第1篇：艺术学理论学科发展对门类艺术学的促进作用
一、艺术学理论和门类艺术学理论研究的区分
既然各门类艺术有自己的理论系统，那么涵盖各门艺术的普遍规律的艺术学理论的研究范畴是否和门类艺术理论的研究范畴存在着重叠的可能性？独立于具体门类艺术理论之外的普遍性艺术理论，难道不是多余的吗？这涉及到艺术学理论和门类艺术学的研究对象的问题。王廷信教授在艺术学理论的学科简介中写道：“艺术学理论旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系。”①“研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”②艺术学理论以个体、某一个或者几个门类艺术甚至以艺术整体作为研究对象，可以对门类艺术理论加以提炼和总结，然而成果却必须上升到对于各艺术门类均适用、有价值的普遍性层次，是“求同”。门类艺术学以个体或者本门类艺术作为研究对象，研究的是某一门类艺术的特殊问题，这样形成的研究成果依然停留在个体之上，而且更加关注于本门类区别于其他门类的特点，是“求异”。如宗白华解析欧阳询留下的真书字体结构的36条，就是为了“可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等”③。因此，从这个层次上来说，艺术学理论的存在和发展对于门类艺术学来说不但不是一种研究的重复浪费，反而可以弥补门艺术学理论研究本身的不足，拓宽门类艺术学研究的深度和广度。
二、艺术学理论对门类艺术学的指导作用和方法论依据[HT5”SS]1906年，德国美学家和心理学家马克斯·德苏瓦尔的著作《美学与一般艺术学》问世，这标志着具有现代意义的艺术学理论正式诞生了。德苏瓦尔所说的“一般艺术学”其实就是现在的艺术学理论。无论是马克斯·德苏瓦尔、他的追随者埃米尔·乌提茨还是我国的艺术学理论研究者宗白华、马采，他们都始终明确艺术学理论“其出发点注重艺术普遍的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特殊的（如音乐图画等专门一事者）”④，是对艺术做整体性观照，区别其个性与共性，将其共性归纳和构建完整的体系，探讨其规律的学科。艺术学理论研究“艺术一般，或者艺术普遍”⑤；“门类艺术学则在艺术学理论指导下，对具体门类的艺术进行研究，它研究某一种艺术门类的特殊问题。”⑥简而言之，艺术学理论研究艺术的一般性和普遍性，门类艺术学研究艺术的特殊性。哲学上关于一般和特殊的辩证关系告诉我们，艺术学理论和门类艺术学之间是相辅相成的矛盾统一体，一般离不开特殊，共性离不开个性，二者缺一不可。艺术学理论可以以已知的门类艺术学理论成果为研究对象，并在此基础上进行二次研究，将之升华为具有学科普遍意义的一般性规律。所以，可以说，没有门类艺术学理论成果的支撑，根本也形成不了较为普遍或者一般意义上的“艺术学理论”。反而言之，既然艺术学理论是“依据门类艺术学的研究成果，对艺术做综合的、整体的研究，它研究艺术的普遍问题”⑦，那么对于门类艺术来说它便具有了理论的普遍意义和指导价值。当运用艺术学理论的内容去探究某一门类艺术的未知或不成熟领域时，它便成了方法论。成熟完善的艺术学理论势必可以引领艺术家的艺术创作活动，解决各艺术门类之间存在的具体问题，对门类艺术学研究也有启示或参证的功能。从艺术学理论对门类艺术学的指导意义上来说，艺术学理论和门类艺术学的关系也可以看作是艺术理论和艺术实践的关系。艺术学理论从各门类学科中获得研究素材，各门类学科从艺术学理论获得方法论支撑。实践活动离不开理论的指导，正确合理的理论指导可以保证实践的理性化方向，纠正实践过程中产生的失误，避免盲动性，将艺术实践引向正确的方向。
三、以戏剧戏曲学为例的理论展开
前面已经从理论层次分析了艺术学理论的研究成果为门类艺术学提供方法论支撑的可能性，下面笔者将以戏剧戏曲学为例，具体分析艺术学理论的发展对门类艺术学的促进作用。1.目前戏剧戏曲学研究存在的问题和音乐学、舞蹈学、美术学、设计学等明确的艺术门类不同，戏剧戏曲学一开始是作为一种文学样式为大家所认识和了解的，至今《现代汉语词典》等工具书对“戏曲”一词的解释仍是“一种文学形式”，长久以来的文学式定位使得对戏曲的创作、评判、理论研究一直局限在文学的范畴内。首先从戏曲创作来看，戏曲从诞生之日起就得到了广大民众，尤其是社会底层民众的喜爱，但是也正因为这种通俗性使得它在传统社会里地位低下，属于“无学不识者流”的“淫亵之词”，登不得大雅之堂。因此，为了得到以文人士大夫情趣为主旨的封建社会的认同，戏曲常常自觉不自觉地向传统的曲、词等文学范畴靠拢，是作为正统文学的附庸而存在的。王国维在《三十自序·二》中说“吾中国文学之最不振者，莫若戏曲。”最典型的就是明清以来，部分文人以诗词歌赋的创作心态写传奇，于是纯粹的“案头之作”应运而生，戏曲走上了典雅旖旎的文人化道路。其次从评判标准来看，古代文坛对前代文学的评价是以诗文为标准，如元代是中国戏曲发展最辉煌的黄金时期，优秀作家、作品辈出，但“明人贬低元代，说元无文学”⑧。文学史家浦江清说：“近世对于戏曲一门学问，最有研究者当推王静安先生与吴先生两人，静安先生在历史考证方面，开戏曲研究之先路。”⑨王国维是近代用科学方法研究戏曲的第一人，“取外来之观念，与固有之材料互相参证”⑩，于1912年推出了戏曲现代化研究的开山之作《宋元戏曲史》。他将一向属于“小道末流”的戏曲提到了和诗词等正统文学一样的高度，将戏曲与其他文学样式对比研究。王国维最推崇元杂剧，说“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。……彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”B11“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”B12这仍是以评价诗文的文学标准来评判戏曲。
最后从研究重心来看，从王国维之后，我国的戏剧戏曲学研究经过世纪初的初步构建、世纪半的飞速发展，再到文革后的全面繁荣等几个时期，取得了较多的理论成果，但学者们多是在故纸堆中进行文献资料的搜集、整理、分析，然后得出关于作家作品考论、作品风格、题材、内容、结构等方面的研究成果，总体看来，这还是在利用有限的文字资源对戏曲做文学式解读。时至今日，我们已经很难在戏曲的文学性上找到空白点来做有意义、有价值的研究。2.艺术学理论的发展有利于对戏曲艺术性的再认识相较于戏曲文学化研究的路子越走越窄，对戏曲艺术性的研究却方兴未艾。与“案头之作”相对应的就是“场上之作”。关于戏曲应是“案头之作”还是“场上之作”是个常常被人提及而又争论不休的话题，这其实就是关于戏曲应追求文学性还是艺术性的讨论。在古代戏曲史上，长期以来就有“本色派”与“文采派”之争。前者是对戏曲“舞台性”艺术实践的注重，后者则是对戏曲“文学性”文本创作的推崇。如明代沈璟和汤显祖的“吴江派”与“临川派”之争，就是“场上之作”与“案头之作”的交锋。
王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，需要通过演员表演与观众沟通，给观众带来审美体验。但是由于社会的历史的原因，古人论曲多陷入“以文论曲”的局限，戏曲的文学式研究也贯穿了近现代以来的戏曲研究的始终。要想研究作为艺术门类学科的戏曲的“艺术性”，必然要重视分析、探讨演剧艺术。但是我们发现，尽管从元代以后戏曲就成为了当时各阶层人民最主要的娱乐形式，是其生活中不可缺少的组成部分，可是和丰富的戏曲文学资源相比，前人留下的关于演剧方面的素材实在是少得可怜。这是由多方面原因造成的。在实际的戏曲演出中，剧本的因素并不是那么重要。艺人们更多的是上演“老本”中的折子戏，剧本的内容相对固定，只是由艺人在实际演出过程中对唱念做打等表演方式不断改进、打磨。而古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了。而且戏曲艺人师徒之间的传承并不是通过纸本，而是“口传心授”，这就给实际演出资料的留存带来了很大的困难。原始资料的缺失在一定程度上造成了戏曲演剧理论的不足。纵观中国古代戏曲史，也仅有王骥德、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。B13“戏曲学”的观念提出之后，学者们努力把文学与舞台结合起来研究戏曲，提出将舞台表演作为戏曲的本质来看待，但是由于这批学者多是从文学领域进入戏曲研究行列，所以研究往往最终还是回归文学范畴。艺术学理论体系的建立和发展有利于我们对戏曲艺术性的再认识。既然艺术学理论是追寻艺术的普遍的一般的规律，那么各门类艺术在对未知或不成熟领域进行探究时，它便具有了理论指导和方法论意义，可以引领和启示艺术家的艺术创作研究活动。比如关于艺术起源的模仿说，亚里士多德在《诗学》中说：“一切艺术都是模仿”，并推论艺术活动中的不同门类是由于模仿的对象、模仿的媒介和方式不同而形成的，据此得出戏剧“是对各种生物的行动的模仿”的结论。这种模仿也就是戏曲艺术最本质核心的表演艺术。宗白华说：“辩证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。”B14戏曲表演艺术以舞台为核心，受舞台空间和时间的限制，但又要通过演员直观表演反映复杂的故事内容，就必然需要虚实结合，于“方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业”B15。英国学者费瑟斯通在《日常生活审美化》的演讲中提出，在“生活转换成艺术”的同时，“艺术转换成生活”，艺术与生活之间的隔阂日渐消弭。而戏曲正是将生活提炼、集中、概括上升为作品之后，再通过演员的唱、做、念、打等一整套戏曲表演程式，把生活再现给观众的一种直观艺术。
3.艺术理论的发展有利于对戏曲艺术综合性的赏析戏曲是以唱、念、做、打等综合表演为中心的艺术形式，综合了文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑等多种艺术要素，是时间艺术和空间艺术的完美结合。它通过融合多种艺术成分，塑造各式各样的舞台形象，反映丰富多彩的社会生活，表达复杂多变的思想感情。我们观赏一出戏，从直感上，看到的是演员的表演，但实际上，舞台的设计和布景，有建筑、绘画、雕塑的艺术；歌唱和乐队伴奏，有音乐艺术；人物的动作、身段、表情，有舞蹈艺术；舞台形象的塑造依据靠演员的诠释，有表演艺术；情节的发展，依着剧本，有语言艺术。戏曲中的各种艺术成分虽然还呈现着自己的某些特点，但它们已不再是独立的艺术，已成为一个有机融合的整体。理论上来说，要想对这门综合艺术进行透彻的审视研究需要用到文学、建筑学等学科以及音乐学、美术学、舞蹈学等门类艺术学的理论知识。但是人的精力是有限的，不可能对所有的学科门类都有所涉猎，甚至精通。如果缺少了对其中某些门类理论的了解，那么对综合性门类艺术的欣赏是否会变得偏颇和空洞？我们国家长期以来形成的传统是以门类为行业，各门类之间又各自为阵，这是否会使我们在运用不同门类的理论知识来审视一件综合艺术作品时出现不协调，甚至是相矛盾的违和感？这时候艺术学理论的存在和发展就显得尤为重要。我们只有将艺术学理论中关于艺术审美规律的知识和门类艺术学中专业性、针对性的研究相结合，才能完整、全面的评价一件综合艺术品。而且，艺术学理论力图“打通各门艺术之间的壁垒”的宗旨，有利于破除目前我国各艺术形式日渐墨守成规、驻足不前的不利局面，促进各门类艺术之间的借鉴交流，有利于艺术综合性的不断生成和发展，拓展各门类艺术相加重叠的生长空间，达到1+1>2的互补共赢效果。
4.艺术学理论的发展有利于戏曲的跨学科研究
随着近代“西学东渐”风潮的兴起，西方现代学术以其理性的思辨方式、逻辑化的表述形态席卷传统学术界，一大批现代人文社会科学如社会学、心理学、人类学、教育学、文化学、符号学应运而生，各门学科纷纷走上了现代化的道路，开始将现代化的学科研究方法应用于学科实践，使得传统的基本观念、思维模式、研究方法等都发生了重大改变。艺术学理论也开始对艺术学之外的其他学科如文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学等进行艺术的反思，艺术学理论和其他学科在研究对象上发生一定的叠合，研究方法上交叉、移植、聚合，最终形成了与其他人文社会科学交织的种种有关艺术的学科理论。如，20世纪初艺术心理学和艺术社会学开始作为一种文化新知传入国内并得到持续发展；20世纪上半叶，艺术文化学和艺术人类学开始兴起，到了80年代和艺术符号学一起蓬勃发展。
而戏剧戏曲学的跨学科研究起步稍晚。直到1912年王国维推出《宋元戏曲史》，戏曲才被提到了和诗词等正统文学一样的高度，“戏曲学”正式作为一门学科进入学术领域，开始其“现代化历程”，文革思想解放后学者们才意识到可以从跨学科的角度研究戏曲。从戏曲本身来看，戏曲根植于民间，必然承载民俗民间文化形态；它对以文人士大夫情趣为主旨的封建社会的认同诉求，必然蕴含文化精英的政治和道德内涵。余秋雨说：“所谓戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态。”B16对戏曲创作和演出、传播和接受等一系列过程的研究，势必涉及政治、哲学、宗教、历史、民俗等多门学科的知识，因此，戏曲的跨学科研究有其存在的可能性和必然性，它有利于突破传统研究之局限、瓶颈，获得更大发展空间和内在动力。目前，我国的戏曲学跨学科研究已取得了一定成果，如仅就元代水浒戏的研究来看：从接受美学角度有朱仰东《元明水浒戏美学趣向肤说》（《五邑大学学报》，2012年第5期）、齐学东《水浒故事的接受美学》（福建师范大学，2008年硕士论文）等文章；从戏曲传播学角度有舒媛媛《水浒故事之流变与传播研究》（福建师范大学，2008年硕士论文）、李献芳《水浒戏在黄河流域的发展》（《齐鲁学刊》，1994年第6期）等文章；从社会学角度有王前程《元人水浒戏的创作模式与宋元民族意识》（《中国戏曲学院学报》，2009年第1期）、朱小利《元杂剧“水浒戏”中家庭婚姻问题的社会内涵》（《四川戏剧》，2006年第6期）、胡淑芳《元杂剧情节模式与元代社会》（《艺术百家》，2000年第4期）等文章；从文化学角度有陈建平《水浒戏与中国侠义文化》（中国艺术研究院，2005年博士论文）等文章。但是同时我们也要看到，由于戏曲文学性的研究长期以来占据了戏曲研究的主流地位，戏曲跨学科研究者往往只是表面性的联系其他学科的知识，而且在研究过程中，存在着生搬硬套西方理论等等问题。这时候艺术学理论跨学科研究的前期成果，对门类艺术学跨学科研究就极具启发价值和借鉴意义：
一方面，门类艺术学跨学科研究可以汲取艺术学理论跨学科研究中的经验教训，克服无理论指导下盲目探索造成的人力和物质资源的浪费，避免个体审美经验或抽象审美思辨不足而导致的过于主观臆断，实现资源整合、优化重组，极大地缩短门类艺术学跨学科研究成长和成熟的时间，发挥艺术学理论的整合性研究优势，并在此基础上寻求门类研究的个性和特殊性发展。
另一方面，在门类艺术学现代化的进程中，西方理论一直占据着思想制高点，时常被当作具有普世意义的绝对标准，并以此来衡量、要求中国本土的门类艺术。而中国本土门类艺术研究虽然不得不借鉴西方学术的一些观念和方法，但又与西方理论不尽吻合，完全的“拿来”是行不通的。我国艺术学理论跨学科研究体系的形成和发展，可以使门类艺术学跨学科研究摆脱对西方理论的依赖，有利于走上一条西方与本土结合发展的道路。
四、结语
综上所述，艺术学理论以个体、某一个或者几个门类艺术甚至以艺术整体作为研究对象，也可以对门类艺术理论加以提炼和总结，然而最终成果却必须上升到对于各艺术门类均适用、有价值的普遍性层次，是“求同”。门类艺术学以个体或者本门类艺术为研究对象，研究的是某一门类艺术的特殊问题，这样形成的研究成果依然停留在个体之上，而且更加关注于本门类区别于其他门类的特点，是“求异”。因此，作为一般和特殊、共性和个性的关系，艺术学理论的存在和发展对于门类艺术学来说不但不是一种研究的重复浪费，反而可以弥补门类艺术学本身的不足，拓宽门类艺术学研究的深度和广度，对于门类艺术学探索未知或不成熟领域时具有方法论的指导意义。
但是我们也要看到，和根植于本土、具有悠久历史的诗论、书论、画论、乐论、曲论等传统门类艺术理论相比，艺术学理论实在是一门太年轻的学科，西方艺术学直到20世纪40年代中后期才传入我国，而在我国学界真正产生影响已经是20世纪八九十年代的事了。我国的艺术学理论还没有形成较系统完善的理论框架和理论体系，因此，艺术学理论要想真正在艺术实践中对门类艺术学发挥理论指导意义，还任重而道远。
作者：陈娟娟
第2篇：艺术学理论的核心作用是引领当代中国文化发展方向
当前，在我国学术界、文化界，有一些关于艺术学理论研究、艺术学理论学科建设的学术讨论和科研成果。在文化部和中国艺术研究院，以王文章、于平、王列生、李心峰研究员等为首的一批学者开展了一系列有关艺术学理论的相关研究；在中国传媒大学，以原中国文联副主席仲呈祥教授等为首的一批学者；在北京大学，以彭吉象、王一川教授等为首的一批学者；在东南大学，以凌继尧、王廷信、陶思炎、徐子方、谢建明、刘道广、姜耕玉、张燕教授等为首的一批学者；在清华大学美术学院，以陈池瑜教授等为首的一批学者；在北京师范大学，以周星教授等为首的一批学者；在中国社会科学院，以高建平研究员等为首的一批学者；在南京艺术学院，以黄惇、刘伟冬、夏燕靖教授等为首的一批学者；在中国美术学院，以曹意强教授等为首的一批学者；在南京大学，以周宪、康尔教授等为首的一批学者；在上海大学，以蓝凡、金丹元、林少雄教授等为首的一批学者；在杭州师范大学，以李荣有教授等为首的一批学者，在艺术学理论研究的本体方面都进行了不同程度、不同领域及侧重的相关探索，做出了突出的贡献。但是，目前的现有理论研究中把艺术学理论本身的地位、作用、创新、发展放置在文化建设，特别是当下文化建设的社会语境之下予以考虑、研究的还比较少。以上说明的问题大致表现为三个方面：其一，有相当一批涉及艺术学理论本体问题探讨的相关研究成果，但对于艺术学理论推动当代中国文化建设，以及二者之间存在的互动关系的研究较少。其二，现有艺术学理论研究中从当代中国文化建设的现实出发、关注艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用的理论研究较少。其三，停留在学理层面的研究成果较多，而结合当代中国文化发展建设的社会现实问题的理论研究成果较少。
有鉴于此，本文认为深入思考艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用，尤其是艺术学理论应该发挥其引领当代中国的文化发展方向的核心作用这一理论命题非常必要。
一、艺术学理论在当代中国兴起的社会背景
1、当代中国文化建设大发展大繁荣的社会现实背景。
在当代中国，整个社会对文化和艺术的需求非常迫切。近年来，国家在文化发展战略上提出了“文化自觉”的概念，十七大党中央提出“更加自觉、更加主动地推进社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮”的“两大一新”的方针和要求，整个社会从“以经济建设为中心”发展到社会建设、政治建设、经济建设、文化建设“四位一体”协调发展的战略目标，再到胡锦涛同志《在十七届中央政治局第二十二次集体学习时的讲话》，更加强调中国特色社会主义文化建设的地位与作用，愈加鲜明地要求加快文化建设的步伐。2011年，胡锦涛同志在《在庆祝中国共产党成立90周年大会上的讲话》中对文化建设在全党、全社会中的重要地位做了更进一步的有力提升，强调“社会主义先进文化是马克思主义政党思想精神上的旗帜”，“在前进道路上，我们要继续大力推动社会主义文化大发展大繁荣，坚定不移发展社会主义先进文化”。①十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，更是当前和今后一个时期指导我国文化改革发展的纲领性文件。全会提出了“建设社会主义文化强国”的战略目标，提出了“社会主义核心价值体系是兴国之魂”的重要论断，提出了推进我国文化改革发展的极端重要性和紧迫性，提出了社会主义文化建设的基本任务，提出了建设社会主义文化强国的总体要求，提出了我国文化改革发展的重大举措等十大要点。《决定》指出：“全党必须深刻认识到，社会主义先进文化是马克思主义政党思想精神上的旗帜，文化建设是中国特色社会主义事业总体布局的重要组成部分。没有文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族精神力量的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”②在当代中国，文化理论研究的地位不仅更加突出，而且成为社会研究热点，艺术基础理论研究的作用也随之凸显。
2、艺术学从一级学科升级为学科门类的历史机遇。
在当代社会，文化已经成为国力强盛的主要标志，艺术也进一步成为国家文化软实力的主要构成力量。文化是一个国家和民族的血脉和灵魂，而艺术则是文化的主要载体和重要组成部分。不论是文化事业还是文化产业，艺术都是其中的基础性构件。当前，艺术对社会其他领域包括经济、金融的影响力正在日益增大。正是因为文化艺术拥有对于社会、经济、政治如此重要的地位，所以，在西方发达国家，艺术一直被设置为人文社会科学研究体系中的重要学科和门类。
正是当代中国文化建设“两大一新”的客观现实和当今时代、当代社会对先进文化建设、文化发展的殷切期望和热切企盼，以及要求用先进文化全面引领社会发展的迫切要求，才把原来的二级学科艺术学推向现在的艺术学理论一级学科。同时，在构建各级学科平台体系的过程之中还要面临很多相关的新的问题，艺术学理论学科的当代发展也不可能脱离当代中国文化建设这个客观实际和时代语境。因为有关当前许多重要的当代文化艺术现象及其发展变化的宏观问题、新的研究课题、综合性文化问题，也只能放在艺术学理论这个领域来研究探讨。所以，艺术学理论学科的发展壮大，有着深刻的社会现实背景。艺术学理论学科的升级，迎合了历史的机遇。
艺术学升为学科门类，也是我国艺术创作与理论研究的历史发展以及现实要求的必然选择。艺术学升级为门类符合自身发展规律。艺术学从学科的底层和边缘之间获得了应有的独立的门类地位，回归到了人文学科的理性评价体系之中，就可以在体制上、从根本上促进艺术学学科的顺利发展和健康成长。“中华民族伟大复兴必然伴随着中华文化繁荣兴盛。”③艺术学学科领域在创造出更多、更优秀的审美艺术作品的同时，可以通过交叉创新更广泛地激发我们在其他学科领域的创新思维能力，进一步实现艺术学学科门类的大发展、大繁荣，从而得以更加充分地发挥中华民族艺术精神和文化凝聚力的核心作用，切实形成构筑基础、引领创新、推动发展的文化软实力，以更加有力地支撑中华民族的伟大复兴。
3、当代中国的社会发展现实使艺术学理论作用凸显。
新时期的社会文化发展和理论走向，各种新兴艺术业态的不断更新、涌现，都在不断推动中国的艺术学学科走向开放与多元，现实生活的迫切要求也在不断赋予艺术学理论以新的实践性社会意义和应用性社会价值，并逐步创造出新的中国式话语。建设具有中国特色的艺术学理论学科体系，开展当代背景下的艺术学理论现实问题研究，有着尤其突出的必要性和紧迫感。在艺术学一级学科升级为门类，特别是艺术学理论一级学科建立后，紧贴当代中国文化建设大发展大繁荣的历史机遇，努力解决社会现实中的文化现实问题、开展艺术学理论的现实理论研究应确定为艺术学理论学科的根本任务。艺术学理论学科的研究范畴，包括了对当下文化建设中诸多社会问题的深入思考。在当代中国，复杂的社会现实、急迫的发展建设任务，都在要求以宏观缜密、逻辑严密、活泼而理性、着重于思想文化层面的把握和梳理的艺术学理论，必须坚持不断创新、发展，以保持自身理论建设的先进性、先觉性和超越性，敏锐地触及到思想的前沿。艺术学理论注重从整体上把握艺术与社会的关系，应该积极关注社会现实、社会发展、文化民生，密切地关注社会现实中的各类文化状态与精神表现。我们要结合当代中国文化建设的社会发展实际，力争建立起中国历史新时期的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论的创新发展做出应有贡献。只有这样，我们的艺术学理论学科才能在当代中国文化建设大发展大繁荣的有利形势下实现自身的跨越式发展。
艺术学理论成为一级学科后，理论创新，特别是有关当代文化建设现实问题的文化艺术理论研究，应当成为本学科的根本任务。艺术学理论的创新是时代的要求，要“深入实际、深入生活、深入群众”，“三贴近”是在当代社会现实中实现艺术理论创新发展的必由之路，也是艺术学理论学科可持续性发展的内在规律。20世纪以来，中国人文社会科学发展受西方影响较大，包括艺术理论在内的中国化的本土理论创新程度远远不够，我们要改变这一状况，就必须贴近当代中国社会发展的现实，加强对中国丰富的各艺术门类理论成果的研究，关注美术学、音乐学、戏剧戏曲学、设计艺术学、广播电视艺术学、电影学、舞蹈学等学科方向的新的理论成果，关注当代各门类艺术创作新的形式、风格、表现手法和趋势走向以及新的艺术经验，从中概括和总结出新的艺术规律，提升为新的艺术学理论。我们应该将当代中国文化建设背景下的艺术学理论研究，特别是艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用研究确立为现阶段艺术学理论学科发展的阶段性目标。
二、当代开展艺术学理论研究的时代意义
新中国成立特别是改革开放以来，中国艺术学学科的建设、发展、变化，一直是与具体的历史条件、与当代中国文化建设的具体实践紧密联系的。当前，人文社会科学研究领域中各门类的学科理论建构不断加强，时代背景的不断变化和现实生活的迫切要求都在不断赋予艺术学理论以新的现实性任务。艺术学理论是一个丰富的具有独立品格的系统，特别是在当代社会发展中，更是一个具有巨大潜力的学科体系。艺术学理论的创新、发展、繁荣是时代的必然要求，是艺术学理论学科可持续性发展的内在必然趋势。同时，我们也必须加强对中国丰富的各门类艺术理论的宏观规律的基础性理论研究。建设具有中国特色的艺术学理论研究学科体系，已经成为当代艺术学理论研究的重要课题。
在当代中国，文化建设的热潮，艺术学理论研究的兴起并快速成长为一级学科，有着整个社会发展的内在的历史必然性。从1840年鸦片战争开始，中国人民一直在努力寻找救国救民、民族自强的道路；1860年开始的洋务运动，清政府买到了当时最先进的机器设备，装备了世界上最先进的枪炮，建成了亚洲最强大的海军舰队，守备北京城迎击八国联军的清军拥有当时世界上最先进的枪炮甚至超出对手的强大火力。然而奇怪的是，虽然拥有了坚船利炮，但还是打不过欧美列强，甚至包括位于东亚的日本，直至被迫签订一系列不平等条约，备受列强凌辱。在发现仅仅拥有先进的物质装备还远远不够的时候，中国的有识之士开始尝试从思想上寻求突破。1919年爆发的五四运动，标志着救亡图存的道路探索开始转向寻求思想文化层面的提升和解放，自觉寻求自身思想和精神的强大，力图从思想、文化上找寻救国救民、民族自强的有效道路。1949年新中国的成立，标志着中国人民站起来了，不仅建立了民主共和国体制，而且休养生息，发展经济，恢复生产；而1978年开始的改革开放，在新中国成立30年后再次解放思想，提出“一切向前看”，在短短30年之中使当代中国物质文明的发展达到中国几千年社会发展史上的新的历史高度，直至中国的GDP总量排名全球第二，仅次于美国。2011年，十七届六中全会召开，国家在改革开放之路实施30年之后再次提出解放思想，并将文化建设的繁荣、发展和“文化强国”战略目标重新提高到全社会的高度，力图寻求一条得以解决当前经济社会现实发展中所面临的一系列问题、困难和现存体制的瓶颈问题的有效途径。
三、当今时代需要艺术学理论
引领当代社会的文化发展方向
艺术学理论在当代中国文化建设中要想取得“引领”的地位和不可替代的重要作用，其关键点是必须突破自身学科理论的小圈子，结合当代中国文化建设的社会现实背景开展深入的理论研究，难点是在社会现实中艺术学理论如何具体发挥自身的引领作用，突破点是结合现实对优秀文艺理论和优秀文艺作品进行深入、具体的分析，总结规律，提出解决现实问题的方法与途径。
艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究成果的集中展现，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。“文化自觉”的概念是费孝通先生于20世纪末提出的。费孝通先生认为差不多一个世纪以来文化建设的基本经验就是“文化自觉”。费老差不多经历了从“五四”以来中华民族各个时期和阶段的文化建设，他再三思考，将文化建设的根本经验总结为十六个字：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”⑤我认为，艺术学理论学科在当代中国文化建设中的努力和作为就要着力体现“文化自觉”的时代精神。因为在这个民族复兴的伟大时代中，在尊重文化多样性、多种文化相互交融发展的时代大潮中，中华传统文化和艺术精神要弘扬、发展，要实现凤凰浴火、脱颖而出，要创作出更多更好、更顺应这个时代发展方向的艺术精品，就必须由艺术学理论来承担“引领”的职责和功能。
从直接的、表面的功能性的效果和作用来看，艺术创作或艺术生产的直接作用固然明显而重要，但是，艺术学理论却拥有任何创作作品都不可能替代的重要的“引领”功能。虽然单纯的艺术创作或艺术作品可以敏锐地触及到思想的前沿，表达思维末梢对时代的感触，而且感性鲜活的艺术创作大多可以走在理性的理论研究的前面，但是，任何感性的艺术创作都不可能提出宏大全面、充满理性、拥有严密逻辑性、纲领性的科学的思想体系。而艺术学理论本身就是一个严密的理论思维体系。只有艺术学理论天然地具有宏观的视野、严密的逻辑，可以打破艺术领域各学科之间的壁垒，研究关于不同艺术门类之下各学科之间的关联性的问题，寻找到不同艺术门类之间的共通规律，从而结合时代文化背景从宏观上来认识艺术现象，并从这些现象背后的规律性原理中揭示社会发展变化的必然性，从而引领艺术创作，引领艺术审美需求，最终引领人类社会构建起自身的美好精神家园。
四、艺术学理论应积极引领文艺创作发展方向，
引导社会文化价值导向，最终立足于构建形成
中国特色社会主义核心价值体系
在当代中国，无论是政治建设、经济建设还是社会建设，都离不开文化建设，尤其是社会建设与文化建设的关系更为紧密。在很大程度上，文化建设的速度和程度，决定着社会经济发展的速度、政治文明进步的程度和人类社会文明发展的历史进程。在国家制定的新的第十二个五年发展规划中，文化建设面临着更加艰巨的任务，面对着更加严峻的挑战。“在新的历史起点上深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣，关系实现全面建设小康社会奋斗目标，关系坚持和发展中国特色社会主义，关系实现中华民族伟大复兴。”⑧当代，艺术学理论在塑造中华民族艺术精神的系统建构和民族文化体系的演化形成中，责无旁贷地处于统领全局、引领发展的重要地位。所以，要进一步推进文化建设，就必须加强艺术学理论研究。
理论是实践的先导。在当代中国，艺术学理论作为偏重于文化概念的理论阐释，必须全面承担起科学地继承过去、解释现在、预见未来的光荣任务。艺术学理论对文化建设应该发挥的是先导作用，提供的是服务职能。艺术学理论是否成为一门科学，关键是要看是否能够具体运用到国家文化建设的社会实践中去，而不应只是一种单纯的文化理论，不能仅仅作为追求理论的合理及其完美的空中楼阁而存在。
五、艺术学理论实现引领当代文化发展的关键
在于深刻把握社会现实
艺术学理论扎根于当代中国社会现实的国土，但是实际所起的作用却应该是超越现实的风向标。当前社会层出不穷的各类娱乐文化现象，艺术创作现实发展的价值趋向，社会大众通俗文化的发展方向，以及社会各阶层审美价值取向的逐渐分化趋势，都给艺术学理论学科的建设发展赋予了紧迫而神圣的现实任务。艺术学理论既不能背离社会现实，又不能被社会流行文化和娱乐文化、庸俗文化、低俗文化等同化、收编。艺术学理论应该高扬现实主义的旗帜，在“三贴近”中引领社会文化从“三俗”走向艺术的审美。艺术学理论竖起的风向标就是人类在寻找精神家园的黑夜航程中矗立的灯塔，能够引领民族审美文化思潮走向高尚的审美追求，提升大众审美文化品位、摆脱低俗化娱乐倾向，指明当下社会现实中艺术创作的发展方向。艺术学理论坚守的价值底线应该是超越社会现实的理想价值理念。艺术学理论应该站在社会时尚思潮的最前端，引领社会文化思潮皈依更高级的艺术审美理想。如果艺术学理论抛弃了自身的引领职责，仅仅停留在诠释现存种种合理、不合理的社会文化现象的所谓历史必然性的滞后层面上，就会失去自身存在的应有的社会价值。
在当代中国，艺术学理论努力发挥自身在文化建设中的积极作用，就要努力引领文化建设的发展方向，要以厚重的中华传统文化和深邃的艺术精神为依托，在全球化的今天为重建中国文化的主体性做出应有的努力，要通过对优秀艺术作品的内部创作规律和历史发展规律的总结归纳，鼓舞和重建我们对民族文化的自信，进而在构建、形成中国特色社会主义核心价值观与核心价值体系的伟大事业中贡献力量。我们必须真正实现理论研究的“三贴近”。在艺术学理论研究的具体过程中，我们要尝试性地提出解决问题的途径和方式、方法，提供社会价值导向，从而在实践的基础上实现“引领”作用。这是目前以至将来艺术学理论研究和学科建设的很重要的任务之一。我们所进行的理论研究，决不仅仅是说好话、谈经验，而是要善于引领艺术创作的发展方向。当代的艺术学理论除了艺术规律的研究，更要着眼于当下艺术问题的研究。目前，大多数的理论研究、科研课题、艺术评论之中，敢说真话的不多，普遍存在当下好话太多、经验太多、问题太少的不良现象。即使说到有问题存在，可讨论起这些问题来，大多数批评或评论都还是不疼不痒的，甚至把“批评”变成了“表扬”。所以，艺术学理论学科在自身的建设发展中一定要着力提高理论研究的针对性和现实性。
除了帮助找寻和构筑人类自我的精神家园，我们的艺术学理论还要依靠中国传统艺术精华的传承和发扬光大，达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念，以及构建、形成整个社会的核心价值体系的目标，以至最终达到社会民众能够在强大民族凝聚力的支撑下独立自主地选择政治制度和意识形态，保护我们人民大众自己的核心价值、行为方式与文化利益的目的。我们要切实实现以科学的理论武装、以正确的舆论引导、以高尚的精神塑造、以优秀的作品鼓舞每一位社会个体，要努力走出一条真正拥有中国特色的艺术学理论建设的光辉道路。这也是我们对于艺术学理论在当代中国文化建设中的地位、意义及其所应发挥的社会现实作用的殷切希望和最高要求。
艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用问题，其研究本身具有强烈的时代性和现实性。“各领域文艺工作者都要积极投身到讴歌时代和人民的文艺创造活动之中，在社会生活中汲取素材、提炼主题，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象，创作生产出思想性艺术性观赏性相统一、人民喜闻乐见的优秀文艺作品。”我们要充分发挥艺术学理论在当代中国文化建设中的重要作用，引领社会文化发展，提升社会文化整体的层次和水平，还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其和当代社会文化发展之间的关系的研究。在当代中国，坚持以人为本，真正实现“贴近现实”的理论研究，是实现艺术学理论引领当代中国文化发展的课题研究本身创新、发展的必由之路。
作者：楚小庆
第3篇：中国现代艺术学理论学科演进中的辩证关系
艺术学理论的前身是二级学科艺术学。在艺术学升格为学科门类后，它亦顺理成章地成为艺术学门下的五个一级学科之一。艺术学理论从二级学科向一级学科的跃升，表明它的学科地位在我国学科体制中得到了进一步的确认和强化，也意味着中国艺术学人建设富有中国特色和中国气派的艺术学理论的学科自信。这在某种意义上会引导、规约学界进行艺术学理论探索的学科自觉行为，扎实推进艺术学理论的学科建设工作。
但正如波兰美学家塔塔科维兹所说，学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题，应该加以区分。[1]（p.6）艺术学理论作为一门学科的名称直到2011年才正式确立下来，但这门学科的历史无疑要久远得多。因为“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”[2]（p.122）应该说，任何一门学科的产生，都不是突发奇想或心血来潮的产物，只是给一个学科名称这么简单，而是有着深刻的社会文化背景和复杂的历史渊源，并由此展开了自己独特的生命旅程。法国著名学者E.莫兰准确地指出：“每一个学科都有一部自己的发展史，从诞生、组建到发展或衰亡。”[3]对于升级中的艺术学理论学科而言，亦存在一部自己的学科发展史。而对这门学科发展历史的回顾和总结，能够起到校正发展方向、把握潮流趋势、与时俱进的作用。“一门学科的历史意识，是一门学科健康发展所不可缺少的自省性。”[4]艺术学理论学科诞生于现代人文社会科学复杂的科际关联中，“不但在与社会文化思潮互动中呈现出学科范式历时性转换的运行轨迹，而且在学科性上还带有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征，以及跨文化体系和跨相邻学科的特点。”[5]这喻示着艺术学理论处于各种科际关联的复杂裹缠，并与整体性社会文化思潮构成互动、互进、互渗关系。其学科演进亦必然呈现恩格斯所说的历史运动的客观规律，即历史发展是由“无数互相交错的力量”产生“合力”的结果。这个结果亦可看作“一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”[6]（p.679）本文正是基于恩格斯“合力”论的启发，在中国现代学术史的整体进程中考察中国艺术学理论学科的发展历程，力求拨开掩盖在学科表层的重重迷雾，深入分析、揭示影响艺术学理论学科演进的各种错综复杂因素及其相互间的辩证关系，清晰呈现中国现代艺术学理论学科的历史脉络和演进规律，以期对当前正在进行的艺术学理论学科建设有所裨益。
一、单一与多元的角逐
作为综合性、跨学科的艺术学理论学科，在其历史演进过程中出现了多个交叉学科各领风骚又齐头并进的局面，客观上造成了学科内部分支间激烈竞争的态势。单一与多元的角逐由此构成了中国现代艺术学理论学科演进中突出的一对矛盾。在一定的历史时期，艺术学理论的某个交叉学科总是觊觎独擅艺术学研究的所有权，甚至贬低或攻讦其他艺术学交叉学科之价值。这种单一化的研究倾向不但在民族、阶级矛盾异常激化的非常时期如抗战期间对艺术与政治、艺术与生活等艺术社会学论题的极度强调凸显出来，甚至在社会经济快速发展的和平年代也往往通过某种社会文化思潮的“转向”得以集中展现，诸如20世纪80年代以来“向内转”（艺术心理学）、“语言论转向”（艺术符号学）、“文化转向”（艺术社会学）、“人类学转向”（艺术人类学）等。但在艺术学理论的发展历程中，并没有因为某个特殊时期对某个艺术学交叉学科的过分倚重而造成最终的一家独大、独霸学林，其余各家凋零萎缩、一蹶不振的局面。从总体演进来看，构成艺术学理论的各交叉学科之间并不存在谁吃掉谁，非要拼个你死我活的势不两立情况，它们在更多的时候是和平共处，构成了相互补充、共存共荣的良性互动之格局，以一种多元化的学术姿态得以发展。单一化与多元化的矛盾张力在艺术学学科史进程中有着各种复杂的具体呈现：时而单一化占据上风，比如前述的学术转向，民族矛盾激化时的艺术研究指向；时而多元化势头凶猛，如当代艺术学各交叉学科的齐头并进；更多时候则是两者之间的彼此依托和互进，即可能由某一交叉学科充当艺术学的主导学科，具有一定的强势话语地位，其余交叉学科则受到主导学科不同程度的影响，在学科话语建构中协同前者，甚至主导学科话语进入到其余交叉学科研究的内部，推动它们的理论转型，但在总体上各交叉学科都受益于彼此间的学术思想交流，共同推进了艺术学理论的发展和繁荣。这种现象似可用美国学者雅各布逊的“主因”（thedominant）说来概括。①艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学都曾充当过艺术学理论学科运动中的“主因”。目前看，艺术人类学似乎也起着这样的引领性作用。之所以出现单一化和多元化两股力量的角逐，跟影响或作用于艺术学理论学科的各种内外部因素密切相关。首先是某个时期的社会价值观和具体的文化艺术政策对艺术学理论学科的传导作用。
比如“文革”时期的强意识形态控制，以政治思想统领艺术思想，鼓吹反精英、反个性化的文化意识，造成艺术理论的极度“贫血”并不可避免地滑向“庸俗社会学”的泥潭。艺术心理学、艺术人类学、艺术符号学都曾因跟主流文艺思想的格格不入而被打入冷宫。而20世纪80年代开始的经济改革和思想解放，则是促进艺术创作繁荣和艺术学理论学科发展的时代推手。其次是艺术学研究内在因素角力使然。辩证来看，艺术“四要素论”（世界、艺术家、艺术作品、接受者），艺术活动论（艺术创作—艺术作品——艺术接受）都表明艺术活动因素的多元性和过程的复杂变易性，艺术学交叉学科研究也只能取其中某一角度或方面来展开，不可能替代其他学科的作用，因此对于不同的艺术学交叉学科在艺术学的整体性历史进程来说，其作用是有限的。尽管在某个时期可以偏重于某个交叉学科方向，但绝对不能偏废，而是需要互相倚重和支撑。这体现了艺术和学术发展史中的“反拨”性，即当一种学术思想发展得过于旺盛而极具威胁性时，与之相反的学术倾向就会暗流涌动，以克服其不足。从发展趋势看，艺术学内部各个学科间将更多地呈现多元共生格局。究其原因，一是跟中国多元共生的文化传统有关。多元共生是中国文化的显著特点。多元性、包容性和自性的超越精神，是中国传统文化的价值理性的基本特征。这种文化基因使得中国学人能够宽容、理性地对待异域文化的优长及传播，有利于各种不同艺术学研究思想流派的共同成长。二是符合进入工业化后期社会的新动向。当代社会日益走向开放和多元，尤其是信息技术的高速发展，跨区域的经济文化和人员流动日益频繁，移动互联网、手机微博等新媒体把我们带入到“碎片化”传播时代，信息资源的共生共享成为现实。正是在此时代背景下，强调不同文化体系之间的交流、交锋和交融，已是学界共识。即使是对具有统一的研究对象艺术学理论而言，其研究视域也趋向多元化，而非单一性。三是由艺术学理论学科的内在动因决定。艺术学研究对象的复杂性和系统层次性，研究方法的包容性、彼此依存性，都决定了不可能是哪一家独霸天下，哪一种方法绝对权威，而是需要彼此联手，各司其职，分工协作，共同推进艺术学理论学科向纵深化发展。学科发展本身就存在变革的强烈需要，包容性、共生性的格局势成必然。应该说，多元化和单一化的矛盾始终存在。多元化可能更富有包容性，更有助于艺术学学科的繁荣强盛，但同时也可能造成学术研究目标的泛化，研究重心的疏离，学科特色的模糊等潜在危机。所以，多元化在某些时候又需要单一化来进行制衡，即在某个特定历史时期，某个艺术学交叉学科的强势话语恰恰是整体艺术学进程多元化的具体表现。艺术学交叉学科分支的交替性发展所呈现的某个历史片段的单一化学科格局，置放在整个学术史进程中正好构成了多元化发展的一个“因子”，它们都参与着整体性的艺术学理论建构，亦即我们所说的艺术学理论的“层累性”特征。
二、自律与他律的裹缠如果说，单一与多元体现了艺术学理论学科内部交叉学科群间的竞争态势，是学科发展历史长河中较易捕捉的外在表象的话，那么，自律与他律则是隐含在这种表象背后的深流，体现了艺术学理论研究中两种价值观取向上的原则性分歧。自律（autonomy）和他律（heteronomy）本是由德国哲学家康德提出的一对哲学范畴，后被广泛运用到艺术理论与批评中。美国学者韦勒克、艾伦冠之以“内部研究”和“外部研究”，艺术史学者则称其为“内向观”和“外向观”。它们通常涉及到艺术学研究中三个根本性的问题：艺术发展的动力何在？艺术创作的价值若何？艺术作品以何种方式存在？[7]对上述三个问题的不同解答构成了艺术自律论和艺术他律论的核心内容。艺术自律论认为，艺术发展的动力依靠自身内部的因素，艺术创作以艺术自身为目的，且艺术作品是一个独立自在的小宇宙，艺术研究重在解释和分析艺术作品的“本体结构”本身，诸如作品的存在方式、类型、体裁以及韵律、节奏、意向、隐喻、象征、神话等形式因素的价值和意义等。
艺术他律论则相反，认为艺术发展取决于外部力量的推动，艺术创作要带有强烈的社会功利性，其主要涉及艺术作品的“经验存在”，根据产生艺术作品的社会背景和它的前身去解释艺术，致力于艺术家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等等“因果性”的“外在因素”的研究。在对艺术世界规律的探寻过程中，中国学者同样表现出对自律论和他律论两种取向各执一端又交织裹缠的复杂情形。艺术自律与艺术他律构成了既彼此对立又相互统一的辩证关系。首先，艺术的审美自律性作为艺术独立于科学、政治的一个重要标志而纳入现代性的历史进程中，这在20世纪的中国也是一个毫无疑义的艺术学学科独立发展之前提。从王国维提出“游戏说”和“美的价值在美自身”的观点，到蔡元培的“以美育代宗教”，鲁迅、周作人强调须用艺术和审美方式表现人生，再到前期创造社“为艺术而艺术”的主张，乃至朱光潜、宗白华、钱钟书等人对艺术审美特性的重视等等，展现了20世纪前期中国艺术学关注艺术本体和审美价值的厚重积淀。而20世纪80年代以来的“语言论转向”对艺术形式、艺术语言的精细化操作推动了人们对于艺术世界独特性的体认，巩固了艺术学科的独立地位，更将艺术自律论发挥到极致。它已经构成了具有现代性和中国特色的艺术理论传统一个不可分割的组成部分。其次，在20世纪中国“救亡图存”的特殊历史语境中，艺术他律论则有更广阔的施展空间，从梁启超提出“三界革命”，主张艺术为政治改良服务开始，到左翼艺术家团体的“为人生而艺术”，再到毛泽东提出文艺为工农兵服务，以及我国文艺的“二为”方针，直至今日文化建设中的“两大一新”、增强国家文化软实力战略中的艺术文化产业发展等，其中潜行、贯穿着一种具有充分的民族性和现代性特征，又非常强势的中国现当代艺术理论话语体系，并构成了现当代中国艺术理论的主调。它一方面与中国古代艺术理论中“文以载道”传统相呼应，形成了关乎政治、关心现实、服务现实的传统；另一方面，它又在21世纪的文化经济全球化、信息化浪潮中找到了自己的历史坐标，艺术作为人类文化系统中之一员，与社会组织体制的复杂勾连成为学术研究中持续关注的热点。现代艺术学理论一旦与现实相结合，就出现了广阔的阐释空间和自己的话语系统。由上可以看出，艺术自律论和艺术他律论这两种艺术思潮几乎同时生成、发展，既相互冲突，又相互补充，甚至相互融合，此起彼伏、此消彼长，形成了富有活力和张力的中国现代艺术学理论新传统。
任何片面强调其中一方而忽视另一方的观念与方法，都还是非此即彼的思维方式反映，在理论上必然陷入误区和死角。而作为超越自律与他律的理论选择，关乎艺术学研究的根本道路，中国学人亦为此进行了自觉且带有原创性的探索，为后人留下了值得珍视的宝贵遗产。诸如20世纪30年代滕固以风格分析为主，辅以图像分析和文化史叙述，实现了艺术史研究的“内向观”与“外向观”有机结合[8]（p.185），20世纪40年代杨晦将文艺与社会的关系形象地比喻为“自转”律和“公转”律[9]（p.248-249）等，都给后人以丰富的启迪。值得注意的是，上世纪三四十年代宗白华发表的一系列论文，对艺术自律与他律的辩证关系做了精彩且极富创见的阐释。尤其是《论文艺的空灵与充实》一文，宗白华提出构成艺术精神的两元——空灵与充实，作为艺术结构中相互对立的两极，正是艺术自律与艺术他律辩证运动的结果。艺术自律赋予了艺术作品“空灵”的精神品格，也即艺术“凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙”，是圆满自足的。艺术他律赋予了艺术作品以“充实”的精神品格，艺术也要从宗教、哲学中获得“深厚热情的灌溉”，“深隽的人生智慧、宇宙观念”，并要根植“在时代的技术阶段和社会政治的意识上面”[10]（p.347-348），也就是我们现在所说的“接地气”。只有在艺术自律的基础上，与艺术他律有机结合，才能克服各自的局限性和片面性，才能在艺术结构中熔铸“空灵”与“充实”为一体：“空”而后“实”，能“空”才能“实”。宗白华的论述充满着深刻的辩证，在他看来，惟有两者的有机融合，才能将艺术世界的最深意义“灿然呈露于前”。[10]（p.352-353）中国当代艺术学人所提出的“通律论”[7]其实在这篇小文里早已给出了答案。
三、实证与思辨的博弈
这是艺术学理论研究方法上的两条路线之争。现代艺术学理论区别于传统艺术理论的一个重要标志在于相邻学科精密方法的横向移植和渗透，如心理学、社会学、人类学、符号学等的心理测试、调查问卷、参与观察、数据采样与统计、形式分析等，有一套系统的方法论指导和规范的操作流程、执行步骤，从而以实证性研究为学科奠定了坚实的基础，其结论也大多建立在“实验室数据”的基础上，而不是基于经验论的凭空想象或理论推演。这彻底改变了以黑格尔为代表所采用的思辨方法建立起来的“自上而下”美学研究传统，并形成了实验美学先驱费希纳主张采用“自下而上”的科学实证方法新趋势。艺术学也因此由传统的艺术哲学走向精密的艺术科学。如果剥离了现代科学方法论的精髓，艺术学跟美学的艺术研究就很难区别开来，艺术学作为一门独立学科的存在理由就要大打折扣。虽然从思辨走向实证体现了艺术学理论演化的总体趋势，并且西方艺术学理论发展历程确实也是实证方法占据了上风，如艺术社会学的实证主义思潮、艺术符号学的结构主义分析方法乃至实验心理学的精准实验室数据等，但思辨方法并没有就此退出艺术学研究的历史舞台，而是如影随形，构成了艺术学研究中阵容强大的人文主义流派。精神分析艺术心理学、人本主义艺术心理学等显然就偏向经验内省和理论思辨，而较少采用实证的方法，卡西尔-朗格的艺术符号学也建立在文化符号哲学的推演基础上，理论批判的艺术社会学如阿多诺、马尔库塞等人的艺术思想更是影响甚大，包括福柯、布尔迪厄、鲍德里亚、赛义德等人也主要走的是思辨性研究路数，当然其也结合了一些实证研究方法。这说明在艺术学研究中实证与思辨并非是绝对的非此即彼、水火不容，而是在相互博弈中吸收着对方的优长，克服着自身的不足，共同推进艺术学理论的破浪前行。具体到我国的艺术学理论学科研究，理论思辨则有着压倒性的优势。研究者“坐而论道”的多，实地躬行的少。这不但在艺术美学、艺术哲学中成为理所当然，甚至在艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等带有鲜明实证特色的跨学科研究中也是如此。许多名之曰艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学的著述，实际上仍属思辨性的艺术美学范畴，从文献到文献，从概念到概念，缺乏对艺术本体细致深入的实证分析。这种研究范式甚至在某种程度上导致我们对西方学说的选择性接受，如艺术心理学中对“距离说”、“移情说”的广泛认同。艺术社会学中理论批判的法兰克福学派、西方马克思主义明显占优；艺术符号学则奉苏珊·朗格的符号论美学为正宗。这种“拿来主义”的做法隐含着学术研究上的投机取巧心态：因为不需“实验室”数据，只需结合当下艺术现象作一些个体感悟，做一些理论推演或例证，甚至还可完全脱离具体的艺术实践，一个人玄思冥想，构建某个艺术学新学科的庞大体系。
真可谓学术捷径。我们不否认学科原理的基础性探讨十分必要，但艺术学理论作为一门学科的实质性推进，必然是建立在方法论上的彻底革新和对无数具体研究论域的深度介入和综合提炼之上，而不能只是“空”对“空”，否则它就很可能有“名”无“实”，存在被美学收编的危险。随着我国艺术学理论学科研究队伍的扩容，其成员构成也越来越复杂，大致说来有这样三类：一是美学和文艺学工作者；二是美术、音乐、舞蹈、电影等门类艺术学研究者；三是对艺术感兴趣的相邻学科如人类学、社会学、心理学学者。这突出了艺术学理论的跨学科性。上述学者在研究上各有优势，也存在自己的不足：第一、第二类学者的共性是对艺术与审美较为稔熟，区别则在于第一类学者对宏观性、原理性问题较为敏感，擅长抽象思辨和理论提升，缺点则是对门类艺术实践较为隔膜，有时难免隔靴搔痒；第二类学者则有着丰富的门类艺术实践和个案研究经验，不足则是理论思维有所欠缺，容易拘泥于具体细节，就事论事，而不擅长理论提升和总结；第三类学者跳出艺术审美之外看艺术，虽然有所难免会脱离艺术本体，产生有意思的“误读”，但新思维、新方法的介入，又打破了艺术学领地的固有局面，使整个面貌焕然一新。目前来看，不同背景学者涌入艺术学理论研究领域，不可避免地将其原有学科的实证或思辨习惯带进来，有所偏重取舍自难避免，亦使得艺术学研究实证与思辨的方法之争更为激烈，两者的博弈也更显复杂。
我国艺术学奠基者之一张道一先生对此的建议是：美学要下来，门类艺术学要上去。所谓“美学要下来”，是指美学文艺学者要进入艺术学研究，必须摒弃脱离艺术实践、坐在书斋里做纯粹思辨的陋习，沉潜于艺术的本体世界中，从鲜活的艺术实践中提取理论的精髓。而“门类艺术学要上去”，则是提醒门类艺术学以及一些实证科学如人类学、社会学的研究者，在进行艺术学研究时，应在研究门类艺术、充分挖掘个性的基础上，作整体的、综合性的艺术研究。对此张先生有一个生动的比喻：以艺术的整体、共性和总的特征为经；各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬。“没有‘纬’线的研究作基础，不可能有‘经’线的出现，但是只有‘纬’线的研究而无“经”线的串连，也织不出艺术学的‘布’来。”[11]艺术学研究的经纬关系告诉我们，只有建立在实证基础上的思辨，才能真正揭示艺术世界的共性和规律；而缺乏思辨做依托的实证，就会只见树叶，不见森林，所谓的艺术学研究就会沦为门类艺术学的机械拼凑。理想的情形是，不同学科背景的研究者为着共同的艺术学理论研究事业，放弃成见，取长补短，精诚合作。
作者：刘小刚
第4篇：艺术学理论学科建设与发展的思考
如果说长期以来艺术学理论的学科的建设与发展尚处于初级或者探索阶段，那么随着艺术学理论成为艺术学的一级学科后，框定艺术学理论的学科内涵，明确艺术学理论现状与解决的方法、手段等问题，将是迫在眉睫的事情了。
一、应建立中国艺术学一般认为，德国美术史家、艺术理论家康拉德·费德勒（KonradFiedler，1841—1895）首先从理论上对美和艺术作出划分，虽然他没有提出“艺术学”一词，却被人尊为“艺术学之祖”[1]。德国学者玛克斯·德索（MaxDessoir，1867—1947）于1906年出版《美学与一般艺术学》和创办的《美学与一般艺术学杂志》，倡导了艺术研究与对美和美的知觉的研究的学科区分，主张艺术研究要以“艺术的本质研究”作为根本。在德索的倡导下，不少学者也指出艺术是一种文化现象，要在广阔的文化史背景中考察艺术的发展。以此为标志，脱胎于美学的艺术学应运而生，它开始成为一门拥有专门名称和专有研究对象领域的独立学科[2]（p.5）。只有到了1922年俞寄凡译日本的黑田鹏信《艺术学纲要》一书出版后，中国一些学者相继才在文章著述中使用“艺术学”这一学科称谓。如宗白华先生从德国留学回国，于1926-1928年撰写艺术学讲稿在今天的东南大学以“艺术学”为题讲课。之后又经历了张泽厚的著作《艺术学大纲》，陈中凡的论文《艺术科学的起源、发展及其派别》，蔡仪的《新艺术论》等等，这些都是在20世纪上半叶我国艺术学发展的现状与成果。然而，也可以说我国最初的艺术学理论研究与学科体系都是从西方引进的，诸多的探索和理论思维都是建立在西方理论思维和审美视角基础之上的，与中国土生土长的独特的艺术特色和审美理想还未得到对接与交融。
这种状态一直持续到我国改革开放20世纪80年代，才有不少学者、艺术家、理论家从中国艺术自身的特点与审美内涵为出发点，来看待中国艺术以及中国艺术学，并开始呼吁建立中国艺术学来确立艺术学的学科地位。直到20世纪90年代中期，经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大力倡导，国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学[3]。1994年6月在张道一先生的主持下，东南大学建立了中国第一个艺术学系，并获得二级学科艺术学的博士学位授予权，开始了艺术学博士研究生的培养。此后，从北京大学、浙江大学、武汉大学、河北大学等开始，各大学艺术学系（院）在全国范围内迅速发展起来。然而，从上个世纪开始，随着西学东渐的潮流，近代文化思潮受到西方思维体系的影响，艺术学研究也长期笼罩在西方艺术史研究的知识体系下，一改我国古典研究形态的艺术学著作和艺术史论著作的体系。虽然在特定的历史阶段显示出这种西学体系重逻辑、重理性的优点，但是也可以清楚地看到，近50多年来，特别是改革开放30多年来，我国艺术研究的一大批著作及有影响的论文，已经比较明显地疏离传统的古典艺术理论研究方式，试图以理性分析的方法解析艺术本体及艺术现象，甚至不少学者将外来的新的综合性研究方法作为自己艺术研究的方法论基础[2]（p.10）。这些都是很难能够从本质上解释中国艺术问题的。
又如2012年4月19日下午，张道一先生在东南大学艺术学院的讲座中呼吁和强调：“要建立中国的艺术学”，并用诸多的故事说明中国艺术是发生在中国这个特定时空中，不能照搬或演绎西方艺术理论来解释中国诸多艺术。只有通过对中国历史、社会、艺术现象等诸多因素的深入关注与研究，才能对其从理论的高度作出普遍性、规律性的解释。无论是西方的传统美学、还是20世纪上半叶的德国艺术科学和当代西方的艺术哲学，它们都不可能替代中国艺术学的研究，我们必须有自己独特的研究对象和内容。我们解释艺术现象过程中，要首先基于中国传统艺术的理论思维和表达方式，运用传统艺术的概念和语言表达方式，通过中国人自己的思维方式来论证和阐释中国艺术的普遍规律。这样，在新的艺术学一级学科艺术学理论的学科建设上，我们首先必须清楚在以往的研究中存在的问题。重新正确处理外来艺术理论与传统艺术理论之间的关系，从中国艺术自身的艺术现象和艺术规律出发来进行艺术学理论的学科建设，这也是艺术学理论在学术创新的基础。
二、应搞好艺术学理论基础教育和人才培养机制
若重新审视当下艺术学理论学科建设与发展之现状，我们不难发现，社会对艺术学理论的期望和实际情况尚有差异。如有学者评论道：“一般艺术学”教师来路太杂，著作与论文多泛泛而谈，少有人拿得出自身学术的专长或者绝活；研究生什么都学什么都没学透，缺乏“特殊艺术学”亦即“门类艺术学”研究生坚实的专业基础。这种情形严重影响到本学科的人才培养和学科建设[4]。因此，艺术学理论的基础教育和人才培养是解决这些问题的基础和前提。如何做好艺术学理论的基础教育和人才培养，就必须清楚艺术学理论专业所承担的社会责任和历史使命。东南大学艺术学院院长王廷信先生在为艺术学理论撰写一级学科简介时是这样表述的：“艺术学理论旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系。……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”[5]由此可见，艺术学的研究对象是各门类艺术现象，目的是从各个门类艺术当中探寻制约艺术现象的普遍规律。艺术学理论所承担的使命就是在艺术形式多样，表现方式日益更新的当代，去打通各个门类之间的“壁垒”，寻找艺术发展的普遍规律，从而对其他门类艺术学科起到指导与引领的意义。所以，艺术学理论学科是既不能脱离其他四个一级学科，又是与其他四个一级学科有本质的区别。
通过归纳艺术学理论学科建设实际情况，我们要在清楚艺术学学科性质和所承担的历史使命、责任的基础上，思考以下几个方面：1.在国务院学位委员会、教育部公布艺术学上升为门类与文学并列的同时，在全国艺术学培养单位广泛开展学习与讨论，使以高校、科研单位为代表的广大艺术学研究及培养单位首先弄清楚艺术学成为独立的门类的意义。并逐步清晰艺术学理论与其他四个一级学科之间的关系，以及所承担的社会责任与使命。最终在学术界建立正确的艺术学理论研究目标及人才培养机制。2.发挥三种艺术人才培养类型的特色，协调好几个培养单位之间相互协作能力，从自己学科实际出发，正确处理艺术学理论与其他四个一级学科的关系。比如说综合类大学要发挥自己学科健全、视野宽广的特色，但又要学习专业院校对门类知识的深入；专业院校做好门类艺术研究的同时，又要有宏观的理论思维；综合艺术学院要发挥自己先天条件，开拓思维，既要有扎实的门类艺术团队，又要能够形成引领其他四个一级学科的艺术学学科。3.明确艺术学理论基础教育的重要性，建议我国九年义务教育阶段的艺术素质教育认识上要有宏观的艺术学理论思维做指导。教材和学习方法要多借鉴近年来艺术学理论领域的研究成果，从而促进艺术素质教育的普及。4.如果从艺术学理论二级学科的设置：艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术管理与创意这四个专业的特点来看[6]，笔者建议在艺术理论、艺术史、艺术批评这三个专业，以招收研究生（硕士、博士）为主，招生对象主要以有门类学习经历与文艺学、美学背景的本科生、硕士为主。对于二级学科中艺术管理和艺术创意这个专业，其涉及专业门类更为广泛，对于经济学、管理学、传播学、文学、哲学、历史学等多个学科都要有所交叉应用。遂也以招收研究生（硕士、博士）为主，招生对象范围则可更广。5.各个艺术学理论教育和人才培养单位，要严把艺术学理论专业研究生（硕士、博士）毕业论文关。要求研究生毕业论文要具备艺术学理论学科的基本属性，严格杜绝艺术学理论学科的研究生毕业论文属性与门类学科重叠现象，从而使艺术学理论研究成果真正突出本专业的特色。
综上所述，我们一定要弄清楚中国艺术的本质，要建立有自己特色的中国艺术学。运用中国传统艺术的概念和语言表达方式，通过中国人自己的思维方式来论证和阐释中国艺术的普遍规律。对艺术理论的研究与追问，是每个艺术工作者的职责与义务。
作者：杨晓辉
