西方对女性主义艺术研究的从历史起源发展过程,艺术主张与实践,影响与意义以及整个世界大艺术背景中进行整体性的评判与研究,对其阶段性的研究成果与未来性探索对艺术史来说都是一种补充与发展和完善。
西方艺术中的女性主义思潮源于女权运动的兴起和女性主义的传播。
女权运动思潮的初级阶段是欧洲启蒙运动以后随着现代女性意识的觉醒产生出来的,其基本纲领是男女平等,认为社会上长期存在的男尊女卑的现象必须从根本上加以改变。20世纪60年代和70年代,是西方女权运动的第二个高峰期。其中对父权制思想展开最猛烈批判。
正是在这样的文化背景中,西方艺术中的女性主义思潮也形成和展开了。在第二次女权主义运动的高潮中,女性艺术家从女权主义这一理论体系中获得自立自强的勇气和精神力量,获得了重新诠释这个世界的新视角和新方法。
女权主义运动的第三阶段是进入80年代后,较之以前的不同是:她们从男人的角度来考虑问题,对女权运动进行了批评和反思,认为妇女解放运动与女人的本性相冲突,“女权运动是女人的大敌”;她们研究性别的差异到底有多少是属于生理的,有多少是属于社会的。
西方女性主义艺术史的发展阶段一般将西方女性主义艺术史的发展分为两个阶段,以20世纪80年代为界,分为传统的女性主义艺术史和后现代女性主义艺术史两个阶段,传统的女性主义艺术史主要是强调两性差异的社会原因,其代表人物为琳达·诺克林;后现代女性主义艺术史主要是否定传统女性主义的男女平等的概念,而突出强调差异的绝对性,强调阶级、民族等因素,代表人物是葛内塞尔达·波洛克。
琳达·诺克林971年发表的《为什么没有伟大的女性艺术家》,拉开了艺术史领域的女性主义研究的序幕。这是第一篇站在女性主义立场上总体地向传统艺术史发难的力作。诺克林的女性主义艺术史理论是女性主义艺术史得以存在的一个支点,她改变了传统艺术史研究的一些思维模式。在整个20世纪80年代,随着后现代思考模式在艺术史中的发展,使女性主义艺术史论家广泛采用多种理论和方法进行艺术史研究的实践,其研究方法和理论涉及马克思主义、结构主义、符号学、心理分析理论等,并逐渐形成了新一代的后现代女性主义艺术史理论,其代表人物就是葛内塞尔达·波洛克。波洛克主张要重写而非改良艺术史,提出要从整个学科出发,改变研究范式。她认为不应仅把目光局限在艺术上,从而引入大量马克思主义。
美国女画家奥基弗的隐喻女性性器官的《黑色鸢尾花》成为女性主义艺术最早的经典之作。美国女艺术家朱迪·芝加哥的最有争议的作品《宴会》最集中体现了女性主义艺术对父权制文化所具有的颠覆力量和批判精神。这件作品在举办国际巡展时,得到了大量公众的认同。后现代女性主义艺术史同传统的女性主义艺术史比较,后现代女性主义艺术史更加激进和深刻。它已经不再是那种停留在评价式批评水平上的泛泛而谈,而是转而剖析同艺术、艺术生产及艺术观念等相关的女性在历史和意识形态中的地位问题。
无疑从一开始女性主义艺术史研究的中心范畴或者焦点就是性别。正是这一“性别”派生了五花八门其它的问题及其相关的探究。需要稍加说明的是,“性别”既有纯生理的特征,也有心理的和社会文化的涵义。除去生物学因素所产生的相应经验之外,性别由于社会文化因素而产生的经验确实更加独特和深刻。
传统女性主义和后现代女性主义即七十年代前期和八十年代以来的研究有一种连续性,没有前期研究的充分积累,后期的研究恐怕亦是无法想象的。按照罗思(Moira Roth)的概括,早期研究的业绩或任务有这样三个方面:第一,发掘和展示过去以及当代的女性艺术家所创造的艺术作品;第二,发展一种新的描述艺术的语言,它既有论辩色彩又不无诗的惫味,与形式主义的东西保持相异的旨趣;第三,为女性创造的艺术确立一种历史和学说。显然,这三个方面很难说在早期就已做到了尽头。事实上,后期的研究还要顾及早期研究的某些方面,同时后现代主义女性主义在反叛了传统主义的某女性主义艺术史主要是否定传统女性主义的男女平等的概念,而突出强调差异的绝对性,强调阶级、民族等因素都扩展了艺术史的视角宽度与广度。
