春秋战国时期关于歌唱教学理论和歌唱艺术理论方面的材料虽然并不多见，但有些零散的重要记载保留在《乐记》和《韩非子》之中。从中可以看出，春秋战国时期已经开始注意到如何在教学中鉴别初学者的发声条件，如何进行严格的歌唱训练，如何使受教者掌握正确的发声规则和根据演唱者不同的性格来选择与之相适应的歌唱曲目等等。知识阶层已经开始注意到当时兴盛的歌曲演唱实践活动，并能作出简练而深刻的归纳和总结。
《韩非子•外储说》中讲:“夫教歌者，使先呼而诎之。其声及清徵者，乃教之。”这说明，在考察初学歌唱的人时，先要看看他发声的基本条件如何，合乎一定标准的才能进行下一步的考察和学习。“使先呼而诎之”中的“诎”字，是戛然而止的意思。先令初学者发一声，然后令其绝然而止。这大概是见于记载中最早的考试方法了。在《韩非子•外储说》中还提到:“教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”这里要求教师教会学生正确的发声方法，使其能够在快疾和缓慢的演唱中达到和保持—定的音高标准，对歌唱教学提出要求，同时也对学习歌唱的人提出了发音的正确准则，并说明没有达到要求的不能算是完成了教学任务。
上面所谈到的内容是和歌唱者声音条件有关的，那么此外是否还有其它的要求呢？《乐记•师乙篇》中记载了子页(姓端木，名賜)访问乐师乙时提出的一个问题.•“子贡见师乙而询焉，曰：赐闻声歌各有宜也。如賜者，宜何歌也?”乐师乙回答说乙贱工也，何足以问所宜，请诵其所闻，而吾子自执焉。宽而静，柔而正者宜歌颂；广大而静，疏达而信者宜歌大雅i恭俭而好礼者宜歌小雅；正直而静，（淸)廉而谦者宜歌风；肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐。”通过乐师乙的回答，当时已认识到歌唱和人的性格密切相关，因为歌唱能直接表达人们内心中最本质的东西。正象乐师乙接下来又提到的那样夫歌者，直已而陈德也。”歌唱者要选择与自己性格相适应的歌曲来演唱，首先要对自身的性格具有清醒的了解和把握，然后才能做到这点。乐师乙对歌唱有着广博的知识和丰富的经验，他的回答说明，歌唱者要合理选材。而这一理论的出发点则在于歌唱艺术必须以人的内心感情为基础，不同的内心感情其艺术化的表现结果是不同的。具有不同情感内容的歌曲也需要性格特点与之相适应的歌唱者来加以表达才能更加完美。从历史的角度来说，《乐记》所提出的这一理论总结是十分可贵的。在当今的声乐教学中也存在着为开发学生多方面的歌唱才能，而特别使用与其性格距离较大的歌曲这样一种教学方法。例如，为擅长抒情的学生安排一些慷慨激昂的曲目，其目的是为了提高学生歌唱水平，使之全面发展，这并不与上述观点矛盾。总之，先秦歌唱理论提出在选择歌曲时，必须考虑到自身的性格特点，只有这样才能准确地表达歌曲的内容，充分地将思想感情投入到所唱的歌曲中去。
关于歌唱的技巧和歌曲的音乐处理，乐师乙还提到故歌者，上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句勾中钩，累累乎端如贯珠。”就是说歌唱者唱上行的高音时要有抗奋向上举重力的感觉。唱下行的低音时要有物体坠落时那种自然放松的感觉。歌声转折时要干净不连绵，象折断一样干脆。歌声停止时要象槁木一样沉寂、静穆。乐句进行中的处理要合乎尺度不能过分。接连起来好象珍珠那样贯通连畅。这种既明确又简练的概括总结几乎涉及到了歌曲演唱的大部分重要环节，并有针对性地提出正确的标准。可以说，其歌唱技巧和歌曲的音乐处理方面的要求，与我们今天评价一次完美的演唱所涉及的诸多方面是有很多相似之处的。这种歌唱艺术理论的萌芽为我们提供了十分宝贵的经验。今人利用这些材料对古代歌唱理论做了进一步的研究和推断。有人指出“上如抗，下如坠”是古代一种发声方法，其中“上抗”指获得良好的头腔共鸣，“下坠”是指利用丹田气使腹腔产生张力。我认为，“上如抗，下如坠”是上下行腔中应保持的两种不同的感觉，其中包含了气息运用的原则；但就《乐记》原文来看则主要是想说明，在歌曲演唱的不同环节中应遵循的正确标准。
在这里“贯珠”这一概念，它在后世歌唱理论或有关歌唱的记载中一再被引用，其原因是它形象地比喻了歌声的美妙动听，同时也说明歌者在词与曲调上的完美结合。因而成为中国古代评价耿曲演唱的重要标准。
从上述有关古代歌唱理论的叙述中可以看到，如何鉴别初学者，如何进行严格的歌唱训练，如何选择适合自己的歌曲，如何正确处理歌曲演唱中的技术问题和音乐表现问题等等，形成了中国古代歌唱艺术理论的萌芽。
作者：程巍
