【摘要】 “样板戏”的意识形态研究可以划分为两个阶段，即“文革”时期和新时期。其中，“文革”时期的“样板戏”意识形态研究主要集中于阶级斗争方面，其方法存在简单化、机械性与庸俗化、政教化与工具化等问题。新时期以来的“样板戏”意识形态研究主要集中于“样板戏”意识形态的特征、功能、与政治的互动关系，以及意识形态化的后果等方面。与“文革”时期的研究相比，新时期以来的“样板戏”研究立场开始从政治走向学术，其视野则从封闭走向开放。
【关键词】 意识形态；样板戏；研究述评
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在众多的“样板戏”解读理论当中，意识形态理论是其中最常见的一种，也是出现最早的一种（“文革”时期就已广泛使用）。究其可能的原因，是因为“样板戏”本来就具有鲜明的意识形态属性，这使得无论是赞美“样板戏”的人还是贬斥“样板戏”的人，都无法否认这一点。但是，这并不意味着不同时期用意识形态理论来解读“样板戏”的方法和结论都一样。相反，通过考察“文革”时期与新时期特别是90年代以来用意识形态理论来解读“样板戏”的主要成果可以发现，不同时期用意识形态理论来解读“样板戏”的方法和结论都存在很大的不同。
一、“文革”时期的“样板戏”意识形态研究
“文革”时期的“样板戏”研究主要集中于意识形态领域，而意识形态领域又主要集中于的阶级斗争方面。对此，我们可以通过一些代表性文章来说明一下。
1967年5月8日，《红旗》第6期社论指出：“《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等京剧样板戏的出现，就是最可宝贵的收获。它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的‘斗批改’的优秀样板。” 1974年1月1日，初澜在《红旗》第1期撰文指出：“样板戏”“之所以能够达到广度和深度的完美统一，首先在于它是站在路线斗争的高度来认识生活、表现生活，抓住中国革命各个历史时期的基本矛盾，深刻揭示出矛盾的性质、特点和发展规律，热情地歌颂了各个历史时期毛主席革命路线的伟大胜利。”初澜认为：“革命样板戏是来之不易的。它经过了多少艰难曲折的斗争，往往为了一句台词，一句唱腔，都得斗争好几个回合。革命样板戏的创作过程，既是一场激烈的政治斗争，又是一场深刻的艺术革命。”1974年7月1日，初澜在《京剧革命十年》中提到：“京剧革命，十年来上层建筑领域各条战线社会主义革命中打头阵的一次伟大战役，所遇到的困难和阻力特别大，所花费的气力也特别大。这是一场大破剥削阶级文艺，大立无产阶级文艺的彻底革命，在历史上是第一次。”“胜利从斗争中得来，胜利以后还有斗争恶搞。无产阶级在……占领了京剧阵地，取得了伟大的胜利之后，文艺领域里占领与反占领的斗争并没有结束。”
上述论断的出现，与三个方面的因素有关。首先，与当时大规模的阶级斗争活动有关。1962年9月24日，毛泽东在八届十中全会上的讲话中指出：“从现在起以后要年年讲阶级斗争，月月讲，开大会讲，党代会要讲，开一次会要讲一次，以使我们有清醒的马列主义的头脑。”1966年，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指出：“一九六二年十中全会作出要在全国进行阶级斗争这个决定之后，文化方面的兴无灭资的斗争也就一步一步地开展起来了。”在此背景下，包括文艺在内的活动都被卷入了阶级斗争。其次，与人们对意识形态的理解有关。毛泽东指出：“作为意识形态、作为社会的上层建筑之一的哲学社会科学，在我国，同自然科学一道，是为社会主义的经济基础服务的，是为革命的政治斗争服务的。不为经济基础服务，不为当前的政治斗争服务，是不行的。而政治是经济的集中表现。”400最后，与人们对戏剧的定位有关。于会泳认为：“搞戏，就是搞阶级斗争，就是无产阶级向资产阶级发动进攻。正如江青同志常常告诫我们的那样，这是一场严重的阶级斗争，又是一场非常细致，相当困难的工作，文艺战线是阶级斗争的一个重要战场，是无产阶级与资产阶级争夺的前哨阵地，资产阶级要复辟，总要先做舆论上的准备，向我们争夺意识形态领域中的领导权。”初澜认为：“革命样板戏的创作，就不是单单搞一两出戏的问题，而是一场激烈的阶级斗争。”
就目的而言，“文革”时期“样板戏”的研究是为了证明“样板戏”是如何认真地贯彻执行了领袖人物的思想，进而实现了戏剧（京剧）的“现代化”，甚至无产阶级文艺取得了史无前例的成就。从表面来看，上述论断看似有理有据，但实质问题多多。为便于理解，笔者把它们概括为以下三个方面。
第一，简单化。众所周知，无论是马克思还是其他人对意识形态的论述，角度都是多样的，内容也是很丰富的。即使是马克思，他在不同时期对意识形态的论述也存在差异。比如，《德意志意识形态》（1845-1846）对意识形态的论述就与《1844年经济学哲学手稿》（1844）有所不同。更为重要的是，马克思的意识形态理论在传播和接受过程中还存在变异的情况。曼海姆指出：“对多数人来说，‘意识形态’这一术语与马克思主义者密切相关，他们也主要是从这一关联来看待这一术语的。……必须申明，尽管马克思主义者对该问题的最初陈述作出了重大贡献，但这个术语及其含义都比马克思主义的历史更悠久，而且自马克思主义产生以来，这个词的新含义层出不穷，这些新含义的形成都与马克思主义无关。”56但“文革”时期人们对意识形态的理解却非常狭隘，基本上局限于“经典”马克思主义理论。而这种“经典”马克思主义理论，又主要集中于阶级斗争。
第二，机械性、庸俗化。马克思主义原本是一种科学，即
人文社会科学，它本身比较强调科学性和学理性。遗憾的是，“文革”时期人们对马克思主义的理解存在严重机械性和庸俗化问题。人们只是简单地照搬、照套一些马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东等人关于意识形态的论述，并以此来论述“样板戏”的思想性和艺术性取得了如何伟大的成就。其做法大体如下：先引一段马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东等关于意识形态的论述，然后再用“样板戏”来论证这些理论的合理性、正确性；或者，分析、论述“样板戏”主创人员是如何吃透、贯彻这些理论，特别是剧中的人物塑造、剧情设计是如何准确地反映了上述人物的相关论述。以郑乃臧、杨杰的《无产阶级专政理论的生动教材——学习革命样板戏札记》为例，它就明显存在这类问题。该文写道：“伟大导师列宁在《论无产阶级文化》中明确地指出：‘苏维埃工农共和国的整个教育事业，无论一般的政治教育或专门的艺术教育，都必须贯彻无产阶级阶级斗争的精神，为顺利实现无产阶级专政的目的，即为推翻资产阶级，消灭阶级，消灭一切人剥削人的现象而斗争的精神。’革命样板戏以这一马克思主义的文艺思想为指针，以鲜明生动的艺术形象，深刻地体现了无产阶级专政的理论。不仅《海港》、《龙江颂》这两个直接反映社会主义阶段三大革命斗争的戏，具有极强的现实意义，而且，象（按：应为‘像’）《杜鹃山》、《红灯记》、《智取威虎山》等反映民主革命各个阶段的斗争的戏，也都深刻地体现了党的基本路线的精神，都包含着无产阶级对地主阶级进行斗争的丰富经验。”为了说明“样板戏”“深刻地体现了无产阶级专政理论”，他们还从三个方面进行了分析：一是“革命样板戏深刻地揭示了阶级斗争的规律，形象生动地说明了对资产阶级专政的重要性和必要性”；二是“革命样板戏塑造了众多的无产阶级英雄形象，为我们对资产阶级实行全面专政提供了光辉的典范”；三是革命“样板戏”形象生动地突出了“无产阶级要按照自己的世界观改造世界，资产阶级也要按照自己的世界观改造世界”这样一个“根本问题”。类似这种写法的“样板戏”评论文章，可谓比比皆是。
第三，政教化、工具化。从本质上来说，“样板戏”是戏剧，而戏剧的作用是审美，但“样板戏”在“文革”时期却被当成了教化工具。其典型说法有：“样板戏”是“学习毛主席无产阶级专政下继续革命的伟大理论的形象化的教材”；“样板戏”是“宣传毛泽东思想的生动形象的教材”；“样板戏”是“进行思想和政治路线方面教育的形象的教材”；“样板戏”是“进行阶级斗争教育的形象化的生动教材”等。比如，洪山石认为：“在两条路线的激烈搏斗中诞生的革命样板戏，是宣传毛泽东思想的生动形象的教材，是巩固无产阶级专政的强大精神武器。”田志松认为：“革命样板戏满腔热情地歌颂了毛主席的革命路线在各个历史时期的伟大胜利，成为对全国人民进行思想和政治路线教育的形象化的生动教材。”王智林认为：“《海港》、《龙江颂》、《奇袭白虎团》等革命样板戏，从各个方面阐明无产阶级专政的理论，用具体、生动、形象的笔触，揭示了马克思主义的真理，广大的工农兵群众热情赞扬革命样板戏，深深感到：看一遍有一次新体会，受一次新教育。”
此外，很多教育机构还明确了“样板戏”的教学目的。比如，合肥市教育局在《样板戏教学参考资料》中指出“革命现代京剧文学剧本的语文教学目的”包括：“1.学习光辉的战无不胜的毛泽东思想，进行毛主席无产阶级革命路线教育，培养学生永远忠于伟大的党和毛主席的无产阶级革命路线；2.学习无产阶级英雄形象崇高的共产主义精神，使学生提高执行、捍卫毛主席革命路线的自觉性；3.学习文学剧本的表现革命主题、塑造英雄形象的文学手段，培养学生阅读、朗读京剧文学剧本的能力，提高他们为宣传、捍卫毛主席革命路线的口头、书面表达能力。”1又比如，南京大学中文系现代文学教育组编《革命现代京剧》（初稿）的教学目的是：“一、深刻领会毛主席关于戏曲革命的光辉思想。充分认识江青同志领导京剧革命的伟大意义。分析围绕革命现代京剧而展开的两个阶级两条路线的斗争的经验。揭露刘少奇一类骗子利用旧京剧 为其反革命修正主义路线服务的反动实质。”“二、遵循毛主席关于‘进行一次思想和政治路线方面的教育’的伟大教导，本课教学的首要任务，在于提高阶级斗争、路线斗争和无产阶级专政下继续革命的觉悟。……”“三、研究革命现代京剧如何高举毛主席革命路线之纲，反映四十年代至六十年代我国革命史上的重大斗争生活及其发展规律。……”“四、初步掌握戏剧创作的基本理论和知识。研究革命现代京剧怎样运用结构和语言塑造英雄形象和表现主题思想。……”195-196尽管上述教学目的也涉及文学、艺术教育，但出发点、侧重点以及落脚点均为思想政治教育。
事实上，“样板戏”在“文革”时期自始至终都被当作宣传、教化和斗争的工具。比如，1966年前后“样板戏”被当作是 “破旧立新”的工具。（1）1974年，“样板戏”成了“批林批孔的战斗武器”。1975年，“样板戏”成为“批判林彪资产阶级军事路线”的有力“武器”。1975年，“样板戏”成为“政治工作”的重要“样板”。此外，“样板戏”还是“谈辩证法”、学习斗争哲学的生动教材。总之
，“样板戏”在“文革”过程中始终都被当作宣传和说教的工具，严重偏离了艺术的审美内质。
二、新时期以来的“样板戏”意识形态研究
新时期以来，“样板戏”的意识形态研究出现了一些新动向。以立场为例，绝大部分学者不再像“文革”时期那样一味地赞美，而更多地体现为基于客观事实的分析和说理。又以方法为例，绝大部分学者也不再像“文革”时期那样只进行封闭式研究，即就“样板戏”来研究“样板戏”，而是从不同角度进行切入。至于研究的内容，主要集中在以下四个方面。
第一，“样板戏”意识形态的特征。众所周知，“样板戏”具有浓厚的意识形态色彩。问题是，“样板戏”的意识形态到底具有什么样的特征？它通过什么方式呈现？特别是，为什么最终是通过这些方式来呈现？显然，这些都是十分重要的问题。但在“文革”时期，这些问题都被搁置甚至忽略了。近年来，不少学者通过文本分析的方式得出了以下结论，即“样板戏”的意识形态特征主要体现在形式方面。比如，吴子林认为“样板戏”的意识形态是一种“形式的意识形态”。至于方式，则是通过剧中的人物、情节等来实现的。蔡振家认为：“京剧样板戏的抒情唱段还负载了前所未有的政治任务：次要英雄人物应藉由‘叙当年之事’来凸显阶级矛盾、主要英雄人物则应以‘抒情专场’来宣扬共产主义理想。戏曲的歧出与歌剧的divertissement类似，都是剧中暂停叙事、调剂耳目的场景。歌舞歧出除了为京剧样板戏增添了不少娱乐性之外，有时还能够将敌人‘妖魔化’、将英雄崇拜‘仪式化’。”施京吾认为，“样板戏”的意识形态在剧情、人物设计、舞台等方面都有明显的体现。以剧情为例，它往往是这样的：“始终给观众呈现出尖锐对立的双方：一面代表‘革命’的无产阶级，另一面则是‘被革命’的一切反动派。”又舞台表演为例，它呈现的则是：“演员必须是根正苗红、苦大仇深类型的。”“正面人物无不威风凛凛，仪表堂堂，一脸正义、一身傲骨；反面人物无不猥琐鄙陋，狼狈不堪，不成人形，脸谱化相当明显。”事实上，“样板戏”中的人物名字（比如江青曾指示将《杜鹃山》中的贺湘改名为柯湘）、服装（比如《红灯记》中李铁梅所穿衣服的颜色、补丁的位置等）、手势（比如《红色娘子军》中的“常青指路”）等都负载了政治任务。
第二，“样板戏”的意识形态功能。如果说“文革”时期人们关注的主要是“样板戏”意识形态的显性功能（如阶级斗争）的话，那么新时期以来人们关注的主要是“样板戏”的隐性功能，比如文化认同。林荣基认为，通过检视“样板戏”文本，尤其是“样板戏”的政治性话语，可以考察出“样板戏”是如何被打造成“共产党无产阶级专政的神话”，以此“为政治意识形态的实践提供若干的辨证”。此外，“样板戏”的“乌托邦”幻象功能、植入功能和宗教功能等也常被学界提及。刘艳认为，“‘文革’时期全民的乌托邦化，意识形态化，无疑为‘样板戏’的生产培植了丰厚的接受土壤。……观众对‘样板戏’的热烈回应，透出一个重要信心，即经过一个较长时间的特定文化熏陶和教育，作为‘样板戏’的接受者，已与主流意识形态以及受主流意识形态支配的编创者达成一致，他们实际上共同创造‘样板戏’的历史。”耿宏伟认为，“样板戏当初之所以取得巨大的传播效果和至今还有不少人喜欢看样板戏”，在于“样板戏把政治意识形态深深地植入人的伦理关系乃至个体生命意义的深处，使政治融入个体的生命”。李松认为，“‘样板戏’革命主题的宗教内涵体现为救赎——牺牲——圣化这一逻辑相关的三个方面。”以上所举，都可以看作是“样板戏”接受过程中的认同问题。
第三，“样板戏”与政治的互动关系。由于政治特别是政治理论具有较高的抽象性，因此它需要借助通俗易懂、喜闻乐见甚至移风易俗的戏剧艺术来表达。此外，戏剧艺术本身具有的反映功能、说教功能又正好迎合了当时的政治需要。从这个意义上说，“样板戏”的政治化或意识形态化有其必然性。当然，这里面也有一些问题需要解决。比如，“样板戏”与政治意识形态到底存在什么样的互动关系？江青为什么选择京剧作为“样板戏”运动的突破口？对此，洪子诚认为：“挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为‘文艺革命’的‘突破口’，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的‘顽固堡垒’，这些堡垒的攻克，意味着其他领域的‘革命’更是完全可能的。但事情有可能是，京剧等所积累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使‘样板’的创造不致空无依傍，也增强了‘大众’认可的可能性。” 198这实际上就是“样板戏”改编的受众基础问题，对此本书第八章第一节也有分析。李松认为：“‘样板戏’创作的鲜明意图是继续无产阶级的意识形态革命，将中国共产党领导地位的历史合法性以美学的艺术方式使人民群众自然而然地接受，将毛泽东神圣的政治领袖形象以艺术的形式潜移默化地通过作品得以深化。”李松的这个解释，与高波在《“样板戏”——中国革命史的意识形态化和艺术化》（云南人民出版社，2010）中所阐述的观点比较接近。还有学者认为，“样板戏”运动是出于占领意识形态领域高地的需要。比如，何立慧指出：“为了抵抗‘反动’意识形态对社会主义社会上层建筑和基础的攻击，毛泽东等人需要进行自己的意识形态工作。这一意识形态的工作的化身就是样板
戏。”应当说，这确实是高层进行“京剧革命”、搞“样板戏”运动的重要动机。
第四，“样板戏”意识形态化的后果。如前所述，“文革”时期的“样板戏”研究只能赞美、不能质疑。这就导致这样一个结果，即缺乏对“样板戏”高度政治意识形态化的理性反思。新时期以来，一些学者开始从学理角度反思“样板戏”高度政治化的后果。比如，吴子林认为：“作为‘样板戏’创作方法和创作原则的理论总结，‘根本任务’、‘主题先行’和‘三突出’等负载了极左的政治理念，使文艺成了‘形式的意识形态’，丧失了自身的力量和尊严。”其实后果远不止于此，毕竟“文革”时期的文艺萧条甚至没落都不能说与此无关。而“文革”结束后，一些人之所以一听到“样板戏”唱段就做“噩梦”、一谈到“样板戏”就“心有余悸”，原因也在于此。
三、相关评价
以上分析的是“文革”时期和新时期以来两个阶段用意识形态理论来分析、解读“样板戏”的基本情况，下面我们对这两个时期用意识形态理论解读、研究“样板戏”的情况进行简要点评。
第一，问题的本质：文艺与政治的关系。无论是在“文革”时期还是在新时期，学界都不否认（也否认不了）“样板戏”具有浓厚的意识形态色彩这一事实，其不同点主要在于观点、侧重点、解读方式、征引文献等方面。1964年，焦菊隐指出：“社会主义时代的戏曲现代戏，和历史上任何时代的现代戏的根本区别，在于它是反映社会主义经济基础和社会主义生活的一种意识形态。”2006年，周红指出：“‘样板戏’是特殊历史年代的政治产物，无论从情节、题材、内容的选择上，还是人物形象的塑造上看，‘样板戏’都带有深重的意识形态烙印。”从本质上来说，用意识形态理论来分析、解读“样板戏”，或者说“样板戏”的意识形态问题研究，涉及的是文艺和政治的关系。尽管“文革”时期的“样板戏”意思形态问题研究存在很多问题，比如模糊了文艺和政治的边界、用政治运动的方式代替学术研究等，但无法改变问题的本质是文艺和政治的关系这一事实。
第二，研究的立场：从政治走向学术。如前所述，“文革”时期的“样板戏”研究不是真正的学术研究，而主要体现为无原则甚至无底线的政治吹捧。当时衡量一篇文章（包括著述）是否有价值，首先看的就是它的政治立场。如果政治立场被认为有问题，那么包括作者、编辑在内的人都要受到批判。这也是“文革”时期的“样板戏”研究几乎为清一色赞美的根本原因。“文革”结束后的一段时间，虽然也有不少人是从政治立场来看待、研究“样板戏”，但就整体趋势而言学术研究逐渐取代了政治批判。时至今日，学界的学理分析已经涵括：“样板戏”意识形态的基本特点、“样板戏”意识形态凸现的文化意图、“样板戏”意识形态的生产机制、“样板戏”意识形态化的后果，以及由此生发出来的政治与艺术之间的互动关系等。
第三，研究视野：从封闭走向开放。在这方面，最能说明问题的是征引文献。“文革”时期，绝大部分“样板戏”评论文章的征引文献都非常有限，主要集中于马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东等人的著述。如果要引用非马克思主义学者特别是资产阶级学者关于意识形态的论述，往往需要把它们当作反面教材来看待、处理。新时期以来，国内有关“样板戏”意识形态问题研究的视野逐渐开阔，征引文献已从传统马克思主义学者的论著扩展至西方马克思主义学者的论著。像卢卡契（有的也译为卢卡奇）、卡尔·曼海姆、阿尔都塞、弗雷德里克·詹姆逊（有的也译为詹明信）等人的论著，就经常被引用。比如，李杨在分析《红灯记》时就引用了包括曼海姆的《意识形态与乌托邦》（商务印书馆，2000）、詹姆逊的《政治无意识》（中 国社会科学出版社，1999）等人的论著。而高波的《“样板戏”——中国革命史的意识形态化和艺术化》（云南人民出版社，2010）引用的西方马克思主义著述就更多，列有：雷蒙·威廉斯的《文化与社会》（北京大学出版社，1991）特里·伊格尔顿的《美学意识形态》（广西师范大学出版社，1997）、詹明信的《前期资本主义的文化逻辑》（北京三联书店，1997）、大卫·麦克里兰的《意识形态》（吉林人民出版社，2005）、卢卡契的《历史和阶级意识》（重庆出版社，1989）、霍克海默与阿多诺合著的《启蒙辩证法》（上海人民出版社，2003）等37种。研究视野的不断开阔，有力地促进了“样板戏”的学术研究。
