中华民族古来尚美，在对美的强烈追求中形成了独特的中国传统审美意识。清代作为中国古代美学的集大成时期，审美意识的自觉发展臻于高峰。对清人丰富繁杂的文学艺术成就中所呈现的独特的审美观念、趣味、风格、风尚、理想、追求、精神、价值、特质等研究意义重大。“精美出于挥毫”①。中国书法作为人生境界和生命活力的迹化，极具东方哲学意味。其中，书法用笔的方圆转折是构成书法形象美的关键部分，而笔法是其基础，讲究点画的线条美。清代书法更在笔法上呈现出迥然相异的类型特征，蕴藉着清代审美意识嬗变的深层轨迹。
学界对清代书法史和书法美学的理论研究可谓硕果累累，遍及个案研究、碑学与帖学、宏观视角等领域。对清代书法笔法的审美研究，则主要集中于线条的时空美学构成和线条形式的情感与表现两个方面。邱振中《书法的形态与阐释》和陈振濂《书法美学》基本代表了当前的研究水平。邱振中就书法笔法提出了独到见解：他分析了笔法中平动和绞转，概括了书法线条的运动状态，并由此解释了书体演变的历史现象；他分析了线条形式美，并把线条视为主体情感表现和书法实体之间的中介，堪称“近二十年来关于书法本体研究最杰出的论著”。陈振濂则引入线条的时空美学属性分析以及美学形式的情感与表现问题，触及并尝试性建构出书法美学体系。其后，学界掀起以线条和时空观为切入点的书法研究热潮，白砥《书法空间论》颇有见地，有关论文也达数百篇之多。遗憾的是，邱、陈等学者虽明确了书法笔法研究的核心内容，研究志趣却在书法美学理论体系的建构，因此并未对清代书法笔法展开深入发掘；其他学者的研究兴趣也集中于书法文献、书法史、书法理论、篆刻装帧等方面，对清代书法笔法的研究观点往往散落于相关论文中，见解也不出邱、陈之右。因此，在其基础上深入掘进很有必要。
笔者主要致力于清代审美意识史的研究，对清代审美意识资源进行基础性梳理，对清代审美意识特征进行原创性总结，对中国美学史研究新路径展开前瞻性探索。本文主要以清代书法笔法为研究对象和媒介，通过清代书法笔法的类型特征，力图在解构审美意识物化形态的基础上建构起清代审美意识的主体价值体系。
一、尚“真”求“趣”的遗民书家笔法
清初由明入清的士人书家又被简称为“遗民书家”，其草书书作的笔法在方圆转折中极为注重笔势，尤以王铎草书为代表。王铎延续了晚明张瑞图、黄道周等强调个人艺术风格的浪漫主义书风，其书法名重当时，以用笔险劲沉着著称于世，秦祖永称其“魄力沉雄”(P9)，吴昌硕谓其“健笔蟠蛟螃”(P117)，启功赞其“力能扛鼎”(P172)，包世臣则在《艺舟双楫》中定其为“草书能品下”(P196)，这些都是对其笔法之美的赞誉之语。
细观王铎草作可知，其笔法狂放而又精严，大气而又精美，用笔尤为精致传神：起笔以方笔为主，往往落笔成点，泼辣斩截，起笔和折点往往重按，毫端铺开于笔画中间，万毫齐力，真力弥漫；然后以张旭、颜真卿一系正锋行笔，提锋行笔折转交替，衄挫与直线并存，流畅迅捷，“用锋险劲沉着，有锥沙印泥之妙”，“直追篆籀通其微”，立体感极强；行笔间有时稍加顿挫，以求较丰富的笔画边廓和厚实的质感；收笔或纵或敛，方圆兼具，强调骨力、形态、速度，以求笔势；注重从线形、速度、轻重、断续乃至墨色等角度营造多种线质并构和对比的线条节律与节奏感②。(P61)
值得注意的是，王铎草书最喜快速均匀的连绵线条，虽颇具大节奏的磅礴气势，却也间有缠绕太多、拖泥带水之弊。相较之下，傅山的行草用笔纵行高迈、锋颖翻腾，笔画勾连缠绕，大幅行草也尤重笔势的连绵缠绕，其体态的俯仰欹侧、变化莫测颇近于王铎，但王铎折笔直切，线条刚健，而傅山用笔虽也时具直折之意，但婉转圆润，线条飘逸缠绕，与王铎刚柔各偏一隅。所作《草书诗轴》，笔法收放自如，用笔雄浑而圆劲、纵敛结合，点画错综交织、缠绵勾连，线条盘旋牵引、柔中带刚，横勒微起波折、转折抹去棱角。程邃草书点画多涩笔，常在波曲的干擦运笔中产生，笔势多横张、体多拙意。马宗霍认为：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余者，未易语此。”《无声诗史》也称：“铎行草书宗山阴父子，正书出自钟元常。虽模范钟王，亦能自出胸臆。”这些论述既肯定了王铎草书笔法中注重笔势的重要特点，也明确指出笔势获取除模仿先贤，更在“力有余”而“自出胸臆”的新创。
可见，王铎等清初遗民书家草书笔法之美，既源于他们对唐、宋名家的学习借鉴和博精张芝、二王、颜柳等诸家的深厚功力，又源于他们自出机杼的多样性临帖方法和对先贤笔法的独到领悟，更源于他们率意大气的丰富想象和变革出新的法度新创。清初遗民书家大气磅礴、意趣超迈的草体书作呈现出清初书法艺术最潇洒、最灵动的自由精神，蕴藉着遗民书家尚“真”求“趣”的艺术趣味和精神人格价值。
二、尚“怪”求“变”的善画书家笔法
“扬州八怪”等善画书家一反正统笔法，以叛逆、狂怪、创新的独创精神，有意混杂篆、隶、楷、草各体用笔，或行取隶笔，或篆用草法，运笔多用侧锋、扁笔，大量采用顿挫、轻重，各出新意，创就了迥异时风的思想和格调，突破了中和为美的正统艺术观和审美情趣，给予后世书学以无限启迪。
郑燮书法用笔一反传统，特色鲜明。其笔法突出特点有三：
一是长画醒目。郑燮常取法汉八分及黄庭坚、苏轼、徐渭等书家，故意将撇、捺、横画和竖弯钩等主笔拉长。如《操存陶铸七言联》中“存”“铸”“若”“金”等字的长撇；(P9)《城隍庙碑记》中“之”“过”等字的长捺等，(P11)均显出其“撇捺双重”的特征，强烈冲击着“横画不欲太长，长则转换迟”的传统笔法理念，(P375)彻底打破了中和为美的正统书学审美观，予人以强烈的违和感和视觉冲击。
二是摇波驻节。郑燮作书常频繁顿蹲、驻节，对长线条主笔笔画、短竖画、转折处着意刻画，反复提按涩
阻颤掣，尤重点画运笔之力与线条摆宕之势。翟赐履评其“以分书入山谷体”，(P30)曾国藩亦称其“善用蹲笔”。(P30)其隶书融合隶楷特点，点、横喜用顿笔，转折处以偃笔翻过，纯以苏法，撇捺及长横化用黄法，斜昂取势，间用提按颤抖。如《跋李鱓花卉蔬果册》中“益”“圆”“册”“爱”等字转折处亦笔笔顿按。(P67)其行书笔画杂隶意融画笔，如《行书四言联》③“为”字撇脚夸张，“山”“随”“画”等字则用提按和颤笔。
三是画笔入书。郑燮作字竖画类竹竿、横画类竹枝、撇捺类兰叶，瘦硬劲拔笔法源自兰竹画法，完全迥异于传统笔法。蒋宝龄称其书：“间以画法行之。”(P212)郑燮也称“取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法”。(P75)如前引《城隍庙碑记》中“庙”“岁”“月”“在”等字，撇笔融画法，横笔、捺脚取篆隶笔法呈波挑状，已打破平正方严，开始出现欹侧结体和伸展撇捺特征。蒋士铨誉之为：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻。”(P29)
金农书法用笔熔古铸今、推陈出新。主要特点有三：
一是卧笔刷字。金农“漆书”用笔多铺毫扁笔，笔毫如卧，笔锋取扁，效果类似截毫作字。金农书作所营构的线条效果与飞白质感源于其对“干墨渴笔”的活用和对扁笔刷字的新创。其自作诗《郃阳褚峻飞白歌》(P139)，不仅道出“漆书”源自“飞白书”，而且一再明示其用笔是“似帚却非帚”的扁笔刷字。如《西岳华山庙碑轴》④和《题昔邪之庐壁上诗漆书卷》(P31)，笔画均为横粗竖细且对比明显。
二是倒薤笔法。此法本源自六国古文悬针、垂露笔法，收笔似尖峰，曹喜及汉末篆家多用此法，金农将其改造后化为自家笔法。如前引二作中多字，以及《隶书王彪之井赋》(P2)中“仰”“宿”“飞”“而”“清”等字的竖画尾端明显收尖，俱为此法典范。
三是颤笔涩进。这是金农以刀法入书的用笔新创，指其为书师法碑学、篆刻，用笔善用顿笔、颤笔以毛糙线条边缘，追求古朴斑驳的金石之气。如前引二作，渴笔焦墨，竖画相背横画震颤，线条波势平直，锋尖至尾端轻挑，线条边缘毛糙，剥蚀苍茫，极具金石意味。
除此之外，华嵒用笔直入平出而不受法度拘束；高凤翰隶作用笔喜在转折处用断笔搭接之法，中年用笔敦厚，晚年左手书作用笔生涩；汪士慎隶书点画沉稳，运笔迟滞凝重；李鱓行书用笔坚实果断、斩钉截铁，大字行草用笔放纵豪宕、突兀磅礴；黄慎草书以绞锋顿挫笔法为主，常用长线条调和章法；李方膺用笔少圆多直，笔道坚硬刚强；杨法“狂草恣逸，殆不可识，殊无笔法”(马宗霍语)，行书师法六朝碑版墓志，字画方折劲挺，篆书用笔飘忽跳荡、曲直相参。
善画书家在笔法上挑战传统观念，不囿于古人古法，背离“正宗”“正派”，突破正统书学的桎梏，以新奇独特的艺术创制、傲岸独行的叛逆精神和个性表现，拓展了书法表现力，极富浓郁而鲜明的反传统、反正统、立异标新、不附时流的强烈个性色彩，展现出崭新的尚“怪”求“变”的审美追求与精神风貌。
三、尚“雅”求“正”的帖学书家笔法
清代帖学在笔法上表现出明显的点画持据、使转有度的正统承续。
一是讲究用笔潇洒自如，力求以圆润自然的点画效果实现轻、灵、妍的审美意趣。福临“积善延年”四字匾额⑤，笔法稳健、点画厚重、运笔老练、笔势雄浑。玄烨《临董其昌书》轴⑥，刻意临董、行笔流畅；《柳条边望月诗》轴⑦，学董之外见出个人意趣，笔画圆劲秀逸、平淡古朴。胤禛《行书夏日泛舟诗》轴⑧，草、行相间，笔墨饱满劲健，体势圆熟，气韵贯通。弘历《临王羲之草书帖》轴⑨，虽为临帖之制，但多出己意，笔法遒劲圆润，使转流畅自然，体势秀逸，深得赵书之韵。铁保“楷书模平原，草法右军，旁及怀素孙过庭。临池之工，天下莫及。”(《铁公神道碑》)(P221)《行草临王帖》⑩，运笔精熟，使转圆润逋拔，笔法流畅自如，颇具晋人遗意。上述帖作均凸显出皇族丰腴之态，堪称皇家中正之范。
二是讲究风骨和个性，力求从董赵之外汲取营养以拯救清初帖学单一靡弱的书风。陈邦彦《七绝诗》轴(11)，书体以董为宗，笔墨得颜精髓。周亮工《行书七律诗》轴(12)，行而近楷，多用侧锋，笔法怪异。姜宸英《行书勉斋说》轴(13)，上承晋人而多存董书韵致。汪士鋐《东坡评语》轴(14)，点画瘦劲挺拔，被人誉为“瘦劲”“老劲”“书绝瘦硬”。何焯《桃花源诗》轴(15)，笔力劲健，深得欧阳询意韵。蒋廷锡《行书五言》联(16)，用笔苍劲、风神生动。查士标《行书华亭跋》，用笔谨慎含蓄、凝重合矩，点画流畅圆阔、对比鲜明。龚贤《七律诗》轴(17)，既得米芾笔法的纵放多变，又具墨丰笔健的自家风貌。宋曹《临王献之帖》轴(18)，既存原帖之疏朗潇洒，又现自身沉着稳健之个性。法若真《草堂诗》轴(19)，点画多方硬侧锋，苍劲沉稳，颇类黄道周、倪元璐硬倔、奇异之风。尽管囿于时代与个人才力，他们并未能最终突破董书桎梏，但其努力值得肯定。
三是讲究线条使转的力感与气势，力求以晋帖唐碑的多元笔法重现帖学古雅苍劲的审美效果。张照《岳阳楼记》，前六行楷书学董，线条端庄疏朗，此后由楷转行，融入颜氏醇厚笔法，用笔气魄雄浑，运笔流利劲爽，点画圆劲雄厚，线条潇洒飘逸。刘墉作书起笔喜用藏锋，用笔重而不钝滞，《小楷七言诗》册(20)，于圆润遒媚中融入北碑方硬刚健笔法，点画朴实沉厚、筋骨粗壮、屈腿抱团、外柔内刚，有魏、晋人遗韵。梁同书《苕溪渔隐丛话》轴(21)，出笔轻疾、柔中含刚、遒劲俊爽，毫无苍老之气。王文治运笔注重提笔，下笔果决、骨力峻挺，质感极强。汪承霈《行书帖跋》扇页(22)，颜骨赵肉而肉多于骨，行笔遒劲，中锋为主。张问陶《七绝诗》轴(23)，出笔迅疾露锋、峭厉方劲，得米芾之纵横，又寓金石之古拙。张廷济《楷书临米芾帖》扇页(24)，以己法意临米帖，笔势舒缓、古趣盎然；郭尚先《黄
庭内景经》卷(25)，以颜为底、力雄势浑。他们基于前人的开拓一度扭转了清初单一靡弱的书风。
清代帖学家在笔法上营构出姿媚妍妙、漫卷诗书的帖学书法，具有强烈的功利化倾向和政治教化意味以及浓厚的雅人深致的书卷气，标举着尚“雅”求“正”的书学追求和艺术精神，彰显着清代前中期书学秀美圆润的主流艺术趣味和雍容闲适的群体审美理想。
四、尚“质”求“朴”的碑学书家笔法
清代碑学书家书作的笔法多源自碑版石刻，较其以前有很大突破，其突破帖学束缚之处，正是碑学笔法的精髓，显示出他们对质朴古拙的碑石书迹的深入理解和准确把握。
一是注重执笔上的探索。包世臣自创双钩执笔法，尽管此法过于烦琐复杂，其书作也未因此取得较高成就，但其革新求变意识可嘉。较之包氏，何绍基的执笔新变则成就斐然。何氏作书“必回腕高悬”，在传统“拨镫法”中加入“回腕”一诀，创出回腕执笔法。此法不仅指实、掌虚、肘悬、腕回，且须以脚根为基，“通身力到”，笔力内外回环旋转，故其书作往往于灵活中蕴涵钝拙之意，以独特书风尽显其功底之深、识见之远。
二是讲究用笔沉劲厚重，力求以笔重墨实的点画效果实现重、拙、大的审美意趣。郑簠《隶书石室山诗》轴(26)，虽宗《曹全碑》，但用笔粗放、沉实雄浑。万经《隶书六言诗》亦得《曹全碑》之沉雄。伊秉绶《隶书立轴》四幅等作，用笔圆浑，接近缪篆，后人谓其书无唐后法，如汉魏人旧迹。包世臣《草书节临书谱》扇页(27)，魏碑为底，笔力雄浑。沙神芝《篆书画语录》，笔力雄健。杨岘《隶书七言联》(28)，笔力精到、苍老古拙。赵之谦《篆书鐃歌》册(29)，中锋用笔、沉实厚重；《篆书急就章》轴(30)，折笔由圆变方，肥扁多于圆劲；篆书《许氏说文叙》册(31)，起讫之处未用藏锋，尽脱流美之气。杨守敬《行书孟浩然诗》轴(32)，陶铸碑帖、淳雅朴厚。吴昌硕《篆书临石鼓文》轴(33)，笔力雄健、沉厚浑朴。张祖翼篆书扬雄《解嘲》学石鼓，点画厚重。沈曾植《行书诗》轴(34)，用笔劲利挺峭，有北碑意趣。
三是讲究运笔不躁不滞，力求以使转多变的线条节奏实现雄浑苍劲的审美效果。郑簠《韩愈诗轴》(35)，用笔毫无摹形画角之意，线条兼具《夏承碑》之质感和《曹全碑》之空灵。朱岷《渔洋山人诗》册(36)，磔、挑等笔法颇得郑簠神韵，但略为收敛。邓石如篆书《四箴四条屏》(37)，笔法突破传统“玉筋篆”风格，融入金石铭文特点，复掺入隶书笔法；《隶书七言》轴(38)，横画收笔异于传统“雁尾”上挑笔法，自然横挑出锋，撇捺复具北碑运笔出锋、笔断意连之态。何绍基自创颤涩运笔法，线条或浑厚波荡，或瘦劲清晰。张裕钊《行书七言联》(39)，折笔方劲，转笔提顿，以方为圆，存北碑韵致。此外，李瑞清沿着何绍基一途延伸出“颤涩法”，沈曾植注重方笔翻转之法，康有为则尝试重中带躁之法。
四是杂取各体笔意，力求以金石碑刻的多元笔意创构碑学质朴古拙的金石气象。碑家笔法尤重融贯古今、各体杂糅。行草入隶者有：郑簠《分书诗》轴(40)，参入草书笔法；石涛《题画诗》隶书题跋于提按转折处参行草笔意。篆意入隶者有：邓石如《隶书四箴》屏(41)，以篆入隶、深沉蕴藉、体方笔圆、沉雄朴拙；伊秉绶常以篆意入隶，线条貌似单一，实则朴拙、古朴、憨厚而又奇巧灵秀，装饰意味与金农相类。隶意入篆者有：邓石如《四箴四条屏》把线条转角之圆角方折为锐角；赵之谦《篆书鐃歌》册则将汉隶方隽起笔、北碑直入平出和折锋用笔引入篆作。此外，碑家常融汇先秦文字乃至汉魏碑风以丰富篆书笔法，如邓石如融汉碑，杨沂孙参碑碣，吴大澂法金文。篆隶入行者有：何绍基《行书自书诗》扇页(42)，以篆隶为底蕴，用笔方中见圆，点画苍润奇崛，极富金石气；沈曾植《行书诗》轴(43)，时有北碑意趣；前引康有为《行书》轴，亦取北碑之方硬。篆隶入楷者则以赵之谦为代表，他以《楷书心成颂》轴(44)、《楷书符瑞志四条屏》(45)等作被誉为“邓派之三变”。
碑学书家成功地冲破宋元以降的帖学樊笼，开创了完全迥异于帖学妍美之风的雄浑渊懿书风，其笔法成就足自高标；而潜藏其下的是其恢弘恣肆的新创精神和独抒机杼的个性疏泄，既饱含着对书法艺术“质”美回归的高扬，更体现了尚“质”求“朴”的碑学审美意识和全新的时代之美。
五、崇尚中和的馆阁书家笔法
馆阁体是清代官方正统意识在书法领域的异化表现，其审美意识的基调是“中和”，实质却是“异化”。馆阁体蕴藉着帝王皇权审美的正体化倾向、官家办文修书的实用化倾向、士子干禄晋职的功利化倾向、民书依赖字诀的程式化倾向等书学审美倾向，表现在笔法上，主要呈现出三大特点：
一是执笔有法，悬腕运锋。成亲王永理“尝见康熙时内监言其师少时又见董文敏用笔，惟以前三指握管，悬腕书之。故王推广其语，作拨镫法谈”(《啸亭杂录》)(P195)；姜宸英“至戊辰后方用第四指学晋人书，丁丑后方用大拇指，专工小楷”(《大瓢偶笔》)，《清稗类钞》亦称其：“登第后，乃善作小楷，以三指撮管端，悬腕疾挥，分行结体疏密合度。”(P206)汪士鋐更“论书谓不学古隶，不知波折往复之理，不习晋帖，不知回环牵结之妙，不玩唐碑，不知古人各自成家之法。去其短，集其长，毋矜奇，毋尚险，庶几归于正而合于古。”(《清史列传》)(P205)此外，也有因不得执笔之法而被诟病的书法家，如陈奕禧虽“作小楷亦稳称，但留心字样，而不知笔法，故媚而少骨”；(P205)何焯则因“未得执笔法，结体虽古，而转折欠圆劲。”(P207)
二是用笔丰润，飘逸秀润。康熙帝师沈荃用笔轻盈飘逸，被梁巘视为董书遗风延续的关键环节。查昇用笔突出轻重波挑变化，婉转流畅，书法秀逸精妙，深得董书飘逸秀润之致。何焯《七言古诗》轴(46)，书法尤其工整，点画粗细均匀，用笔流润秀美。姜氏《小楷洛神赋》册(47)，取法唐代诸家，兼融汉魏之意，书风清劲秀逸，黄易评之“为楷法正宗，不可多得也”。陈邦彦《嘉瑞赋》轴(48)，用笔圆润、清劲秀美、柔润端丽。乾隆代笔张照《武侯祠记》轴(49
)，存柳体基本面貌而更趋规整，点画秀润。嘉庆时，成亲王永瑆“自幼精专书法，深得古人用笔之意”(嘉庆九年上谕)，(P195)《书论》用笔圆转丰腴、爽利飘逸，《楷书节录岳阳楼记》《楷书观瀑诗》皆用笔俊逸，笔韵飘宕圆润。道光以降，馆阁体书法逐步走向程式化的巅峰，但用笔圆转、书风秀润者亦大有人在。如洪钧《楷书岳阳楼记》用笔遒劲、点画精整；俞樾所撰、陆润庠所书《钱母蒯太淑人传》，用笔圆润、点画浑朴；曹鸿勋《楷书嘉言一则》、王寿彭《楷书李白诗》、刘春霖《楷书苏轼论书》《楷书田园诗》《楷书五言诗》《楷书七言诗》，朱汝珍所作《楷书孟庙诗》、楷书节录《杜工部草堂诗话》，潘龄皋所作楷书节录《四库全书·砚山斋杂记》，以及《十六家翰林文集》所集高振霄、郭则沄、蓝玉屏、潘龄皋、商衍瀛、夏孙桐、邢端、张启后等人楷作，均用笔爽利、点画精审、疏淡娴静。
三是运笔沉鸷，点画肥厚。陈奕禧馆阁书作稳称，沉着浑融，有“用笔千古不易之正宗”“翰墨妙当代，海内翕然”之称，号为“香泉体”。张照馆阁之作，笔画转折多变，梁巘赞其“魄力雄”，吴德旋称其书“笔力沉鸷”，为乾隆所重。刘墉馆阁书作醉心于笔画充实、字体饱满、骨劲气厚、沉稳潇洒，其晚年力作《小楷七言诗》册(50)，吸收了北碑的某些特点，在原来圆润遒媚的书法风格中融入方硬刚健的笔法，朴实沉厚，有魏、晋人遗韵。翁方纲则书学欧、虞，擅长楷书，谨守法度，著《楷书五言诗》，用笔较之刘墉更为舒展。前引郭尚先《黄庭内景经》卷，以颜真卿为根底，又融“馆阁体”姿韵，笔力雄浑坚实。此后，许翰宗欧体，临《灵飞经》，用笔骨力洞达，运笔挥洒流畅；程颂璠更独辟蹊径，融冶欧、颜、李、苏，撷取魏碑笔法入馆阁书作；余诚格则师法褚书，用笔沉着灵动笔断意连，以隶入楷，尤见神韵；杜本崇书宗欧体，但笔法中竖钩之收笔兼有赵体装饰性的下坠；黄自元的馆阁书作则欧体赵面，点画清晰素净、静雅内敛。
清代馆阁体书家的笔法实践重普及，尚皇权，功能与形式均趋异化，一面以精丽秀媚端雅中正的形式美，标举着清廷崇尚“中和”的官方审美基调，强化着清廷对书法领域的正统思想控制；一面以日趋正体化、程式化的异化书写，妄图抹杀书家个性化的书学创造，扭曲书法艺术发展的正常轨道，实则为官方正统书学意志不断培育着掘墓力量。
结语
一般来说，清代书法通常被分为帖学和碑学两大时期，清代书学的成就集中体现在帖碑两分的变化更替之中，这一变之中，清代书家逐渐向古意探索，追求艺术提高，将取法崇尚的线索和继承传统的方向从明到元，再由元到唐，直溯魏晋，集大成于帖碑交替之间。但清代书家书作的碑帖划分并非泾渭分明，也不像元代那样呆滞地宗晋、学唐，晚清甚至出现碑帖合流的趋向，企图纯以帖碑二分涵盖清代书学全部成就显然是不够的，一则不免失之偏颇，二则不利于充分发掘其后所蕴藉的深层审美意识嬗变轨迹。基于此，本文梳理出遗民书家、善画书家、帖学书家、碑学书家、馆阁书家的笔法特征：遗民笔法方圆转折、以势袭人，折射出尚“真”求“趣”的审美取向；善画笔法杂糅各体、自出新意，折射出尚“怪”求“变”的审美取向；帖学笔法点画持据、使转有度，折射出尚“雅”求“正”的审美取向；碑学笔法沉劲厚重、不躁不滞，折射出尚“质”求“朴”的审美取向；馆阁笔法用笔丰润、点画饱满，折射出崇尚“中和”的审美取向。然而，无论哪类书家，清代书家均以线的分动、墨的润华、心手相合、抒情写意，抒写着迥然相异的深层精神追求，探寻着文化生命的幽妙之境，并以书法形式迹化出主流审美意识嬗递演变轨迹。
注释：
①(清)笪重光：《书筏》。
②白砥认为，书法的节奏是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形式。
③(清)郑燮：《行书四言联》，73×24厘米×2，纸本，湖北省博物馆藏。
④(清)金农：《西岳华山庙碑轴》，纸本，152×45厘米，上海市博物馆藏。《中国书法全集》(金农·郑燮卷)，北京：荣宝斋1997年版，第141页。
