一、教学环境
主流文化的意志构成了舞蹈身体语言的宏观语境，而舞蹈教学力量构成了舞蹈身体语言的微观语境。除了对主流意志的服从之外，尽管芭蕾受到强大的外部因素（诸如政治力量与宗教）的影响，从另一个角度看，不论承受怎样的影响，它毕竟有其自身的结构和规律，并因此而相对独立。艾尔雅维茨指出：“如果数十年前美学还是艺术哲学和美的哲学的话，那么今天它已经转变成了一个各种平行的理论话语共存的广大领域。美学今天显然不再被视为一种霸权，而是某种东西的‘第二特性’，无论这个东西的‘第一特性’是什么，无论它是艺术史、比较文学、解构主义、批评理论、艺术社会学、文化研究，还是音乐学、舞蹈理论。就像今天的帝国那样，美学也失去了中心，或者具有诸多不同的中心。”换句话说，由于美学在“第一特性”上没有任何确定的所指，或者说由于美学实际上只是一个“空的能指”（empty signifier），因此必须可以包容许多不同、甚至冲突的理论--像舞蹈理论，而这些理论又必须建立不同的艺术门类--像舞蹈的基础上。如此，在美学的庇护下、在艺术中学术与技术的庇护下，职业舞蹈训练场中作为审美构建的舞蹈身体语言就获得了相对自主的空间。
17世纪法国一个叫索枚士（Somaize）的文学家编过一部语文词典--《女士大词典》，“这部词典汇集了当时的所谓贵族语言的语汇，给当时附庸风雅、矫揉造作的贵族妇女--即所谓‘女才子’或‘才女’们检索应用”。这部词典之所以产生是因为当时的一些贵族只愿在他们自己中间进行交际活动。他们从世俗人间的语言中抽取一些基本词汇（他们认为优雅的），在这种封闭的语境中产生一种特定的交际工具。
古典芭蕾的身体语言“词典”同样是在学院这样的封闭空间中产生的。在学校这个微观的语境内，古典芭蕾的训练场形成了一座座独立的主要由技术垒成的舞蹈训练的华丽城堡。借用福柯的话讲，这座舞蹈的华丽城堡是某种权力“控制范围”用以形成一个“封闭的空间，规定出一个与众不同的自我封闭的场所”，并与“其他因素”形成“间隔”。这个封闭的场所通常会产生一种“控制的模式”：“这种模式意味着一种不间断的、持续的强制。它监督着活动过程而不是其结果，它是根据尽可能严密地划分时间、空间和活动的编码来进行的”。换一个温和的词，就是在“控制范围”内对“控制的对象”进行“控制模式”的培养。这种控制的培养甚至在舞蹈之前即已开始控制。
与《女士大词典》不同的是，古典芭蕾的身体语言“词典”从未停止过自己发展的脚步。舞蹈教师们不断的从民间舞蹈的舞步中寻找动作的原理并对宫廷芭蕾进行修改，在这些改良中舞蹈技术得到提高，“在法国，他们将有乡间风格的舞蹈称为豪特舞（Haute，法语中‘高’的意思），舞蹈中包括许多跳跃的动作，有人认为芭蕾舞中许多腾空动作（danse en l’air）正是脱胎于此。”这些跳跃动作在训练场中的得到丰富和发展，许多男子技术都得益于此。在职业化的训练中，芭蕾技术的训练越来越细化--专门的表情训练、哑剧的学习、身体技术的日趋成熟……这些微观的身体语言的训练完备了古典芭蕾的身体语言表达体系，就像编导科兰克用高傲的步伐、快速的旋转，低沉的表情、迷失的眼神将奥涅金的身份、地位和情绪充分的表现出来，丝毫不逊色于原著传达的信息。
学校在自己的控制范围内建立一套相关的纪律制度，使教学能井然有序的进行。中世纪末期的欧洲，受雇于有钱主顾的音乐家们成立了自己的行业协会。在为上流社会提供用于社交舞会音乐作品的同时，舞蹈内容的规定与传承也主要由音乐家来掌控，并沿袭了几个世纪。由皇室法令许可建立起来的音乐家行业协会有权批准舞蹈教学的授业资格证，旨在培养那些在音乐舞蹈创作表演及乐谱标记等方面有较高素养的人。为了培养人才，获准进行舞蹈教学的协会成员可挑选一到两名学生，常年追随其左右。可见当时还没有现代意义上的学校，像拉斐尔最初开始学习绘画都是从在作坊中打工开始的。这种学徒制的学习方式一方面让学生从实践中获取知识，另一方面培养的人数有限，缺乏固定的时间，对于人才的培养不够稳定。职业舞蹈学院建立后，采取班级授课的方式，且按学生程度的不同分属不同的年级，学校对学生的学习内容有严格的规定，包括时间、地点……对身体活动的控制时间表将学校每个个体都纳入它的控制范围。
二、培养目标
时至今日，职业场中职业群体的培养日趋精英化。“在一个孩子被学校收为严肃地搞芭蕾专业的学生之前，骨骼构造、心肺健康等必须先经过医生的严格检查的……对于芭蕾舞的选材来说，我们更为关注腿在胯关节里向外转开的能力，必须能往外转到百分之六十的程度，这个孩子才可能在古典芭蕾这一事业中取得成功。”除了身体器官的功能和关节的外开，四肢的比例、头与身体的比例等等都要符合所有条件才有资格进入职业训练场，才有机会开始接受训练。挑选出的职业舞蹈群体在身体成长的最关键阶段还要接受至少7年的身体训练，入校后，须接受了一系列具有连贯性、顺序性、渐进性、系统性的从易到难的训练。
瓦冈诺娃在《古典芭蕾基础》一书中格外强调，教学的连贯性、顺序性、渐进性、系统性，就像她在书中所认为那样：“初学舞蹈的孩子们开始只做扶把的基本练习和形式毫无变化的、枯燥无味的中间练习，随后学习简单的扶把组合，并在中间重复这些组合。此外，还要学习一些基本舞姿。再往下，就学习容易的慢板（adagio），它不包含复杂的组合，其目的只是在于锻炼稳定性。各种舞姿加上手的动作以后就变得复杂了，这样我们就逐渐地学到了经过组合的、复杂的慢板……最后，在慢板组合中加进去一些跳跃动作，它们使学生进入最后的完美阶段。在慢板中也要学习上身和头部的转动……先从最容易的慢板动作开始做起，以后每年都无止地加以复杂化和增加各种变化。这些群体被要求普遍地使用一种具有模范作用的舞蹈动
作。”
在接受严格训练的过程中，芭蕾职业者们还要面对层层筛选。英国皇家舞蹈学校有初级与高级之分。初级学校的学制为五年，学员入学前多在十岁左右。头三年每年实行淘汰制，第一年为试读期，淘汰率较高，有时高达三分之一。四、五年级后，基本上不淘汰了。学生经初级学校毕业后如想进入高级学校，还须经过再次筛选。高级学校的学制为三年，学生毕业时大多十八九岁。英国皇家芭蕾舞团的演员通常从皇家舞蹈学校挑选，学生在校学习时可参加剧团的演出，但毕业时却只有少数优秀者才能真正进入剧团。
英国三一学院拉班舞蹈科学部开展了对舞者应具有的天赋和能力记忆寻找培养学生的最佳教育方案的研究，针对英国各高级舞蹈训练中心的约800名10岁至18岁的舞蹈学生，从生理、人体测量、心理分析、伤病以及舞蹈创造能力角度进行跨学科的数据收集和科学分析。研究采用定性和定量的方法，具体的变量数据通过每年两次的测量获得，包括有氧能力、上下肢肌肉能力、旋转、平衡，人体测量（手臂跨度、体高、坐高，腿臂长度、小腿大腿和上臂条件，受伤情况、一般健康状况以及自尊、焦虑、完美、进餐态度、教室里的表现，跳舞的激情等等。此外，还有针对创造性和训练态度以及责任感等内容的访谈等，不胜繁琐。
从学习与接受舞蹈身体语言的角度上说，这种方式带有强迫性，不管愿意与否，都要接受学校所指定的身体语言的训练。在学习与接受的过程中，国家核心价值观和社会权力关系（经济、政治、意识形态等）似乎与此毫不相关，“空的能指”美在实有能指的“舞蹈理论”和“舞蹈技术”前望洋兴叹。但事实上，形而上纯粹美的思辨和形而下身体美的塑造都摆脱不了社会权力隐而不显的制约：
首先，需要学习和接受什么样的舞蹈身体语言是谁规定的？一般而言，学校从名称上就带有一种很强的指向。“法国皇家舞蹈院”、“英国皇家芭蕾舞学校”，从名称上看，以上三所舞蹈学校以国家命名，舞种指向非常明确，其背后的决策者不言而喻。
其次，以学术和技术两类精英（包括教师和学生）为主体的教学机制可以使社会权力转化成凸显的“专业”问题，并将这些“专业问题”设计成一个个宏伟的计划，将其分解成若干步骤，使每个步骤之间具有层次性和连续性，前一步骤是实现下一步骤的基础。在解决每一个“专业”问题的同时，个人能力似乎得以显现，学校教育中将此“技术”运用得炉火纯青，以至于心理学也试图从个人心理发展的角度为此辩护。
芭蕾舞蹈学校对每个年级都制定了教育目标，包括教学内容、学生需要达到的能力，它们之间呈现着层级递进的关系。如果没有前一年级的积累（包括数量和质量两个方面），是很难完成下一个阶段的学习任务。一方面，这种教育为个人实现其宏伟目标提供途径和方法，另一方面，这种途径和方法以一种无形的权力控制了个人的发展……
