中国民间传统艺术源远流长、门类丰富，以其题材来源的生活化和表现形式的通俗性，深深影响着国人的审美情趣、价值理念和生活方式。抗日战争爆发后，民族危亡的紧迫形势要求中国共产党必须发掘一切可资利用的社会资源为抗战服务，民间传统艺术也因为其强烈的民族色彩和广泛的普及性，成为用以提高民族认同感的重要思想资源。这一时期，中国共产党通过对民间传统艺术的扬弃,不仅为抗日战争提供了强大的精神支持、“文化枪弹”，而且大大丰富了新民主主义文化的思想体系，开启了传统艺术的现代化转型之路。
一、对传统民乐的搜集、整理与改造——以民歌、民谣为例
传统民乐是中国民间传统艺术的重要组成部分。这一时期，中国共产党对传统民乐的搜集、整理与改造经历了一个从自发到自觉的过程。
据徐懋庸回忆，1937年8月，丁玲领导的“西北战地服务团”深人基层农村演出。“他们从延安出发之前，曾准备了许多游艺节目，但到了各地公演时，这些节目，大不为军民所欢迎;因此，他们后来到处采集当地的谣曲和舞蹈形式，配以新的内容,改编演出,效果很好。”这一状况，一方面说明传统民乐适应了大多数普通群众的欣赏水平，另一方面也说明当时的艺术工作者开始自发地重视发掘传统民乐资源,为抗战服务。
1938年4月，毛泽东应邀到鲁迅艺术学院发表讲话,要求艺术工作者“到群众中去”，丰富“生活经验”，提高“艺术技巧”，他提出“民歌中便有许多好诗。我们过去在学校工作的时候，曾让同学趁假期搜集各地的歌谣，其中有许多很好的东西。”毛泽东的讲话成为这一时期，中共文艺工作者发起传统民乐搜集整理运动的起点。
1939年3月，第一个中共指导下的专门搜集整理和系统研究传统民乐的专门机构——“民歌研究会”在鲁迅艺术学院音乐系成立。同年5月，该系系主任吕骥整理出版了《绥远民歌集》。之后民歌研究会”成员分赴各地搜集、整理和改编民歌、民谣。“1940年初,安波、张鲁等自晋东南归,带回所采集的近两百首民歌。同年6月，吕骥归来，带回前方会员采集的河北、山西民歌五十余首”。1941年7月，“鲁艺音乐干部下乡宣传，创作民歌十余首，流行民间，并发动会员采集民歌数十首。”1940年,“民歌研究会”改名为“中国民歌研究会”，1941年又改名为“中国民间音乐研究会”，研究者也从最初的19人增加到100多人。
同时，在边区各级政府和部队中也成立了类似的机构，进行传统民歌、民谣的搜集和整理工作。1938年5月，陕甘宁边区文化界救亡协会提出，“各地方应当建立民间戏剧、歌曲改进会，使抗战的内容装进于旧戏剧、歌曲的形式里面，以激起民间抗战的觉醒，并应普遍的在各地民间组织各种旧形式的娱乐团体”在此基础上，边区的音乐研究者和工作者不仅“运用音乐的旧形式，创作各种新内容新形式的作品”，而且自觉舰传统民乐进行了理论总结。
1939年4月，陕甘宁边区文协代表大会召开。冼星海在大会报告中认为，“民歌研究会的成立……不仅收集了数千首以上的民歌，而且还继续整理和写作了许多音乐理论。”他本人也就如何利用传统民乐进行创作,最终催生新的民族音乐，提出了一整套理论。
冼星海提出，创造民族形式的新音乐要“以我国民歌小调，旧剧，大鼓及中国乐器研究作基础。”进而研究“新兴音乐运动的理论”。他认为,这种理论应该包括“民族音乐研究（包括民谣、小调等）的理论”、“中国和声学的理论”和“中国古乐研究的理论”m(W5,o他还进一步指出“今后音乐工作者的努力方向”，主要包括运用新旧形式去进行音乐创作”，“发扬自己民族的优良作风”等。
同时，中共的文艺工作者还强调：“民间的音乐的利用，绝不是降低音乐水准”，“我们也反对不加思考，不加选择，把所有的旧民歌的曲调，瞎配上抗战内容的歌词。”
总之，延安时期，在中国共产党的领导下，广大文艺工作者“以群体的力量开凿出了以民间音乐为基础的新音乐体系建设的大渠。”
二、对传统戏剧的实用性再造——以平剧（京剧）为例
1938年4月，毛泽东应邀到鲁迅艺术学院发表讲话，在谈及传统戏剧改造时指出，“现在唱京戏，在戏报上已经看不见《游园惊梦》之类的东西了，因为那样的戏在今天卖不了座。演旧戏也要注意增加表现抗敌或民族英雄的剧目，这便是今天时代的要求。”毛泽东的讲话也成为延安时期中共文艺工作者改造传统戏剧的理论依据。
柯仲平认为：“中国旧戏也如其他中国旧艺术同样，是封建时代的产物”，主张“对于旧剧作风的运用，应该首先排除它内部存在的观念论，而发挥它的优点到我们的创作中来。”艾青也认为：“传统的戏剧，是封建君王和官僚地主的文学艺术”。
同时，中共的文艺工作者还就传统戏剧改造问题，提出了一些基本的原则和方案。柯仲平指出，“旧戏上存在着许多中国艺术上的优点，这些优点，还是可供我们的学习使用的。我们须从旧艺术吸取的，主要是在吸取他那形式方面的技巧,就是说，他的剧本创作方法,表演方法”W。丁玲也提出了改良平剧的“立场”和“方法”。她认为，因为平剧有其自身的历史渊源和曲艺形式，“我们不能站在违反了平剧、歌舞剧的原则之外来改良它，不能站在话剧的立场来改良它。”并对“剧本之创制”、“服装”、“脸谱”、“布景”、“灯光”、“音乐”都提出了自己的改良方案。
当时，平剧作为中国北方最为流行和普及的剧种,最先被党和边区政府的戏曲工作者纳人改造利用的范围。1938年7月7日，为纪念抗战爆发一周年，以鲁艺的教师、学员为主，参照传统平剧《打渔杀家》，创作了反映东北抗日题材的《松花江上》，赢得了广泛的认可。但是该剧在情节设计、表现技巧等方面有明显的模仿痕迹。
为进一步推动平剧改革，鲁艺于1939年初，成立了“旧剧研究班”,大量培养平剧创作者和演员。军队中也相继设立了平剧创作演出机构。1942年10月，“鲁艺”的平剧研究团与八路军120师的战斗平剧社合并成立“延安平剧研究院”。毛泽东为该院题词推陈出新”，成为传统戏剧改革的指导方针。
延安平剧研究院创立后，中共的戏剧工作者开始将平剧这一国粹置于新民主主义的立场、观点之下，进行系统地改革。先后创作、演出了《难民曲》、《边区自卫军》、《张学娃过年》、《回头是岸》、《升官图》、《三打祝家庄》等优秀剧目，不仅宣传了党的各项方针政策、丰富了边区军民的业余文化生活，而且对传统戏剧改革运动作出了重大贡献，开启了平剧近代化转型的历史。
除平剧外，当时的八路军的一些剧团还充分利用在广大农村地区流行的“影子戏”这一传统民间艺术。当时，“后方的生产，前方的战斗，以及新闻时事等等，都可以藉反映在银幕上的驴皮影子逼真的表现出来。”
三、对民间传统美术的扬弃——以木刻为例
木刻这一特殊的美术形式,在中国有着悠久的历史。鲁迅认为，“法人伯希和氏从敦煌佛洞所得佛像印本，论者谓当刊于五代之末，而宋初施以彩色，其先于日耳曼最初刻木者，尚早四百年。”(但是，中国的传统木刻大多作为书籍插图、宗教神像、装饰器物等的附属品，没有发展成为一门独立的艺术形式。
以1929年鲁迅组织“朝花社”，出版外国画集为标志，木刻作为一种文艺运动在中国开始复兴。随后，木刻运动在当时各大城市陆续开展起来，相继成立了“野穗木刻社”、“平津木刻研究会”、“广州现代版画研究会”等，并出现了一大批专门的木刻研究者和创作者。抗战爆发后，东、南各大城市相继失陷，大批左翼木刻艺术家前往延安。1938年，鲁艺成立了“木刻研究班”，延安遂成为木刻运动的新中心。
当时，中国共产党和边区政府对木刻运动给予了大力的支持，并积极引导木刻运动与抗日救亡的时代主题相适应,鼓励延安的木刻家们结合当时的抗战主题,实现木刻艺术的民族化，“从历代遗留下来的木版书籍插图中,从各地民间木版年画中,从陕北民间流行的灶马、门神、皮影、剪纸中寻找答安”。
延安时期，延安的木刻运动主要任务是服从服务于抗日救国的主题,其作用更多地体现在对党的路线、方针、政策的宣传上。1938年冬天，新成立的鲁艺木刻工作团，在李大章的带领下东渡黄河,穿越曰军封锁线到太行山根据地,以木刻为手段，“到各个角落各个阶层进行宣传，使木刻成为抗战的武器。
在配合革命斗争的需要，宣传民族救亡的主题，反映解放区的民主生活，激励民众的斗争热情的同时，边区的木刻运动还涌现出了一批思想性和艺术性都很强的作品。艾生在后来回忆：当时的延安,“在美术方面有一批为群众喜闻乐见的新年画，其中大部分是通过木刻表现的。如沃渣的《五谷丰登六畜兴旺》,江丰的《念书好》，彦涵的《军民团结》、《抗战胜利》，古元的《拥护老百姓自己的军队》等，当时群众称之为‘翻身年画’。特别值得一提的是，古元、夏风为代表的那些富于民族风味的，剪纸风味的，富于装饰趣味的木刻作品，创造了人民群众喜闻乐见的民族新形式，不仅在国内有影响，而且国际上也极为重视，甚得好评。江丰也认为：“绘画上利用旧形式……一是为了深入民间,进行抗战的宣传教育工作；二是为了创造‘民族形式’的绘画风格。”
在当时的条件下，木刻要为中共方针、政策的宣传服务,必须考虑去适应普通群众的欣赏水平和喜好，边区的文艺政策要求木刻创作在“普及基础上的提高，在提高指导下的普及”。这种现实的需求，必然导致边区的木刻运动在一定程度上暂时牺牲了艺术性。事实上当时粗制滥造的木刻作品在当时是很多的。但不可否认在延安时期，木刻在中共的宣传工作中所起到的作用是不容低估的。
四、对民间传统舞蹈的扬弃——以陕北秧歌舞(剧）为例
延安时期，党和边区政府的文艺工作者还根据实际情况，对民间传统舞蹈进行了改造。
1940年1月，冼星海在陕甘宁边区文协代表大会上作的报告——《边区的音乐运动》中提到的，“由延安女子大学，烽火剧团,鲁艺实验剧团等单位创作的《苗人舞》，《生产运动舞》，《烽火舞》，《保卫黄河舞》，《小小锄奸队舞》,《秧歌舞》”，实际上都是在借鉴传统民间舞蹈技巧的基础上，“反映了现阶段的现实，发挥了政治作用的作品。”
当时，陕甘宁边区内的传统的秧歌是最普及和受人欢迎的舞蹈形式，“是真正为老百姓所喜闻乐见的、新鲜活泼的文艺形式。”在当时的代表性的秧歌舞中，最初的《兄妹开荒》、《刘二起家》、《动员起来》等,采用的是传统秧歌舞的形式，表现的内容和舞蹈技巧都比较简单。后来的《冯光琪锄奸》、《牛永贵受伤》、《周子山》则“剧情比较复杂，吸收了许多话剧手法”，同时也加入了“群众场面和集体舞蹈。”从而全面提升了传统秧歌的表现手法和艺术价值。
艾青将陕甘宁边区的秧歌剧定位为“新的歌舞剧，群众的歌舞剧。”并从其表现手法、音乐、歌曲、唱词、舞蹈、化装、服装、道具等方面提出了自己的见解。实际上，当时在陕甘宁边区所流行的秧歌舞，是吸收了民歌、民谚、旧秧歌舞、旧秧歌剧、地方剧、话剧的成份，结合而成的一种新的艺术形式。
艾青在《秧歌剧的形式》中，提出“我们要研究民间舞蹈，尤其是农民的舞蹈……根据这些，我们再大胆的创造新的舞蹈艺术。”“只有根据群众生活的真实姿态’根据民间舞蹈出发，才能产生为群众所愿意接受的新的舞蹈。”沙可夫认为：“秧歌舞本质上是一种群众的集体的土舞蹈……新造的歌舞剧或舞剧可以吸收秧歌舞的成分，但前者并不是后者的发展。
因此，当时对传统秧歌的改编，主要侧重两个方面:一，注重群众性;二，要求表现现实的生产、生活状况。这种适合集体娱乐的传统舞蹈形式，经过边区艺术工作者的改造，以一种最直观的艺术形式，集中反映了当时边区军民乐观向上的精神风貌,也大大拉进了党和群众的距离。
五、对民间传统艺术的理论总结
延安时期，中国共产党对民间传统艺术进行扬弃的同时,还自觉地进行了理论总结，这一系列理论在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中均有体现。不仅如此,这些理论还间接地为新民主主义文化理论提供了重要的思想素材。
首先，关于“旧瓶装新酒”的理论，即利用传统的艺术形式，经过加工改造，以中国共产党关于中国革命和抗战的基本理论和内容来充实它。
徐懋庸认为，当时对待民间传统艺术的正确态度“就是，往民间去，采集民间的艺术形式而配之以新内容，加以应用。”他还强调，“用旧形式比较能够深人民众的场合，我们应该使我们的艺术工作的内容，多多通过民间的旧形式。只要配上新内容，旧形式就不成其为完全的旧形式了。采用之际，或有改造，这改造就会使旧形式渐渐变为新形式。”W江丰认为：“利用旧形式……显然是站在实用主义观点出发的利用。为了实用，往往将已经掌握了的并且有了相当劳绩的科学技术抛弃，而回复到日传统的桎梏中去,站在艺术上说，实是开倒车的现象，如果采用‘旧瓶装新酒’确易为老百姓接受，那么在一切服从抗战的原则下,这种应急办法，也是可以的。”
其次，关于艺术的适应性与艺术性问题。
中共的文艺工作者普遍认为，在当时抗日救亡是压倒一切的，在这一前提下为了充分发动群众,艺术的价值原则必须暂时服从适用原则。
徐懋庸认为，“欧美的艺术形式固然是先进的……但对于我国的多数民众——尤其是农民，毕竟是隔膜的，况且在抗战的时期,艺术条件的低劣,更使我们不能牵强地效仿欧美。”[2]艾思奇也认为，“各地的旧喜剧、旧歌曲，为各地民间所熟习，所最高兴和嗜好的东西，而我们文化运动中的新戏剧、新歌曲，却还很少能那样地打进最广的落后的人民的心坎。”
化名“蓬子”的作者曾打了一个十分形象的比喻。他认为,在当时向民众普及“欧化的高级艺术”，“正像搬一辆坦克车之类的新式重兵器送给一群农民游击队,反而会使他们手足无措的对着发呆。”当时，民众需要的艺术形式应该是如同“大刀”、“土枪”之类的“大鼓词”和“山歌”。“所谓旧形式的利用并非无条件地把所有的旧形式接收下来……我们指的旧形式，是经过历史的冲洗’至今还活在民众的口头上，和民众的生活打成一片的，含有强烈的民族性和地方性的有生命的东西。丰子恺更是一针见血地指出,“抗战艺术贵乎浅显易解”。
最后,关于民间传统艺术的发展方向问题。
1942年5月，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，对民间传统艺术的发展指出了明确的方向，即“站在无产阶级和人民大众的立场上”，深入群众，以“工农兵及其干部”为工作对象，走民族化和大众化的道路。
综上所述,延安时期，中国共产党通过对民间传统艺术的扬弃，不仅向广大群众宣传了抗日救亡的路线、方针、政策，激发了根据地军民的热情和斗志，拉进了党和群众之间的距离，而且就如何对待民间传统艺术问题，初步形成了一套理论，并在客观上丰富、完善了中国共产党的新民主主义文化理论。同时，也开启了传统艺术的现代化转型之路。
徐文杰(北京师范大学政治学与国际关系学院北京海淀100875)
