡的表率。
莫扎特在写某个咏叹调时，脑中已有一个具体的声音形象，一部歌剧中如有几个女高音的角色，那这几个角色肯定性格鲜明，各具神态，如《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、伯爵夫人，《唐璜》中的安娜、埃尔维拉和采琳娜。所以演唱这些咏叹调，在声音塑造上一定要针对角色而区别把握。下面笔者就以《唐璜》中采琳娜的咏叹调《鞭打我吧》为例来做具体阐述。
采琳娜是村里数一数二的美人，就要和马塞托结婚了，但又遇见了另一位既有地位又风度翩翩的风流小生。采琳娜动心了，也犯了错误。当采琳娜回过头来和马塞托相会时，极力想平息他的怒气，她深知马塞托非常听她的话，对她绝对服从。她也清楚她一哄，他的气就消了，也就没事了。演唱这一段时必须哄他，说动他，而且自信有这种能力。前面开始部分求马塞托责打她，但更多是撒娇。演唱时嘴不要张得很大，要把字唱清楚。从高音到低音要保持音色的统一。这首歌速度快，不要唱得很赶，很慌。在换气时，要带着情绪吸气，这样就有轻重缓急了，情绪对了，吸气的感觉也就对了。演唱时多一点“求”的分量，感觉也就有了。整首歌要唱得干脆些，不要加滑音，采琳娜的性格不是软弱的。末尾要带点采琳娜的活泼、淘气的性格。钢琴弹奏需注意莫扎特的风格，要清亮、干净、富于弹性，强弱对比要做出来，这样才显得生动、活泼。
在莫扎特的音乐作品中，悲惨的生活没有投下过于浓重的阴影。明朗、乐观的情绪，光辉、明丽的色彩是他的作品所具有的主要特点。他的音乐使人感到如阳光般的灿烂、春天般的温煦。诚如鲁宾斯坦所说的：“音乐中的永恒的阳光——你的名字就是莫扎特。”的确，莫扎特音乐的美是无与伦比的，因为他一生都致力于追求纯粹的、属于音乐的、至高无上的美。也正因为如此，对他声乐作品的演唱处理的探索，也几乎是永无止境的。
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术[m].上海音乐出版社，1998.
[2]赵梅伯.唱歌的艺术[m].上海音乐出版社，1994.
[3]沃尔夫冈·希尔德斯海默.莫扎特[m].德国出版社，1977.
作者单位：浙江省丽水学院
