一、“艺”与“艺术”观念的形成
“艺”(藝）,东汉许慎《说文》释曰：“种也”。按古字之形析其原始含义：手持工具，不失时机在土地上耕种。由此艺”是先人表述的一种劳动观念,《诗经?国风》诗中常见“艺黍稷”、“艺稻粱”等语,后又扩大到“艺树”、“艺圃”等，一切种植劳动都被称为“艺”。
“艺”既是劳动行为，行为的目的是“成于事”，有完美的结果，那么行为主体就需要有一定的本领和技术，于是“艺”又引申出才能、技巧之意，“技艺”、“才艺”并称，《尚书?金滕》赞扬周公“多才多艺，能事鬼神”，《庄子?在宥》说能有所艺者，技也。”凡有才有技的人被称为“艺人”，《尚书》已有“艺人表臣、百司”的记载,后来东晋葛洪在《抱朴子?行品》中概称“创机巧以济用,总音数而并精者”，都是“艺人”。
到了孔子时代，“艺”的观念及其内涵发生了变化，孔子说“游于艺”，与种庄稼完全无关(他反对樊迟学稼），而是限定“礼、乐、书、数、射、御”六种“艺事”,能够熟练操作的六种本领。朱熹解释“游”说:“游者,玩物适情之谓，艺则礼乐之文，射、御、书、数之法,皆至理所寓而日用不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣,则应务有余而心无所放矣。”他将从事“六艺”看成是愉快的精神活动，即使像驾车(“御”)这样需要付出体力的活动，能把握其“法”亦是一件乐事。他实是将艺术性(“游”)活动与技术性劳动作了区分。
到了汉代艺”的观念内涵又发生了新的变化。先是“六艺”变成了六部古代经典:《易》、《诗》、《书》、{礼》、{乐>、{春秋》,不再是六种“艺事”;后是将“技艺”与“方术”联系起来,命名曰“艺术”,东汉顺帝永和元年(公元136)，刘保“诏无忌与议郎黄景校定中书,《五经》、诸子百家、艺术。”(《后汉书》卷五六）唐人李贤注{后汉书》释曰：“艺谓书、数、射、御,术谓医、方、卜、筮。”“艺术”一词初次出现,就给人不伦不类的感觉,唐人房玄龄在他撰写的《晋书》中设“艺术列传”,其序云艺术之兴，由来尚矣。先王是以决犹豫,定吉凶，审存亡,省祸福。曰神与智，藏往知来。幽赞冥符，弼成人事，即兴利而除害，率由于此。”“艺”加了“术”字之后,性质就起了根本变化,不再关‘‘种植”大事而是一些装神弄鬼之“术”，为什么专立一传？“详观众术，抑推小道,弃之或可惜，存之又恐不经”,作为一种神秘文化状态,史家还是存了。进人{艺术传》的是些什么样的“艺术家”呢？有“天文、算历、阴阳、占候无不毕综,尤善风角”的陈训，有“善占卜、能图宅相冢”的风水先生韩友……绝大多数是“能{易》筮”、有“道术”之人,更有趣的是西域来的和尚、佛经翻译家鸠摩罗什也列在内。
史家对“艺术”的解释如此混乱,好在有些文学家非常清醒,东汉末年建安七子之一的徐干,写了一篇为“艺”正名又有理论深度的好文章，这就是被曹丕誉为“成一家之言,辞义典雅,足传后世”的《中论》第七篇~(艺纪》文字不多，非常简练地阐述三个问题。
第一,关于“艺”的发生。
徐干确认“艺”是一种“作”或“造”的物质劳动或精神劳动的行为,并且发挥{周易》“圣人教民而作”、“通其变,使民不倦;神而化之,使民宜之”，以“天文”为参照而努力创造“人文”的观点：
艺之兴也，其由民心之有智乎；造艺者将以有理乎！民生而心知物，知物而欲作，欲作而事繁，事繁而莫之能理也。故圣人因智以造艺，因艺以立事，二者近在乎身，远在乎物。艺者，所以旌智饰能，圣人之所以不能已也。
“艺”之行为为何发生，“艺”事为什么会兴起？根本在民之心有“智”，能感知身外万事万物,并且欲知万事万物发展变化之理。“心智”是主观的，“物”是客观外在的，“物”对“心”有刺激，也就是“天文”对“人文”意识的呼唤,对“民心”中创造能力的激发。《周易?系辞》如此描述古之人“包牺氏”的“因智以造艺古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜,近取乎身,远取乎物,于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“始作八卦”,那是我们的祖先第一次“艺”的创造，获得第一件伟大的艺术品。在这里有必要与西方的艺术发生论作点比较。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中，也说到古代西方人“心知物”然后“知物而欲作”,但他们的“作”主要是“模仿”而没有“造”的气派。亚氏说人从孩提时候起就有模仿的本能,人与禽兽区别之一，就在于人最善于模仿,他们最初的知识是从模仿得来的。”希腊最早的艺术(“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂、大部分管箫乐和竖琴乐”），就是“有一些人(或凭艺术、或凭经验)用颜色和姿态来赫造形象,摹仿许多事物;而另一些人则用声音来模仿……”?他所说同于徐干所说“因智以造艺”。东方与西方的艺术发生论,都是本于人心(或说“本能”）,只是东方人重主观的表现,西方人重客观的模仿,本同末异而已。
第二,关于“艺”与人生的关系：
艺者，所以事成德者也；德者，以道率身者也。艺者，德之枝叶也；德者，人之根干也。斯二物者，不偏行，不独立，本无枝叶则不能丰其根干，故谓之痍；人无艺，则不能成其德，故谓之野。
“道”与“德”,是人的安身立命之本(儒家是“仁义之道”,道家是“自然之道”），“德”是“道”的人格化表征,因此有实践“道”的行动意义(所以又称“德行”)。“道”在一个人日常一切行为中最佳的表现,这就是通常所谓“品德高尚”,是他人与之接触时可以敏锐地感知到的。徐干将“艺”视为人之“德”一项极为重要的内容,融于“德行”之中，有“艺”无“德”当然是丧失了人之本，有“德”无“艺”则是有根干无枝叶。如此说来艺”之于人生不可或缺，用现代话语即是“为人生而艺术”，“艺术即人生”。将“艺”在人生中提到如此高的地位,截然不同于那些“决犹豫,定吉凶”的“法术”,为后来中国艺术事业的发展繁荣扫除了尘杂。
第三因艺以立事”，“造艺”所立之事，皆是美事。
《艺纪》没有给“造艺”列出明细科目，但给《艺》下了一个高标准定义：艺者，心之使也，仁之声也，义之象也。
“声”和“象”是否可指音乐与造型艺术？徐干未明言。“声”为耳闻，“象”为目见，而“仁”与“义”,是儒家心目中之大美(道家则是“天地有大美”），“造艺”就是审美的创造就不言自明了。《艺纪》还特标举“美”：美育群才，是犹人之于艺乎！既修其质，且加其文，文质者然后体全。
“艺”的创造对人格的养成来说,实质就是“美育”。反过来说，人能“因智以造艺”而美，本质甚佳的人有“旌智饰能”的“艺”而“加其文”，那就成为“文质彬彬”的“君子”?‘君子者,表里称而本末度者也,故言貌称乎心志,艺能度乎德行，美在其中而畅乎四肢，纯粹内实，光辉外著。”将“造艺”的结果称之“文”，“艺”与“文”有必然的联系，那么“艺”--“文”--“美”实是三位一体。《艺纪》以“文”、“艺”合为一词而收束全篇：宾玉,之山，土木必润；盛德之士，文艺必众。
今天习见的“文艺”，原来出自1800年前的徐干笔下！真正属于美学领域的“艺术美”观念，亦由《艺纪》而确立。
二、中国艺术的共生态
“盛德之士，文艺必众”，“众”者何指？《艺纪》没有言及具体的艺术门类，此话却道出了中国各门类艺术自古以来共有的一种生存、发展态势，即共生、共处、共荣。就乐、诗、舞、书、画五种主要艺术形式，到随后衍生的建筑、园林、戏曲等综合艺术，一概而观，各门类艺术历数千年长盛而不衰，就因为它们一直处于相互依存、相互吸收、相互借鉴、相互促进的谐振状态。就艺术家个人而言，是才华出众而多能；就群体、时代而言，则是文采风流的社会风气盛行之使然。
最初共同生成即同源共本，“乐”、“诗”、“舞”成一系统，“画”与“书”是另一系统。
中国第一部艺术专论《乐记》，立于“乐”发生的起点?/‘凡音之起，由人心生也。”然后引申说:“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌,咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”(《乐象》篇）这是以“乐”为核心的共生共处，“三者本于心”是大前提。汉代出现的《毛诗序》则以心志发动而有“言”为前提诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足,不知手之舞之，足之蹈之也。”“诗”的发生是起点，“乐”、“舞”依“情动”之状而相继发生，当然也是“本于心”。共同的生成状态，使这三种艺术样式以后虽然各扃独立，其血缘关系却是内在的。“诗”,有与“乐”关系最密切的是“乐府诗”,其后，无论是古体还是近体律、绝，节奏、格律、音韵，始终是不可或缺的音乐性要素。诗之后的新体词与曲，更是诗、乐共处关系在新的时代获得的新体式。元代之杂剧与明清之戏曲，乐、诗、舞内外交融而立体地呈现。
“书”与“画”最初生成皆本于物，但绘画与雕刻早于文字出现。广西花山、宁夏贺兰山等处的山间岩画,西安半坡、青海柳湾等地陶器的纹饰，皆出现在史前时代，尚无文字踪迹。东汉许慎在《说文解字序》中说:“苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之文;其后，形声相益，即谓之字。文者，物象之本也;字者，言孳乳而寖多也。”以物象为本的具象图画，逐渐地演变为抽象的线条符号，从而有了与画异形的文字。文字定型之后，失去了绘画那样随物运笔的自由，唐初书法家虞世南说仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别;秦患多门，约为八体。后复讹谬，凡五易焉。然并不述用笔之妙。”没有自由便没有艺术，文字书写与绘画愈离愈远。直到西汉用今文隶书变秦之小篆，后又出现突破隶书的草书（据说是西汉末史游“急就”所造）,写字终于有了一定的自由。由东汉而魏晋，“及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”(《唐虞世南笔髓论》）书体一变，书写者的心态有了自由的可能，东汉末季的蔡邕说:“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”(《笔论》)晋代卫铄（王羲之的老师)说自非通灵感物，不可与谈斯道。”(《笔阵图》)索靖说:“多才之英，笃艺之彦。役心精微，耽此文宪。守道兼权，触类生变。……”情怀心态一旦自由，艺术形态的书法便诞生了，很快就与画艺并例了。晋代王廛是最早的书画皆能的艺术家之一，曾向虚心求教的侄儿王羲之.赠《孔子十弟子图》“以励之”并教导说：画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法，而书画固可法。欲汝学书，则知积学可以致远；学画，可以知师弟子行己之道。将画、书二艺并提且同时而能,这可能是最早的资料。
仅以书、画共处，这一系列尚未完成。魏晋之后的南朝,诗与绘画都将主要兴趣转向山水，诗人们“登山则情满于山，观海则意溢于海”(刘勰《文心雕龙?神思>);画家亦“坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫蚰嶷，云林淼渺，圣贤瑛于绝代，万趣融其神思……”(宗炳《画山水序》)人们在吟咏诗时,觉诗人对自然山水描写之美，直感会以“美如画”喻之;在观赏绘画作品时，见山水之美境趣味无穷，引人遐思,往往会以“美如诗”赞之。以山水为媒介，诗与画开始携手,但此时只是创作对象、创作方法有所认同而共处，书法尚在幕后。
真正地形成画、书、诗三位一体,经历由唐而宋至近代:先是杰出的书画家的作品成为诗人关注的对象，在诗中加以描述与吟味，据专家统计唐代题画诗共有220题,232首,杜甫有22首，其中咏山水画7首;李白有11首,咏山水画也是7首。”到宋代诗与词中题画咏画之作,其量更为庞大,光苏轼就有题画诗100多首，其中咏山水的有30多首。其次是诗人或书法家题诗题字于画，诗、书、画在可视平面上同时展开(能诗善书的画家则自题），三艺共生而相互映发,其中最佳者会获得诗书画“三绝”之誉。其三是诗书画的创作与鉴赏理论有了自觉的并且是深层次的沟通，北宋三大著名诗人(或兼画家、书法家)皆有名言传世。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”苏轼<书鄢陵王主簿所画折枝>云:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。……”黄庭坚则用一个“韵”字将三艺串通，诗之有韵巳是古传，绘画已在南朝将“气韵生动”列为“六法”之首。黄氏《论书>曰：“笔默各系其人，工拙要须论韵胜耳。”又说“观书画当韵。”对诗、书、画艺术生命的脉络与节奏，以“韵”共名之，实是对三艺共生共处内在之理的重要发现。由宋至明清，有了诗、书、画三者融合而立体地呈现，那就是园林艺术,山水林木楼台亭阁,诗情画意的布32局与书法艺术的着意点染，物境、情境、意境宛然在人心目。畅游苏州、扬州等地名园，无处不有画艺诗艺书艺灿然呈现于前！
不同艺术门类的共生态，又在两大领域共处共荣，各有所偏重。一是民间艺术领域，经常处于一种自发状态:有山歌小调的流传，便有民间诗歌伴随出现，民间的诗、歌、舞实为一个家庭,凭着“诗”(其形态为歌词)又与更高层次的艺术领域保持联系，提供原质的营养。每出现一轮新的民歌，便促使传统的诗歌文体发生变化：汉魏六朝乐府诗如“子夜歌”、“吴声曲”等之于《古诗十九首》等五言诗；中晚唐茶楼酒馆流行的“曲子词”之于《花间》等五代与北宋词;金元间来自马背上的北方民歌之于散曲“套数”与“小令”；而金元明清的杂剧戏曲长期活跃在民间，终于走向昆曲、京剧等高雅艺术。二是在文人艺术领域，诗、文、书、画是文人们自小即开始练习的必备本领，“游于艺”又是为了更好地实现自己的人生价值。稍有出息的文人往往能集诸艺于一身，所谓“琴、棋、书、画，件件皆能”，似乎是“文采风流”之士必不可少的表征。有了社会的、政治的以及个人兴趣等原因,艺术创作与接受都成了一种自觉行为，经常会有意识地追求艺术的长进，总结巳有的艺术经验,探索艺术的奥秘，不断开拓与展示更新更高的审美境界知者创物，能者述之”（苏轼语），于是艺术理论主要生成于文人艺术领域,一代代积累,其中以诗书画理论最为丰富；以书法艺术及其理论出现为标志，在理论领域也逐渐形成了共生共荣态,从而促进诗、书、画艺术一代代各具风格、特色的昌盛。
三、艺术理论的美学品质
唐代张彦远在《历代名画记》中有谈到乐舞书画诗相互影响激发创作兴致的一段话：开元中，将军裴旻舞剑，道子观旻舞剑，见出没神怪。既毕，挥毫益进。又有公孙大娘亦善剑器，张旭见之，因为草书，杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成。
杜甫“歌行”题曰《观公孙大娘弟子舞剑器行》，安史之乱后,诗人流落四川，公元767年，他在川东夔州看到公孙大娘弟子李十二娘舞剑，忆起52年前“余尚童稚”，曾在偃城“观公孙氏舞《剑器浑脱》”。半个多世纪后他还记得当时的情景观者如山色沮丧，天地为之久低昂。口如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔,来如雷霆收众怒,罢如江海凝青光……”在诗前小序中提到张旭:“往者吴人张旭,善草书书帖,数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进,豪荡感激。”书家、画家皆受剑舞激发,其实杜甫也不例外,说公孙氏剑舞“浏漓顿挫”,他早年所作《进雕赋表》中自言其诗是“沉郁顿挫”,都是表述一种敏捷洒脱的艺术风格。张彦远将舞、画、书创作的精神态势以“意气”概言之,杜甫写诗何尝不是如此，“抚事慷慨,聊为剑器行”。诗中又说感时抚事增惋伤”,亦是“意气”成诗。
书画之艺,还有诗艺、乐艺、舞艺，“皆须意气而成”，由此可上溯艺术与人的生命的关系。“意气”实是人的生命本质的表现。前引《乐记》说诗歌舞“三者本于心”后,接着又郑重言之：情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外。
短短几句话,正是张彦远所言“须意气而成”的远源。“情深”（先秦时“情”与“意”可互通），何来之“情”？“气盛”，何者之“气”？当然是“言其志”者“咏其声”者“动其容”者，即诗人与歌舞艺术家之“情”之“气”，他们凭各自的“意气”而创作，使自己的作品文采昭著,有奕奕的气概风神，内有“和顺”之容蕴，外现之相英丽华美！若我如此解读没有曲解原文的话,那么,正是这短短几句话，隐约地揭示了艺术创作的一个重大问题：创作即是作者一次强烈的生命活动(“情”“气”俱动）,创作成功的艺术品则是作者生命的表现,这个艺术品一旦生产出来,就成了带着作者印记又独立存在的有“文”有“神”的生命个体。若按这一逻辑推论，这短短的几句话,又遥相呼应了现代美学的一个著名的命题,SP“美是人的本质力量的对象化”。“英华发外”,不正是“言志”者、歌者、舞者的本质力量在“对象化”实现之后美的表现！
西方先人是从“本于物”而开始艺术创作的,“模仿”可以不要求生命的投入，不强求个人“意气”的主使;东方先人是从“本于心”开始艺术创作的,艺术家的创作动机一旦发动,他就在努力地将自己内心的感受、智慧、气力乃至整个的生命,投入、融合、再现于创作对象之中。西方艺术家经过“本于物”向“本于心”漫长的转化过程,直到浪漫主义、现代主义兴起,才体悟到真正的艺术美是“人的本质力量的对象化”。中国的艺术家从始创阶段就有“本于心”的感觉,创作主体面对客体便会自发地以生命意识沟通贯穿，将主体自身生命的力量赋予对象客体，好象是顺理成章的事，因而对“美是人的本质力量的对象化”之类高深的美学命题，他们是口不能言而心知的。但是他们又不是不言，而是干脆用“人化”或“生命化”的语词（钱钟书先生曾说：中国固有的文学批评的一个特点,是“把文章通盘的人化或生命化。”）直接言之,直白无误将艺术创造的对象--人化、生命化。从先秦历汉魏六朝到唐宋,艺术各门类不断积累并愈来愈丰富的理论话语,先是分别形成，后是相互认同,集合成为若干可以涵盖一切与“艺”有关的审美创造的“人化”、“生命化”观念,其中形神”、“气韵”、“风骨”、“意境”，可视为中国艺术理论领域具有中枢意义的四大观念范畴。
先说“形神”。“形”,对于早期绘画、雕刻与文字书写来说,是最基本的要求。先人不用“模仿”而用“象形”说，“应物象形”强调了造艺者与书写者的主观能动性，即努力使自己描绘刻画像彼客观之物。《韩非子?外储说左上》记述的客与齐王问答画犬马画鬼魅“孰难孰易”,实是强调绘画“象形”的基本功。最早的文字虽已不同于具象的绘画,但抽象也不能无其形，晋代书法家索靖在《草书状》中说科斗鸟篆,类物象形。”?即使是后来的草书，也依然有“形”,那是点线勾画变形之美。在音乐舞蹈领域,“形”是什么？春秋时代齐国的晏子说声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也;清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出人、周疏，以相济也。”音乐主要象“声”之形,而不是象物之形,是更为灵动的形态美。“象形”到了文学家那里,在理论上变成了“形似”说。南朝沈约在《谢灵运传论》中首出“相如巧为形似之言”之语,那是指司马相如的赋体文学作品中展现山川地形、营苑园林的描写性文字;到了南朝引起了诗人特别的注意,刘勰说:“近代以来，文贵形似”;钟嵘说“指事造形，穷情写物”、“巧构形似之言”的诗最有“滋味”。“形似”说从此进入了诗论。由于诗“本于心”大有异于“本于物”,从“象形”到“形似”虽然作为艺术的基本功得到一定的重视，但是,当“形”与“神”连缀一语神”更得到高度的关注。按哲学家庄子的观点物成生理谓之形，形体保神”，“神”是“物”的灵魂,是人的精神风采。由此,《乐记?乐象篇》首出“气盛而化神”,将“神”的观念最早引进乐论,到西汉的《淮南子》,对于器乐演奏与歌唱艺术,皆以“神”与否而作出高低评价,如描述一位瞽师“放意相物，写神愈舞，而形乎弦者,兄不能以喻弟”。以“神”为“君形”者:一个吹竽的艺人吹奏技巧很高虽中节而不可听，无其君形者也”。由此，《淮南子》顺笔将“神”第一次引进造型艺术画西施之面，美而不可悦:规孟贲之目，大而不可畏,君形者亡也。”这几句话，就成了东晋大画家顾恺之“传神写照”论之所本。东汉末以“草书”为标志的书法艺术兴起形神”说又非常顺利地进人了书论,蔡邕《篆势》中首见“形要妙，巧人神”之语,而到了南朝王僧虔的《笔意赞》中，更以“书之妙道，神采为上，形质次之”，规范了“形神”在书法艺术中的整体表现。南朝以后“形神”说引领书论、画论、诗论通向更高的审美境界，此不赘述。
二说“气韵”。“气”是生命之征,气盛气衰是一切有生命之物生命力强弱的表现。人的血气即生气，春秋时代一位宫廷厨师就道出了“气以实志，志以定言”的话,孟子为之引申：“夫志，气之帅也;气，体之充也。……志壹则动气,气壹则动志，今夫麻者趋者,是气也，而反动其心。”很明显，“气”既是人自身的生命活动，又支配着人的物质劳动与精神劳动，尤其是以精神为主导的艺术创作活动。“气”首先被引进到乐论，{乐记》认为音乐作品的产生，就是“合生气之和,道五常之行,使之阳而不散，阴而不离，刚气不怒，柔气不慑,四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也”。与“气衰则生物不遂”对应而道出“气盛而化神”,诗、乐、舞分别表现人的生命之“志”、生命之“声”、生命之“容”，总而言之是人为精、气、神由内蓄而外发。由乐论，“气”很自然地进人诗论与画论文以气为主,气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐,巧拙有素，虽在父兄,不能以移子弟。”曹丕从当时的诗文创作已呈现出不同的个人风格，强调了诗人艺术家各具个性化之“气”（如说“徐干时有齐气”)。谢赫的“画有六法”则以“气韵生动?”为第一“法”，增添一个“韵”。将“韵”与“气”联合，使人感到那是生命之气的律动，富有和谐的节奏美,无形之“气”从此有了美学色彩。“韵”，本来先在诗领域以“形而下”的姿态出现:作诗须押韵同声相应谓之韵”;音乐作品亦须讲究韵味,“异音相从谓之和”,“韵”的根本之义就是“和”之美--“同声相应”与“异音相从”的和谐共振。“气韵”说出，将绘画与音乐与诗更亲密地联为一体，到了宋代，又由诗人兼书法家黄庭坚引人书论。他评苏东坡的书法作品，或曰“字形温润，无一34点俗气，……天然自工,笔园而韵胜……”或曰“书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余”,那是指东坡书法有一种从容自得、节奏舒缓、余意悠远的美态。与“气韵”说共生的还有“神韵”、“体韵”、“情韵”诸说，高度美感化,为各门类艺术所共享，清代还出现了一个以王士祯为领袖的“神韵”诗派。
三说“风骨”。刘勰《文心雕龙》有专章论“风骨是以怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风，犹形之包气。……”“风骨”是表述诗或文章“质”与“文”相洽而呈现总体风貌的审美观念，自此以后在中国诗学、文学理论中皆作为衡量作品思想品质、美学品位的一个重要标准。其实这一观念萌生于早期的书法艺术言论，卫夫人在《笔阵图》中以“骨”与“肉”喻言：“善笔力者多骨,不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。”依此推论:骨肉匀称者为上(她说“多力丰筋者圣”)。这可能就是“风骨”说的雏形。以“骨”为体态特征说,很快就被画家接受。著名人物画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》的品评语中多见“骨”字，如评《伏牺?神农》“有奇骨而兼美好”，评《孙武》“骨趣甚奇”等等。接着是谢赫《古画品录》以“骨法”列于“气韵”之后，二者合一,似乎便有“风骨”之义。唐代张彦远对此有近似的解释，认为优秀的绘画作品是“移其形似而尚其骨气”，但只强调“形似”而乏“气韵”还是死画,“以气韵求其画,则形似尚其间矣”。他还说骨气形似皆本立于意，归乎用笔，故工画者多善书。”在“风骨”的审美实践中，书与画可以完全打通。唐代书法家们对“骨”与“风骨”已运用得相当娴熟，张怀瑾说“草书”是“以风骨为体，以变化为用”。唐太宗李世民酷爱王羲之书法,他说夫字以神为精髓，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也;以副毛为皮肤，副若不园，则字无温润也。”这实是以“态度”、“劲健”、“温润”为“风骨”的审美特征。孙过庭在《书谱》对“以风骨为体”的书法佳作，作了具体而形象的描述假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。”他也说到《文心雕龙?风骨》篇中所谓“风骨乏采”或“采乏风骨”的现象.?“如其骨力偏多，遒丽盖少,则若枯槎架险，巨石当路,虽妍媚云阙，而体质存焉,”此属前者;“若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊，空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托。”?此指后者。唐代初立,诗坛大力清除南朝“绮靡”诗风，诗人们需要批评的武器，书法界巳大言“风骨”于前,于是深刻影响了诗界。据盛唐诗选家殷墦在《河岳英灵集?叙》中说：“自萧氏以还,尤增矫饰;武德初,微波尚在;贞观末,标格渐高;景云中,颇通远调。开元十五年后,声律风骨始备矣。”其实,将“风骨”说引入论诗并指导创作,在开元前的武则天时代就出现了,那就是与孙过庭同时的陈子昂，他在《与东方左史虬修竹篇序》中直接提及“风骨文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”,及至齐梁彩丽竞繁,兴寄都绝”。
他心目中的“风骨”诗是“风气端翔,音情顿挫，光英朗练,有金石声。”经陈子昂首倡，的确很快兴起了“风骨”诗风,殷墦《河岳英灵集》选盛唐诗24家，有高适、崔颢、王昌龄等6家直接以“风骨”、“气骨”评。李白则以他人评其诗“且见专车之骨”而自诩。自此而后，“风骨”说真正地成为中国艺术理论的骨干。有了它，各门类艺术,绮靡轻艳之风基本杜绝,或偶有也无立足之地。
四说“意境”。谈到“境”或“境界”，或“物境”、“情境”、“意境”，古代文学界曾归之于诗歌理论而源出于汉译的佛教经典。仔细地研读其他艺术理论之后,才知在文学艺术领域最早引入“境”的是书论,东汉末的蔡邕的书法论文《九势》,论述“凡落笔结字，上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带”应注意的多种笔法(“疾势”、“涩势”等)之后说得之虽无师.授,亦能妙合古人,须翰墨功多，即造妙境耳。”?佛经第一次汉译高潮在东晋后,距“妙境”一词出现巳有两百多年。南朝书法家王僧虔在评谢静、谢敷两位书法家时说并善写经,亦入能境。”据唐代书法家窦蒙说千种风流曰能。”“能境”?当是一种风流蕴藉的境界。书法,既不模写外物,也不以抒发情感为能,因此,唐代王昌龄说“诗有三境”中的“物镜”与“情境”不必强求于它，书法艺术欲言“境”,那就是“张之于意而思之于心,则得其真”的“意境”。蔡邕所说“妙境”是“意境”吗？王羲之的创作体验或可照应须得书意。转深点画之间皆有意，自有言所不尽得其妙者。”他所得之“妙”,就是临书之“意”在转深点画之间所造的无形之境,可以意会不可言传，实BP“意境”。在王昌龄之前的书法家孙过庭，也有相似的经验:“夫心之所达，不易尽于言；言之所通，尚难形于笔墨”,这是“恍兮恍兮”之“意”，书法家只能“粗可仿佛其状”而“冀酌希夷,取会佳境”(《书谱》），即是“视之不见”、“听之不闻”（释“希”与“夷”，《老子》语)地全身心投入笔墨运作，意会默契于点画之外的神妙境界。稍后,开元时代的书法家张怀權，将这层意思似乎表达得更明白一些：“及乎意与灵通，笔与冥运。神将化合,变出无方。……幽思入于毫间,逸气弥于宇内。鬼出神入,追虚捕微，则非言象筌蹄,所能存亡也。”(《书断》上）这就是书法艺术的意境创造，非有极高造诣者，不可言此。唐代草书特别是狂草艺术，张旭、怀素等大家已臻至艺术的巅峰,他们的作品最有意境且最能激发诗人的想象，诗僧皎然在观张旭草书时所作歌中有句……有时凝然笔空握，情在寥天独飞鹤。有时取势气更高，忆得春江千里涛。……”?“意”与“境”都被诗人领悟到了。书法讲究以“意与灵通”而创造“妙境”、“佳境”，首先对诗人的创作有极大的启发诗境”说正式形成于王昌龄的《诗格》,且将“意境”置于“物境”、“情境”之上,并从此以后成为中国诗学最重要的核心观念--所论巳多,此不烦言。由诗而画，绘画本以表现“物镜”为能事，由唐而宋，画家先是向诗学,郭熙说诗是无形画，画是有形诗”，他读诗而细细体会诗中“佳句好意”可以作画，而后酝酿自己“画的主意”,乃至“境界已熟,心手已应,方始纵横中度，左右逢原”(《林泉高致》)。由宋而元,一个新的画派赫然诞生,命名即曰“写意画梅谓之写梅，画竹谓之写竹,画兰谓之写兰。何哉？盖花之至清者，画之当以意写,不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似……”(汤星《画鉴》)到了倪瓒那里更是“写胸中逸气耳”?。“写意”不同于“工笔”,那就是绘画从此不以“物境”呈现为能，画家努力创造自己意中之境，以“逸”格为最高最美。
以上草草略述了处于共生态的多门类艺术共同发明的四大观念范畴,其实分门别类的艺论中相互共通的远不止这些，只是由于这四个范畴可以涵盖所有门类艺术（还包括文学）创作与鉴赏的主要经验,作为四大审美观念,已属于艺术哲学即美学的高层次领域。因为它们皆是“本于心”,并且最早地确认一切艺术的创造都是人的生命的对象化表现，由此可说形神”是生命的本相；“气韵”是生命的本原;“风骨”是生命的本体?/‘意境”是生命对自身及对象的超越与升华而“弥于宇内”。中国各门类艺术，尤其是诗、书、画艺术,都是从不自觉到自觉、从自发到自为，将人自身通过自己的艺术创造而成为对象的存在，或是“惟观神彩，不见字形”，或是“诗而入神，至矣尽矣,蔑以加矣”，或是“山川与予，神遇而迹化”……惟有艺术生命可以超越艺术家的血肉之躯而永远辉耀于寥廓的空间和悠远的时间。
陈良运
(福建师范大学文学院,福建福州350007)
