内容摘要 ：湖南卫视的“超级女声”创造了高收视率的奇迹。从学理层面来解读，这是一次大众狂欢的成功实践；从经济社会的层面解读，它是影视产业化、市场化的必然选择；从文化层面解读，它是湖湘文化“敢为人先、经世致用”的本色体现；从艺术与技术层面解读，它是影视娱乐本位的复归；从哲学层面解读，它是后现代主义语境下的产物。
关 键 词 ：超级女声 狂欢 后现代 解读
2005年的中国影视界最抢眼的要数湖南卫视的“超级女声”（简称超女）了。伴随2005超女进入选秀高潮，湖南卫视的收视率最高时达到4个点，而中央电视台《新闻联播》作为全国收视的常年冠军，最高时收视率也只达到3.8个点。湖南卫视的收视率在全国地方台中更是遥遥领先，是收视率进入前10名的唯一一个地方台。
从学理层面解读湖南卫视的超女现象，它是大众狂欢的一次成功实践。前苏联著名学者巴赫金（bakhtin）概括了西方狂欢节的诸多特征，从而提出了狂欢化诗学理论。巴赫金认为阶级社会人类的生活分为官方生活与民间生活两类，而狂欢对民间生活具有重要的意义。狂欢式的外在特征为：全民性、仪式性、距离感消失、插科打诨；内在特点为：狂欢式的世界感受、正反同体性、快乐的相对性。超女秀属于典型的民间狂欢，平民借助于电视媒介成了狂欢主体。这正如巴赫金所说：“人们不是观看狂欢节，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期间，对于所有的人来说，除了狂欢节的生活以外没有其他的生活。人们无从离开狂欢节，因为它没有空间限制。Www.133229.Com狂欢节期间只能按照它的规律，即狂欢节自由的规律生活。”[1]超女吸引了30万人参赛，少长咸集，如果加上间接为30万超女而奔波的就不计其数了，这种盛况是前所未有的。超女作为一个电视栏目又不同于日常的卡拉ok的自娱自乐形式，它以淘汰晋级的方式，引入竞争机制，增强了紧迫感与吸引力，再加上主持人、参赛选手与评委，演员与观众形成了一个程式。在超女栏目，观众与演员，评委与选手没有距离感。观众可以变为选手，选手淘汰即是观众。评委也一改裁判的语言与风格，成了观众的代言人或者直接吸引观众的眼球。观众则可以用短信的方式，主宰选手的命运。在这里，评委权威解构了，舞台中心消失了，多元共生，互动一体。巴赫金认为，狂欢式是一系列游艺形式的总和。其中最具象征意义的结构——加冕与脱冕：人们笑谑地给狂欢国王（奴隶或者小丑）加冕并随后脱冕。人们先给这些可笑人物穿戴上国王的服饰，并授予他象征权力的权杖。接下来便是脱冕的过程，人们扒下他的服饰，摘下他的冠冕，夺走他的权杖……超女的狂欢式，在这里，被电视摄像机推到全国亿万观众的视野里，她们像明星一样在瞬间幻化为青春靓丽的美女歌星，被赐予了无上的荣耀。但如果在当场或次场脱冕，就会被评委、主持人、观众之手机短信的意见和评论。而这种加冕与脱冕仪式结构正是狂欢节的思想核心。“这一核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。”[2]交替与更新是绝对的，死亡与新生是一对孪生姊妹。“诞生孕育着死亡，死亡孕育着新的诞生。”正是在这种狂欢中，在超女的交替与更新中，人们的情感得到宣泄。
从经济社会的层面解读湖南卫视的超女现象，它是影视产业化、市场化的必然选择。湖南地处中部，属于经济“塌陷”地带。在这样一个经济比较落后的省份，早在1989年湖南就作出了“发展文化经济，建设文化大省”的决策，2001年确立了“发展文化产业，建设文化强省”的战略，2006年又提出了由“文化大省”向“文化强省”跨越发展的战略目标。在全球化的大背景下，市场竞争表面是经济之争，深层次已是文化之争。文化创造财富，产业支撑发展。当今世界，文化与经济、政治相互交融，成为时代发展的重要特征。文化作为一种“软实力”，在综合国力竞争中的地位和作用越来越重要。文化产业已成为很多国家和地区的战略产业和国民经济的重要支柱。美国号称世界文化产业帝国，其文化产业产值从1998年起就已超过了航天航空业和农业。韩国确立“文化立国”的国策，文化产业在经济发展中扮演了活力最强、成长最快、贡献最大的主角。新加坡把发展文化创意产业作为举国战略，使之成为推动经济快速增长的重要引擎。湖南的文化强省战略正是在这样一种背景下提出的。以湖南卫视为代表的湖南影视业在全国迅速崛起，成了继“出版湘军”之后的“广电湘军”。
从文化层面解读湖南卫视的超女现象，它是湖湘文化“敢为人先、经世致用”的本色体现。广义的湖湘文化的历史渊源可以追溯到炎帝神农氏、舜、荆楚文化。凝聚在炎帝身上的“坚忍不拔的开拓精神、百折不挠的创新精神、自强不息的进取精神”成了湖湘文化的源头。从狭义的湖湘文化及其成因来看，则主要有以下特点：一是丘陵的险阻厚重与三湘四水的灵动多彩，孕育着激越冲突型的文化思想。特殊的地理环境培养了湖南人认同天道变化无常的道理和不屈的奋斗精神且又具包容通达的情怀。二是古时移民对湖湘文化的影响。移民的进入给湖湘文化提供了厚实多元的基础。三是格物致知和实事求是的精神。近400年湖湘文化大家相望，从王船山的旁征博引，到魏源的洋为中用，到曾国藩的笃实学风，再到毛泽东力倡“实事求是”，其“唯实”的思想路线是前后相继的。也正是这种“唯实”与“求实”使湖湘文化在中华文明这个大家园里显得更加厚重与耀眼。湖南卫视正是在湖湘文化这块沃土里成长起来的茁壮之苗。“电视湘军”能超越“京派”“海派”直逼央视，走的是一条“务实”的平民文化之路。回眸电视湘军走过的风雨路程，从《幸运372l》到《快乐大本营》，强调的是“搞笑”、娱乐。这类栏目的主持人甚至连普通话都不够，但人气指数很高。《玫瑰之约》则是在荧屏上牵线搭桥，男女约会，通过影视媒介，展示男女对对碰的真人秀。湖南卫视正是弘扬了这种“敢为人先”的湖湘精神，把电视办成了开放的文化广场，雅俗共赏，显示了湖湘文化的务实与包容。超级女声更是湖南卫视通俗文化的一个大手笔，大尝试。
从艺术与技术层面解读超女现象，它是影视娱乐本位的复归。英国学者尼古拉斯·阿伯克龙比在其《电视与社会》一书中指出：“电视主要是一种娱乐媒体，在电视上亮相的一切都具有娱乐性。”[3]美国学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中也说道：“电视本是无足轻重的，所以如果它强加于自己很高的使命，或者把自己表现成重要文化对话的载体，那么危险就出现了……娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”[4]美国传播学者赖特更是明确指出，娱乐功能是大众媒介传播功能中最为显露的一种功能。加拿大学者麦克卢汉认为包括电视在内的一切媒介都是人的延伸……这样的延伸是器官、感官或曰功能的强化和放大。法国学者贝尔纳·斯蒂格勒在《技术与时间——爱比米修斯的过失》一书中，通过对古希腊爱比米修斯和普罗米修斯神话的现代性解读，得出了人的本质是建立在技术(工具)之上的结论。人不同于动物的第一个标志就是人不具有与生俱来的属性，这构成了人的“缺陷”，而超越“缺陷”是人之为人的第一条件。他认为没有技术(工具)就没有人，因而要理解一些特定时代或地域的人的精神状况，我们就可以通过那个特定时域的技术产品来完成。正是在这一理论视野中，我们可以将电视作为现代社会一个中心媒介来解读。从世界电视发展史看，娱乐化也是电视的主旋律。电视一出现就继承了电影的娱乐之钵，传播的主要是娱乐节目。之所以没有大量传播新闻除了与工具限制有关外，还由于发明电视的初衷似乎就从来没有想到过新闻。这种状况一直持续到上世纪50年代，大量新闻节目内容才开始出现，但也无法取代娱乐的地位，而是二者共生共长。在我国由于特殊的历史原因，让早期的电视远离了娱乐，导致人们对电视本性的误解和对西方电视的偏见。笔者认为，超女现象在某种意义上是中国电视的一次意义还原。
从哲学层面解读超女现象，它是后现代主义语境下的产物。早在19世纪下半叶，德国哲学家尼采以寓言的形式，借“狂人”之口宣称：“上帝死了！”在尼采宣布“上帝之死”后，福柯又宣称了“人的死亡”，而德里达通过对“逻各斯中心主义”并最终通过对“在场”的解构，彻底摧毁了对“本源”“终极”“基础”“真理”乃至“意义”等“先验所指”的深度思考，因而最终将上帝及人判决在不复存在，更无复活的万劫之中。所有这些都是通过“延异”“撒播”等解构游戏完成的。后现代主义对于包括影视在内的各种艺术的直接影响表现为重组艺术的审美构成，瓦解艺术赖以存在的深度主体。艺术家以艺术的方式认识世界和明辨真善美，并使之物化，这种物化表现为形象的塑造。例如现代派绘画大师毕加索的名作《格尔尼卡》，表现了西班牙的战争苦难和灾害，把人物形象扭曲变形、各种形态打碎重新构成，观其画使人心灵为之震颤。电影则是一门综合艺术，它通过演员的表演与蒙太奇的手法来反映社会生活并表达作品的美学追求，重在塑造人物形象，从矛盾冲突中表现人物的性格。戏剧遵循自身的规律，受时空限制，追索舞美效果。电影的审美经验是超日常的，它追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”、审美体验有限的“陌生化”。而电视则以图像代替了电影的形象，解构了电视艺术的审美构成。图像的直观性和自然在场性包含有更多的现实性和反解释性。用波德里亚的话来说，“电视是反场景的(obscene)，因为在它那儿没有舞台，没有深度，没有给瞥视因而也没有给诱惑留下可能的空间。形象与现实相嬉戏，想象界与现实界之间的嬉戏必须发生。电视并不将我们遣返现实界，它处身于超现实，它就是那超现实世界，而不把我们发送到另一场景。现实界与想象界之间的这个辩证法，为了造成形象的存在它是必需的，为了开放形象的愉悦它是必需的，但是在笔者看来，并未能为电视所实现。”[5]电视不在意现实与想象之间的张力。所以我们在电视上看到的超女李宇春不是戏剧里那个醉酒的贵妃，也不是文学作品里的西施或貂蝉。但就这么一个邻家小妹，其追捧者竟是如此之多，其深层的原因还是在于这么解读这样一个电视符号不需要理性，不需要思考，没有焦虑和压力。电视媒介的图像化在抽掉了艺术对现实的指涉的同时，也使艺术更加平面化、更加通俗化、更加边缘化。电视是在后现代主义语境中急剧生长的一种大众媒介，它遵循的是资本主义商品语法，引导的是一种大众狂欢的娱乐方式。后现代导致的虚无主义演绎为快乐主义的源泉。实际上，失去精神痛感的人最终只能成为铭写在“力比多经济学”上的潜存着种种本能无意识释放的纯肉体符号，在后现代语境中，笛卡儿的“我思故我在”置换成了“我乐故我在”！英国诗人艾略特在20世纪初便敏锐地洞察到，人类生活的急剧世俗化造成了人类文明的“荒原”景象，人们沉溺于物欲横流之中，精神已彻底沦丧，人只不过是行尸走肉的“稻草人”“空心人”而已。艾略特大有中国式的“人心不古”之叹，可惜无力回天。其实换一个角度考虑问题，“上帝死了”，“诗人死了”并不是世界末日。黑格尔早就提出过“艺术终结”论，但艺术还在延续，只不过不是黑格尔的那个关于完美艺术的理论预设。
