黎晟(1976-)，男，江苏淮安人，上海大学美术学院2011级博士研究生，上海 200436，淮阴师范学院美术学院讲师，研究方向：美术史及相关理论
宋代民间绘画的繁荣毋庸置疑。宋代民间本就有“烧香、点茶、挂画、插花”的风俗，而经济的复兴更使得绘画消费不再局限于上层社会。经济的复兴首先造就了文化艺术商品的消费者。“京城资产，百万者至多，十万而上，比比皆是”(《续资治通鉴长编·卷八五·大中祥符八年十一月己巳》)。其次造就了城市中艺术市场的繁荣。北宋相国寺每月五次开放万姓交易，其中“殿后资圣门前皆画籍、玩好、图画”(《东京梦华录·卷三》)。南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售。这些具有一定文化修养与经济实力的市民阶层，有鉴赏绘画的能力并有相当的购买力，成为民间绘画的主要消费者。小农经济的发展无疑也使广大乡野村民成为绘画的潜在购买者。最后，更为重要的是，成就了一大批依靠社会各阶层赞助生存的民间画家。
在与宋代相关的画史作品中，确实可以发现一批既非士人亦无宫廷背景的画家从事绘画创作。一般而言，相对于精英们的绘画，如士人画，画史对民间画家的评价普遍不高，所载也大多寥寥几句，语焉不详。但实际上，这一群体对建构宋代绘画总貌的作用绝不会逊色于在画史中占显著地位的精英画家群。任何的精英绘画也不会凭空出现。在一个我们可以合理构建出的宋代社会情境下的艺术生态圈中，精英绘画与民间绘画之间的交流与互动必定远多于差异与排斥。相对于风格上的差别，两者所处社会情境的巨大差异更引人注意。因此在对民间绘画的研究中，首先值得关注的是民间绘画的创作者——民间画家及其生存方式。由于社会地位较低，民间绘画所受的影响远比士人与宫廷画家复杂。是什么人以什么样的方式在多大程度上影响了民间绘画的趣味？这值得更多关注。
一、艺术赞助与中国绘画的研究
英国艺术史家哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of Baroque)从赞助的角度来研究绘画与社会间的互动关系，为美术史的研究提供了新的方法与思路。而问题是，从赞助角度来研究中国绘画是否适用？按西方艺术史学家米歇尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)在其著作《15世纪意大利的绘画与经验》一文中的定义，“约请作画，提供资金及确定此画用途者可称之为赞助人”①。然而，中国画家特别是宋代的士人画家，因其特殊的生活方式与价值体系，会从本能上厌恶这种艺术交易方式。李成就坚称：“自古四民，不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致，入戚里宾馆，研吮丹粉，而与画史冗人同列乎！此戴逵之所以碎琴也。”(《宣和画谱·卷十一》)此外，士人画家大都为地主、官员或退休的达官贵人，在衣食无忧的环境中，其绘画创作完全可以不顾旁人的赞赏，绘画对他们而言是一种怡情悦性的方式，并非谋生手段。这也是国内有些学者质疑“赞助人”这一概念在中国传统绘画研究中有效性的重要依据。②
但应该注意到，以宋代绘画为例，首先，宋代绘画并非仅有士人绘画，还有大量宫廷画家与民间画家从事绘画创作，他们大都没有以艺谋生的心理障碍，甚至会积极寻求资助。其次，上述米歇尔·巴克森德尔对赞助人概念的解释是狭义的。实际上，赞助者约请作画的方式、支付报酬的形式等方面，都大有可商榷的余地。贡布里希就认为，赞助人一词有两种含义，一是“提供具有影响力的支持，以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客”③。这实际上大大拓宽了赞助人支付报酬的形式和赞助者的范围。实际上，在西方美术史研究中，赞助人的范畴所指非常宽泛，除了教廷、美第奇家族这样的传统赞助人之外，17世纪荷兰购买绘画的商人、市民，为艺术家提供展览场地的美术馆、博物馆，甚至参与艺术活动、观看艺术展览的民众也都被认为是艺术赞助人。因此从广义上说，那些为艺术事业提供资金，为艺术家提供工作机会，为艺术创作和艺术品的展示提供场所并给予各方支持和帮助，积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动，经营艺术品事业，购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称为艺术的赞助者。
从本质上来看，从艺术赞助角度研究绘画，目的在于强调社会对艺术的影响，强调赞助者对艺术创作的影响。当我们试图从艺术赞助角度来考察中国绘画时，是否有必要斤斤计较于艺术赞助的概念在内涵与外延上与西方完全一致？毕竟中西方绘画的样式与生存情境有较大差别，如果一味地强求概念上的一致，最终会导致绝大多数西方美术史研究的概念与方法在中国美术史的研究中失效。实际上，经过多年的努力，西方美术史的方法论在我们研究中已经不可或缺了。换言之，在一种更为宽泛的艺术赞助的概念下来考察中国绘画，将大大拓展中国绘画研究的象限。国外包括高居翰、包华石在内的学者认为，“中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能，或传达自己的情感，甚至获取某种利益。”④国内学者如顾平也指出，“在中国绘画史上，赞助人对艺术的影响是贯穿始终的。宫廷艺术存在皇家赞助，民间艺术有着地方政府和特殊的组织机构予以的赞助，文人士大夫艺术其实也存在赞助，但中国文人特殊的生活态度和观念，使得这一赞助形式变得十分微妙和特殊。”⑤《荣宝斋》2003年至2004年曾陆续刊登了国外学者李铸晋、茱丽亚·K.莫雷、玛沙·史密斯·威德纳、武佩圣、大卫·森若鲍等人所作“中国画家与赞助人”系列论文，为从艺术赞助角度研究中国绘画作出了不错的尝试。
二、宋代民间画家与绘画
宋代经济的复兴催生了艺术市场的繁荣，大批画家活跃于民间。有纯粹以卖画为生的职业画家，如刘宗道、李东、杜孩儿等。有正业之余从事绘画的太原郭铁子。有落榜士子，生存境况不佳者，通过绘画来谋生，甚
至有的沦落到与工匠为伍。刘道广在《中国艺术思想史纲》中就曾指明某些科举落榜者也从事瓷器绘画的创作。⑥《画继》中提到的眉山老书生、雍秀才、闾丘秀才等“韦布”应属此类。实际上，我们于画史中所了解的民间画家还只是少数。社会底层的乡野村民亦有绘画艺术方面的需要，如除夕夜“士庶家，不以大小家”俱有“换门神，挂钟馗”(《梦粱录·卷六》)的风俗。这必定会有一批画家服务于乡野村民，虽然罕见于画史，但也不容忽视。整个有宋一代的民间画家创作所涉范围繁杂，所谓“画士不为者，画工为之”。除纸本、绢本绘画外，他们还从事书刊插画、瓷器绘画及寺观、石窟、墓室壁画的创作。在市井之中，或摆摊开店，或卖画于乡野，或设棚写真，在底层社会中异常活跃。
值得注意的是，民间画家的身份在相当大程度上是相对的，特别是在宋代，这种情况尤为明显。其一，有相当多的民间画家因为画艺出众而被选入宫廷，转换身份成为宫廷画家。见于《图画见闻志》中的就有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外也有宫廷画家转为民间画家身份，如陈用智，“天圣中为图画院祗侯，未久，罢归乡里”；李雄，“太宗朝为图画院祗侯，因忤旨遁去”。(《图画见闻志·卷三》)或一些画家不愿在宫廷画院任职，而情愿保持相对独立的民间画家身份。如曾画相国寺壁的蜀人石恪，被“授画院之职，不就，坚请还蜀”(《图画见闻志·卷三》)，孟蜀平，“至阙下被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀”(《宣和画谱·卷七》)；庞崇穆，“上欲旌以画院之职，乃遁去不仕”(《图画见闻志·卷四》)。其二，从画风上看，“画工”群体未必一定对应着“工匠画”⑦。民间画家具士人画风的不在少数，如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”。(《画继·卷七》)文人与宫廷画家从事风俗、节令与宗教等民间常见题材绘画的亦不在少数，且有的技巧高超。李公麟的作品在被士人恶评的“工巧”上，仿佛也并不弱于宫廷或民间画家。其三，民间画家在画技上未必弱于宫廷画家，北宋时的绛州人杨威的“村田乐”就可以在画院前卖出高价。(《画继·卷七》)画院画家甚至“转求”杜孩儿的作品，“以应宫禁之需”(《画继·卷六》)。
出身、画风与画艺并不是厘定画家身份的权威标准。事实上，我们并不是总能毫无疑义地认定某些画家的民间身份。本文所论及的民间画家更多是从画家所生活的社会空间的“民间”而言，这无疑将大大拓展民间画家群体的来源与出身，但也只有这样，以社会交往为考察核心的民间绘画的赞助体系研究才能得以成立。
三、宋代民间绘画的赞助模式
与士人画家和宫廷画家不同，除绘画之外，民间画家没有稳定的生活来源，绘画是他们赖以谋生、改善生活状态的手段。换言之，无论是何种风格，民间画家的创作大多有明确的、用以交换的目的，这也为从赞助角度考察民间绘画提供了便利。虽然不能简单照搬西方的艺术赞助模式套用于中国绘画，但在宋代画史中，我们依然能找到类同于西方传统模式的赞助行为。如“石中令以礼召王瓘画昭报寺廊壁，厚酬金币”(《宋朝名画评·卷一》)；张远，“河东漕宋姓者……令画绢八幅……宋大喜赠送甚厚高谢还庐”(《画继·卷四》)。这类行为中有明确的约请作画、支付物质报酬的情节出现。但在宋代的艺术赞助行为中未必总会有如此明确的情节，大多数的赞助行为，是在一种更为隐晦的形式与特殊的目的下进行的。
(一)权贵赞助模式
宋代一些爱好绘画的权贵，招纳画艺高超的画家，为其作画，以为雅事。其中著名的有皇亲孙四皓，《宋朝名画评》中记载有孙四皓与高益、王士元两位画家的交往：
高益，本契丹琢郡人，太祖时遁来中国，初于都市货药，有来赎者，辄画鬼神犬马藉药与之，得者惊异。有孙四皓者，广延艺术之士，益往客之，为礼甚厚，益亦画鬼神搜山图一本以酬其意。岁初复画钟馗一轴为献。
王士元，汝南宛丘人。父仁寿，亦能丹青，事见五朝名画录。至士元尤精其艺。好读书，为儒者，言有局量，乡里器之。与国子博士郭忠恕为画友。士元尝为孙四皓之客，甚见推待。
画家由于画技出众，被权贵看中，投身门下，接受其长期资助。高益与王士元在接受资助后，也以作品相酬。以此看，孙四皓与高益、王士元之间构成了艺术赞助的关系。但其中值得注意的是，高、王二人仅为民间布衣，而孙为皇亲，地位相差很大。虽然据画史记载判断，孙四皓对二人报以礼遇，对待高益是“为礼甚厚”，对于王士元是“甚见推待”，至少在表面上保证了他们的尊严不受损害(体现出礼贤下士的姿态)，但实际上，孙四皓对于高、王二人并非没有提出绘画创作的要求，只是这种要求是以一种较为委婉的方式提出。如以宋太宗编《名画断》之机，“孙氏谓士元曰：上为画断以续唐本，子其谓何？士元乃沉默思虑，采唐来诸家之长，为《武王誓师独夫崇饮图》”(《宋朝名画评·卷一》)。而王士元也不负所托，画完成后，“京师之人诣孙馆者日不可计，中有叹者曰：王君之意与六经合，观其事迹，不觉千古之远，非精虑入神，何以至此”。高益则主动献画于孙四皓，“岁初复画钟馗一轴为献，孙遽张于宾馆”。当有人质疑其作品时，“或曰：‘鬼神用力，此伤和重。’益闻之，乃睨目奋笔，画一异状者，举石狻猊以击厉鬼。复张于旧所。观者惊其劲捷，握手滴汗”(《宋朝名画评·卷一》)。高益以高超的画艺作出反驳，以维护其名声。实际上，此种赞助关系是否得以成立，决定于画家自身画技的高低，这也是孙四皓所看重的，如果其作品不能为人所称赏，完全可以推测这种赞助关系必将完结。也正是这个原因，画家要不断献画于赞助者，以获得其持续的赞助。高益也曾在“四皓楼上画卷云芭蕉，京师之人，摩肩争玩”(《宋朝名画
评·卷一》)。
此种赞助形式与源于春秋战国时的养士传统有些类似。与养士相类似的是，这种方式带给赞助者的除了作品之外，还有相应的文化甚至政治上的影响力。宋代绘画与文人所擅长的文学创作一样，成为雅艺的一种，换言之，能够从事绘画实际上是一种文化身份的象征。对于画艺高超的画家的赞助无疑会使其获得“尚贤重艺”的美名。就孙四皓而言，他虽为皇亲，但依然经营酒楼(四皓楼)，且从高文进在王士元一事上作梗看，可能孙未必有太高的文化与政治地位。虽然不能否认孙四皓对画家的赞助确实缘于其对绘画的喜爱，但另一方面也不可忽视这一行为对其文化甚至政治上影响力的正面影响。这也可以理解孙四皓为何要屡次向名气更大的李成求画。
在赞助过程中，孙四皓获得画家作品，或许还有某些文化与政治上的收益。而画家所得绝非仅物质上的回报，孙四皓等权贵还能利用其身份向皇室推荐其作品，如孙四皓“进益前所画搜山图，太宗叹赏移刻，遂待诏图画院，勅画相国寺廊壁”(《宋朝名画评·卷一》)。孙也向太宗推荐王士元所作《武王誓师独夫崇饮图》，交由“下图画院品第之。时院中高文进与士元有隙，定为下品，识者忿之。止以三十缣为赐，不顾而去。文懿张公惜其精笔，奏摄南阳从事”。虽并非完全如王士元所愿，但也算是对王士元有所交代。也就是说，画家们还可能从这些权贵赞助者身上获得接近上层社会甚至是宫廷的机会，这无疑更为地位不高的民间画家们看中。
孙四皓看中画家们在文化艺术上的影响力，而画家则需要其在物质与发展上给予支持。双方从这种赞助模式中所获远超于艺术本身。但这种模式在宋代是否具有普遍性尚需史料的进一步支持。当然在宋代画史中，也有类似行为存在。如《画继》载：“觉心……作《从犊图诗》。孔南明、崔德符见而爱之，招来临汝，连住叶县东禅、及州之天宁、香山三大刹，兵乱还蜀。邵泽民、刘中远两侍郎复喜之，请住毗卢，凡十八年。”但这里的赞助人崔德符曾监洛南稻田务，同时也是宋代著名文人，邵泽民、刘中远两人也是当时著名的士大夫，他们兼具权贵与士人的双重身份。而觉心虽为僧人，但他的所作所为更接近于隐居的名士⑧。这种关系是否真的能作为权贵对民间画家的赞助还存疑。事实上，这更类似于下文所论及的“士人赞助模式”。
(二)士人赞助模式
一般而言，士人具有较强的文化修养与绘画鉴赏能力，这使得他们更易成为绘画创作的参与者与欣赏者。值得注意的是，宋室立国之初就确立了“文治”的国策。文人儒士包括寒门儒士，可以通过科举进入上层社会，士人们的社会地位大大提高。在绘画上，通过科举进入上层社会成为士大夫者，如苏轼、米芾、宋子房等人，他们不但是绘画的参与者，更是规则的制定者。苏东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”(《书鄢陵王主薄折枝二首》)这样离经叛道的绘画主张，居然不被斥为谬论，还被时人大加赞赏，证明了宋代士人们所具有的文化特权。士人作为绘画规则制定者的角色使整个社会包括皇室都看重他们对于绘画作品高下的评价。士人们也乐于参与绘画的品鉴，画史中多载有士人对画家作品褒奖品评的诗文。而士人，特别是有影响力的士大夫们，在宋代社会中的特殊地位，决定了此种褒奖与提携对地位较低的民间画家的个人发展有极大作用。因此，这种士人以诗文形式对民间画家的褒奖与提携，其中也带有赞助的意味。并且，在广义的艺术赞助视角下，赞助者向画家支付报酬的形式多种多样，并非都以物质作为赞助的媒介。士人们也未必据有太多的物质资源。而在重义轻利观念的影响之下，有影响力的士人也不太可能以金钱衡量或交换当世画家的绘画。
与权贵相比，士人们具有更高的文化修养与绘画鉴赏能力。特别自宋始，逐渐形成了士人们独特的绘画形式——重意趣、笔法与古意的士人画。宋代有影响的士人们也乐意以诗画应答的方式与士人画画家交流。但值得注意的是，士人画有两个方面的规定：一是创作者的身份；二是画风。士人画的创作主体为士人，按邓椿在《画继》中对画家身份的划分看，其中“轩冕才贤”“岩穴上士”与“缙绅韦布”皆为士人，是士人画的创作主体。其中“轩冕才贤”与“缙绅”指文人中的入仕者，生活于上层社会。而“岩穴上士”与“韦布”都为未入仕的文人，他们虽然生活在民间，但仍具士人身份，所作绘画也多具有士人趣味，可称作民间士人画家。但他们的生活境况却大相径庭。这其中的寒门儒士画家，如没有其他生活来源，也会选择以绘画为生，⑨事实上他们的身份更接近于民间职业画家。这类寒门儒士画家虽然社会地位不高，但他们与入仕的士大夫文人出身相同，画风亦符合士人趣味，宋代有影响的士人，即使出于对这些画家的身份考虑，也会对其作品加以褒奖。如《画继》中就载有苏轼与李欣秀才、陈直躬、朱象先、何充秀才、雍秀才等的诗画交往。其他如张舜民、黄庭坚、王安石等士大夫文人与民间士人画家的诗画交往亦不在少数。
与当时著名士夫文人的诗画互动并不仅局限于士人画家，相当多的民间职业画家也参与其间。王安石赠诗于为其画像的金陵画家李士云，苏轼也作《传神记》予南都画家程怀立，褒扬其画技。(《画继》)士人们的称赏对民间画家的影响巨大。以许道宁为例，许是典型的民间职业画家，原本“初市药于东门，人有赎者必画树石兼与之，无不称其精妙。”名声显著后，“遂游公卿之门多见礼待多”，并进而为时为宰相的张士逊“画其居壁及屏风等”。作为答礼，张士逊赠诗“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。(《图画见闻志》)可以想见，这样的评价对许道宁名气与社会地位提升的影响实在难以估计。事实上，正是因为宋代著名士人在绘画品评上的巨大影响力，使得社会地位较低的民间画家乐于与士人交往，甚至在画风上向士人画靠拢，以期获得士人们的慧眼相加。如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”(《画继·卷七》)。苏轼评价程怀立，“举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也”(《画继·
卷六》)，这俨然是评价士人画家的口吻。
在此种赞助形式中，有影响力的士人们扮演了保护人的角色。由于他们掌握有品评绘画的话语权，民间画家们愿意与其交往。在与士人们的交往过程中，民间画家的画风也受到士人们独特的欣赏趣味的影响，如《画继·卷六》载宋迪以“败壁张素”法影响陈用之画风转变即为一例。应该说，宋代士人画风在社会中影响不断增强，与此种赞助模式的存在有莫大关系。
(三)平民的赞助方式
这里所述及的“平民”包括城市市民与更底层社会中的乡野村民。宋代市场经济的萌芽与民间“挂画”风俗的流行，喻示绘画的需求遍及整个宋代社会，这些都促进了艺术市场的繁荣。宋代都城中的贸易市场与乡野集市都有绘画作品交易。相较而言，平民不具备权贵的经济实力，也不如士人具有强大的文化特权，但由于其人数众多，需求量大，而成为更重要的一类赞助者。事实上，绝大多数的民间画家都要以这种方式谋生。当然，将此种形式称为“绘画交易”也未尝不可，但应该注意到，绘画交易更多涉及艺术市场的供求关系，而赞助所强调的是平民作为一个群体对艺术发展的赞助及其对绘画风格的深入影响。
与传统赞助模式不同的是，作为赞助者的平民通常未必与民间画家有太多接触，相对而言缺少约请作画的情节。平民与民间画家地位相距不大，但这并不意味着平民无法对绘画施加影响，只是这种影响较为间接。然而在市场需求的引导下，这种影响却更为有力。在平民看来，绘画是商品，他们对绘画的态度中绝不会有如《宣和画谱》中所宣称的“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，取玩于世也哉”这样的历史与政治使命感。事实上在民间，封建伦常所倡导的“患难相恤、礼俗相交”的古训被代之以“追求实际，讲求功利，义利并重甚至重利轻义”⑩的思想，平民更关注世俗生活。在绘画中，平民希望在所购买的作品中看到自己熟悉的生活和亲切的场面。我们在宋代民间绘画中看到诸如风俗、节令中的妇女、儿童、货郎、村医、卜筮、技艺、游赏、宴集、行旅、集贸、商贩、耕织、捕鱼、演剧等人事和活动，以及花篮、折枝、犬猫、禽鸟等题材异常繁荣，并非是凭空而来。
民间画家也努力揣摩平民的趣味，创作适合平民审美趣味的作品，期待获得平民的青睐。画家有专攻某一题材以求他人无法超越者，如汴梁长于画小儿的“杜孩儿”，长于画宫室建筑的“赵楼台”；有善画当时流行题材者，如“秦妙观，宣和名娼也。色冠都邑。画工多图其貌售于外方”(《玉照新志·卷三》)；也有具强烈市场意识者，如刘宗道“每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也”(《画继·卷六》)，以杜绝其他画家的竞争。这种类似于贡布里希所说的“艺术竞赛”的表面之下，实则体现出作为赞助者的平民对绘画的强大影响力。能够满足平民趣味的画家可以以艺谋生，甚至以艺致富。(11)在此情境之下，宋代出现了一大批依靠平民赞助生活的民间职业画家。在这些画家看来，绘画是谋生的手段，在市井中卖画不存在任何的心理负担。他们就是平民社会中的百工之一，同其他工匠一样建有行会组织。(12)他们的心态正如北宋著名瓦市艺人张山人所说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”(13)。事实上，在整个宋代民间社会中，靠绘画甚至诗文谋生的情况屡见不鲜。
需要特别指出的是，本文所述的平民赞助者所涉范围广泛，从商贾到乡野村民，他们的趣味与赞助的目的各不相同。而相同的是，他们对于绘画实用目的的认同。
(四)皇家与政府机构的赞助方式
宋宫廷内设有画院机构，一般的绘画创作通常交由画院完成，但遇到某些大型营造活动时，仅凭宫廷画家无法完成，往往也会大量从民间雇佣画家，从事创作。宋真宗时修玉清昭应宫，集中了全国3 000名画工进行考试，最后选拔出百余人，以武宗元、王拙为首。除此二人之外，《图画见闻志》载，曾参与壁画创作的还有张昉、燕贵(燕文贵)、庞崇穆等。另外披旨画大相国寺壁的民间画家有孙梦卿、石恪、李元济、王易等。这些画家大多从民间选拔。
这种赞助形式与其他赞助的不同之处在于，皇室对于绘画的影响力极大。首先在选择画家上，就有明确要求，如修玉清昭应宫时从3 000人中选百余人。另外如李元济“熙宁中召画相国寺壁。命官较定众手时，元济艺与崔白为勍敌，议者以元济学遵师法，不妄落笔，遂推之为第一”。其中，“遵师法，不妄落笔”一标准无疑与宫廷画院中谨细一路相吻合。换言之，对画家画艺的选择与评定，就足以保证皇家的趣味能在创作中得以体现。此外，宫廷选召民间画家大多是从事诸如大型石窟、陵墓以及宫殿、庙宇的壁绘等，有着种种的要求和限制，基本属于按样作画，他们的绘画必须合乎礼法。画家在此种赞助关系中的地位极低，在题材与形制上基本上没有什么创作的主动性，仅在造型和对绘画中风俗程式、样式上，尚可表达自己的想法。
此种赞助形式中，两者的地位极不平等，画家在宫廷面前基本上没有什么讨价还价的余地，这也是有的学者否认此种赞助形式存在的原因。但还是应该注意到，民间画家在从事宫廷赞助的绘画时，仍然能有所得，对于画家们在此过程中能得到多少物质报酬，并无明确记载，但被选中参加宫廷营造活动后，有的画家成为宫廷画家，还有虽未成为宫廷画家，但对其名声亦有极大好处，如“王易，鄜州人。亦工画佛道，人物学邻元济。时同画相国寺壁，画毕各归乡里，都人称伏之”(《图画见闻志·卷三》)。有过从事宫廷营造的背景，对于画家今后的职业生涯无疑也大有好处，否则何以在修建玉清昭应宫时，会有3 000名民间画家应征。
结语
一般而言，宋代民间画家在赞助行为中处于相对弱势地位。民间士人画家渴望通过绘画改善其社会地位，民间职业画家希望扩大其作品销路，事实上，在没有其他生活资料的条件下，画家们总要面对生存的难题，这与西方大多数依靠赞助生存的画家状态相类似，绘画成为画家交换自身所缺乏的某种东西的媒介。
宋代社会中市场经济的萌芽决定了宋代的赞助模式与西方有相似之处，而中国传统社会独特的文化传统又
决定了中国艺术赞助模式的独特性。一方面，无论是正统画史还是宋人笔记，对于绘画赞助或交易的记载总是以一种隐晦的方式表达，并且大多言之寥寥，缺少具体的约请作画的要求与支付报酬的记录。这可能与宋代文人重义轻利的观念有关。另一方面，历来中国正统画史作品对于民间绘画大多抱以一种贬抑的态度，因此在绘画交易频繁的民间并未留下太多的记录。这迫使本文用一种更为宽泛的视野来看待艺术赞助。必须承认，将赞助行为泛化隐藏着某种学术危险，即将所得出的结果只会有益于学科方法论的建设。对宋代艺术赞助的研究或许有益于学科的建设，但未必真的能够解决本学科中的具体问题。此外，本文作为宋代民间绘画的赞助体系的初步讨论，大多泛泛而论，其视野并未真正深入如版画、书籍插画、年画与墓室壁画等民间绘画，这还有待以后进一步研究。
注释：
①米歇尔·巴克森德尔《绘画交易的条件》，吴幼牧、宋忠权译，为民校，见《新美术》1991年第2期，第52页。
②李万康《质疑“中国画家”与赞助人之系列论文》(《美术观察》2004年第4期)、张鹏《美术史研究中的“赞助人”》(《美术研究》2006年第4期)都从某种层面上质疑了从赞助人角度研究中国绘画的有效性。他们提出的某些论点，是我们在进行此类研究中所应注意的。
③贡布里希《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中译，杭州：中国美术学院出版社，2000年，第149-150页。
④Martin.Powers. Pictorial Arts and Its Public In Early Imperial China, Art History, June 1984; and Artistic Taste the Economy, and the Social Order in Former Han China, Art History, September 1986.
⑤顾平《“皇家赞助”与南宋“院体”山水画风之成因》，见《文艺研究》2003年第4期，第125页。
⑥刘道广《中国艺术思想史纲》，南京：江苏美术出版社，2009年，第215页。
⑦王伯敏认为：“画家在唐代还未有严格区别。到了宋代，区别就明显了。一是身份上的区别，分‘画士’与‘画工’；二是画风区别，分‘士人画’与‘工匠画’。”(王伯敏《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1983年，第342页)其所言合理，但细较起来，其中的身份与画风的关系要复杂得多。
⑧《补续高僧传卷·卷第二十三》载：“虚静师所造者道也。放乎诗。游戏乎画。如烟云水月。出没太虚。所谓风行水上。自成文理者耶。”
⑨画史中对此类寒门儒士画家参与绘画交易的记载较少，《画继》中载有士人画家张远与河东漕宋姓者的绘画交易，孙四皓重金向李成求画，都证明此类交易在当时社会中应普遍存在。除非富贵之家，或有田可耕，否则何以谋生？但这些寒门儒士画家，仍具士人身份，以从事绘画交易为耻。李成坚拒孙四皓求画的态度可以为证。
⑩吴旭霞《试述宋代的社会风气》，见《江西社会科学》1998年第3期，第66-70页。
(11)王辟之《渑水燕谈录·卷二》载：司马光死后，“京师民刻画其像，家置一本，四方争购之，画工有致富者”。
(12)清代戚学标《回头想·茶瓜留话》载：“宋临安，各业有行、帮，泥水中能雕能绘者亦有帮。”《回头想》有嘉庆刊本，此据道光太平狮峰堂抄本。
