在当代花鸟画的圈子里，宋人意味是一个被频繁使用的概念。毫无疑问，这是一个褒义的评价，是一个正能量的描述。但是，当这个概念有被过度使用的趋向后，疑惑的问题也出现了。这是一个有意义的复古理念，还是一个江郎才尽的自我标榜，抑或是一个令人烦恼的商业炒作？仁者见仁智者见智，难言定论。不过，如果我们离开纷繁的当代语境而深入于安静的历史语境之中，相关的文化积淀应当是可以勾勒出一个明确的理论描述。（1）
一、舍简趋繁的历史思考
宋人意味就是宋人在花鸟画创作上所表现出的艺术风格。宋代是一个特殊的历史时期，靖康之变使得宋王朝有了北宋和南宋两个各自特征鲜明的历史阶段。不过，就政治体制的整体面貌而言，以及南宋一代对中原正统身份的强烈维护，两宋在文化沿革上是实为一体的历史阶段。艺术创作领域，南宋的艺术家们更是从来就没有离开过中原大地，相反是感情更加炽热。所谓“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》里的感情是南宋文人的心声，已成千古绝唱。因此，如果没有特殊的指向，两宋是一体看待的赵宋王朝，宋人意味也首先是从一代风格而入手的。那么，宋人的艺术风格是什么呢？今人的解释多样，或者微言大义而容易引起歧义，或者语焉不详而不得要领，但一个大致的走向是：大家都喜欢往“逸品”上靠。
逸品是一个传统的评价术语，即对最好艺术作品的一种评价和赞扬。当然，这个认识有个过程。初唐李嗣真在《书后品》中将秦至唐八十一位书法家分为十等，逸品被列为第一品。朱景玄在《唐朝名画录》中立了“神、妙、能、逸”四品，对逸品内容并不作具体解释，强调的是“逸品”为“不拘常法”。五代黄休复《益州名画录》将“逸品”推为第一：“逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”这之后虽有不同的解释，但逸品为第一流的评价标准基本被认同。明何良俊《四友斋丛说·画一》：“世之评画者，立三品之目：一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目於神品之上者。”
逸品作为当代艺术家的一个追求无可厚非，但怎么操作？
“逸品”有个比较直观的外部特征，就是“大道至简”。黄休复《益州名画录》说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”不过，“笔简形具”未必就可以达到“得之自然”。清人言论中就已经有了对“逸品”的批评。李修易《小蓬莱阁画鉴》如此言之：“逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎！”清代是一个复古大盛的时代，之前的各种艺术风格在清代都有艺术家膜拜，李氏的说法应当有着针对性。
其实，从文化发展的大格局、大趋势上看，宋人并不推崇“简”。关于“简”字，我们有这样两个看法：一方面，“简”是一个理想化的符号。一般而言，“简”是一个不容易落到实处的范畴，清人范玑在《过云庐画论》中就说：“夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少，离三品而学之，有是理乎？”在实际操作中，逸品更多是作为一个描述理想境界而运用的概念，或者直接就是一个代表某种评价的符号，说明艺术创作所达到或应当达到的一个高度。在中国美术发展史上，宋代是花鸟画繁盛时期，追慕宋人就意味着攀登我国花鸟画的高峰，所以花鸟画画家说自己是宋人意味，也就是他们追求自己理想、希望自己的艺术创作能够达到一个比较高的高度的一种表述，这是一个关于“大道”的“简”而非具体艺术创作过程的“简”。另一方面，宋人舍“简”。历史上，宋代其实是一个舍简趋繁的时代。宋代是我国历史上最积弱的朝代，但是宋代也是我国文化发展最繁盛的朝代之一，文学、哲学、教育乃至科学，都可以比肩于我国历史上任何朝代，这是一个拥有高度文明的时代，其基础当然不可能是“简”的结构。事实也是这样，宋人喜繁复而不乐“简”。北宋文人的领军人物司马光闭门洛阳，历时19年，写出了专门给皇帝看的294卷《资治通鉴》，他所作的工作就是把历史上汗牛充栋的史料从取舍、分类和详略等方面进行编辑而得到更加细致和更加系统的历史文献，把过往历史的研究做到了极致，得到一个新的体系，因此而获得了至高无上的荣誉。
宋人何以舍简趋繁？我国传统文化历来崇尚简约，先秦思想家老子在《道德经》中就提出了“万物之始，大道至简，衍化至繁”的命题。虽然由简而繁是历史发展、文明进步的一个常态趋势，但中国传统文化中简为大道，甚至在宗教发展领域里，禅宗、净土宗也都是以“简”而获得了广泛的传播。不过，宋人特别，他们喜繁。那么，宋人是什么原因而舍简趋繁？其中一个原因是文人多。这是赵宋王朝开国皇帝赵匡胤“重文轻武”的国策所造成的文化现象。宋代，文人不但地位高而且数量多，唐代盛科举但极少一年取士超过十人的，可宋代有时一次就可以科考取士逾千人。这么多的文化人在一起，必然是一个繁复的文人社会，大家都有自己的看法，都有发表的欲望。即使在抗金这样紧急的军情上，宋人也是众说纷纭而意见难以统一，以至后人有了“宋人议论未定，金兵已渡河”的调侃。当然，这是一个表层原因，深层原因还是宋代是一个有着深厚文化积淀而又多灾多难的时代，时代提出了舍简趋繁的要求。
舍简趋繁的时代特征落实到花鸟画的创作上，宋人的审美要求也是喜好繁复，虽然我们也可以看到简约的画作，但主流审美或正统审美的指向是繁复的方向、繁复的标准。比如时人议论的黄徐异体，郭若虚在《图画见闻录》中就指出了主流社会审美应当发挥影响的道理：“谚云‘黄家富贵，
徐熙野逸’，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使，既归朝，筌领命为宫赞。居寀以待诏录之。皆给事禁中，多写禁蘌所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园蔬药苗之类是也。又翎骨贵轻秀，而天水通色。二者春兰秋菊，各擅重名。”郭若虚的细致划分和随之而来的细致描述，体现了一种“工谨细致”的审美要求。其实，与其他各代艺术家相比而深入论之，不论是黄筌父子的宫廷风格还是徐熙的江湖情趣，他们都表现出了工谨细致的个性特点，这其中，有艺术家生活环境的原因，更有时代大环境的原因，宋代主流社会的审美要求发挥出了巨大的作用。北宋末南宋初的邓椿在《画继》中就对时人的放佚过甚表示了不满，他认为：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤！”这样的行文，显然不是赞成的态度。
花鸟的笔法之外，这里特别要提出宋人的意境追求。宋代积弱，必有思变之心。北宋屡败已然，南宋半壁江山更甚。这样的历史背景下，宋人意味谈“简”，那必然是表面文章了。郑午昌《中国画学》认为：“而花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心。若以其艺术论，则巧整之习，不敌淡逸，北宗画法往往受南宗之同化。”236这样的淡逸，却是更加复杂的意境追求——技法的增加，题材的增加，情感的增加。郑氏认为：“兰、竹、梅、菊，所谓四君子画。四君子之入画，各有先后，要至宋而始备。”235四君子宋时开始齐备，当是文人复杂心思的自况。何谓如此？就是因为这是个需要思变的时代。即求思变，必有深思熟虑之表现。
因此，当代人喜言宋人意味，可以从艺术家的个性、兴趣、师承等要素去理解，但更应当结合历史大环境来理解，关注当时舍简趋繁的宋代主流社会的审美要求。其中，古人对“逸品”中“自欺抑欺人”现象的批判，也应当为我们所关注。简言之，宋人意味的“逸品”，不是简单，而是复杂。
二、画院兴盛的外因思考
说宋人的艺术创作，必然要说宋代兴盛的画院。画院何以在宋代兴盛？这是宋代皇权发挥出巨大影响的结果。
画院是我国文化发展史上的一个特殊现象，其发展的大致轮廓是：肇始于五代，兴盛于两宋，元代中断，明代复置，清时废止。在我国封建专制的文化环境下，历代画院的发展都打上了深深的皇权烙印。画院的创立缘于五代后蜀国君孟昶的重视，他首次建立了从属于皇廷的翰林图画院，这是皇权影响的肇始。至宋代，画院依然得到皇权的支持，特别是北宋徽宗因为个人喜好而给予画院大力扶持，使得宣和画院的艺术活动达到了前所未有的高度，宣和画院因此而成为宋代画院的代名词和后代画院的典范。
艺术发展有着自己的发展规律，帝王的喜好并不是艺术发展的本体要素，但是因为得到了皇权的支持，所以画院获得了很好的外部条件，这是一个不可忽视的外因。比如可以与官员选拔制度接轨的画师遴选制度，比如与主流体制对应的稳定而富裕的物质保证，又比如同仁相聚、师徒相传的创作环境，等等。虽然画院的发展主要依靠艺术本体发展的支持，但是这些外部条件客观上推动了书画艺术的发展。
这其中，画院塾课方式的教学模式引人注目。画院的教学是个别化的教学，学生在画院指定的老师指导下，通过临摹优秀作品而完成教学过程。这样的教学体系需要两个基本条件的保证，一是有名师的指导，一是有优秀的作品可以供学生临摹。关于前者，各代画院都广招当代名家，条件丰厚，北宋画院就曾经聘请过书画大家米芾为学官。宋代邓椿《画继》中有这样的记载：“元章当置画学之初，招为博士。”关于后者，画院在皇权的支持下教学手段更多，条件更好，收藏了远超民间的优秀作品。《画继》中也有这样的记载：“某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。”因为有名师、名画的保证，画院塾课的教学模式可以培养出更多的优秀画家。
当然，对画院给予巨大支持的帝王往往都是行家。北宋《宣和画谱》记载了前蜀后主王衍关心画院创作的故事：“后主衍尝诏筌于内殿观吴道元之画《钟馗》，乃谓筌曰：‘吴道元之画《钟馗》者，以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指为有力也。’令筌改进。筌于是不用道元之本，别改画以拇指抉鬼之目者进焉。后主怪其不如旨。筌对曰：‘道元之所画者，眼色意思俱在第二指；今臣所画，眼色意思俱在拇指。’后主悟，乃喜筌所画不妄下笔。”也有得益于帝王的直接指导而诞生传世作品的故事，北宋名作《千里江山图》的作者王希孟就是出身于画院并得到了宋徽宗的亲授教诲。
画院兴盛，得益于画院独特的塾课教学体系。宋代画院的教学方式历代沿用，形成一种画院塾课的教学传统。20世纪50年代后期，我国画院恢复之后，传统的画院塾课教学方式也被延续了下来并得到了格外的重视，其中江苏省国画院就是一个成功的典范。作为一个地方画院，却面向全国，老师全国招聘，学生也是全国招生，显示出鲜明的传统画院特征。画院建立之初，院长傅抱石先生就主持在全国招生，以传统塾课的形式培养学员，在第一批学员结业典礼上他还亲自作画示范。当年画院四老之一的宋文治先生也有这样的塾课材料，《书法艺术》在20世纪90年代后期曾经四期连载《宋文治山水画技法解析》。我曾在上海大学见到一位研究生，她以宋文治先生塾课内容为自己的学位论文题目，整理了宋文治先生的塾课原始材料，仅文字就有十余万字。
我国历史上，书画教育多以师徒相授为主要途径，唐人张彦远《历代名画记》就认为：“若不知师资传授，则未可议乎画。”师徒相授应当是画院发展和兴盛的基本条件，属于艺术本体范畴。但是，画院是中央集权体制内的一个单位，皇权的
支持是艺术本体之外的要素，其影响却是直接的。画院发展与体制支持之间的关系，应当有着一种特殊的内在规律，不容小觑，不能忽视。
回到当代，当代画院的发展有自己面貌，但是从中央政府那里得到支持的要素仍然存在，这不是艺术发展的本体要素，但这是画院兴盛的必要条件。因此，宋人意味也要有这个外因思考。
三、热爱生活的时代思考
改革开放以来，当代花鸟画进入了姹紫嫣红的春天，这个领域的艺术家有了远远超过前人的创作条件，得到了更加开阔的艺术交流平台，得到了更加广泛的社会认可。但是，花鸟画遇到的问题也是有目共睹的。
关于目前花鸟画发展遇到的问题，金纳在《我看当代工笔花鸟画现状》中有比较完整的表述，她认为：首先，是审美精神的退化，即主要表现在画家写生能力的消失；其次，创作风格和创作题材极为雷同，出现模式化；最后，制作过程中的简单粗糙与工笔花鸟画的审美精神出现严重背离。因此她认为：“在全民热衷消费速食文化的今天，在书画拍卖市场不断创造财富奇迹的当下，工笔花鸟画家们是否能静下心来，重新审视、领会、并着重探寻历代工笔花鸟画经典的文化内涵，真正领悟最成熟、最高贵、最华美的两宋花鸟画传统，对提升当代工笔花鸟画的内在气质与品味，无疑是一个重要的研究课题。而于工笔花鸟画来说，也只有在这不断自省与审视中发展，它的明天才会更加繁荣与辉煌。”如何改变目前花鸟画发展遇到的问题？金纳给出的答案是：“真正领悟最成熟、最高贵、最华美的两宋花鸟画传统。”这个答案中肯，但存在不清晰的地方，因为目前大多数花鸟画画家都明确表态自己是追慕宋人的，并可以举出自己学宋人的具体路径，可问题仍然存在，甚至更加严重。“真正领悟”的标准是什么呢？这是一个需要强调而又具体深入的课题。
我们认为，领悟宋人的标准应当是对热爱生活的真正理解。宋人是对生活抱有巨大热情的，他们的艺术作品中有许多这样的表现，而且他们往往能够敏锐地捕捉到热爱生活的细节，所以宋人的艺术作品在表现生活情感上来得特别繁复。王安石写“春风又绿江南岸”，一个“绿”字包含了诗人对春天万物复苏的深切感受和由此而产生的无限热爱。苏轼在举目放歌“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的同时，也低首长叹“长恨此身非我有，何时忘却营营”，情感反复，写尽了自己对生命价值的追求和无奈。欧阳修《盘车图》中是这样评画：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”其中的“无隐情”，即是出于对生活的热爱。
热爱生活，就有了敬畏生活的创作态度。北宋郭熙、郭思《林泉高致》这样记：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾；必神闲意定，然后为之，岂非所谓‘不敢以轻心掉之’者乎？已营之，又撤之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复、始始终终，如戒严敌，然后竟。此岂所谓‘不敢以慢心忽之’乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先向思每丁宁委曲论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶？”这段文字表明，当时艺术家作画已经有了近似于仪式的程序，但这不是艺术家的矫情做作，而是艺术家热爱生活的真性情流露。这是一种对艺术的虔诚，来自于他们对生活的无限热爱。
热爱生活，也就有了正确反映生活的境界。《宣和画谱》如此评画：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”《宣和画谱》对各种花鸟画题材的判断，非常准确的，令人拍案称绝。如此精细的判断，一定是来自于这样的前提：对生活的正确反映。
这些，都是宋人意味的内在结构。反观时下的一些艺术创作，对生活的感悟是那么的简单，缺少观察、缺少细节、缺少叙事，笔墨交代还常常模糊不清。也有一些人，构图运笔中唯见笔法追求而不见生活气息，终日沾沾自喜于个人小天地之中。画展、笔会层出不穷的当下，缺少生活热情的作品却也是成正比增加而比比皆是，甚至有走极端的，他们把艺术创作当作“玩艺术”，热爱生活的道路变得遥远而模糊起来。
当然，我们也会由此而非常自然地联想到当代的艺术教育问题。艺术创作强调个性，有个性才有活力，才有热爱生活的基础。可是，当代的学院式教学给了我们一个不能肯定或不容乐观的现实，在教育管理部门整齐划一的教学大纲指导下，各校的美术教育并没有多少自主性，规范化艺术教育成为常态，学生按照一张卷子统一考试，教师按照一个教学大纲统一教学，其中还有许多培训、评估统一教学落实的环节，最后甚至是按照一个格式完成学位论文。实际上，程式化的教学也在打击着热爱生活的理念。应当指出：艺术家生活热情的缺乏，与当代艺术教育的缺陷存在逻辑关系。
因此，在花鸟画遇到问题的背景下，我们就联系到了宋人的生活态度，感受到了他们热爱生活而表现出来的艺术力量，并因此而体会追慕宋人意味的现实意义。
