一
车尔尼雪夫斯基的美学正象普列汉诺夫所概括的那样，实际上是关于艺术的学说。车氏的美学论著《艺术与现实的审美关系》题目就告诉我们，艺术理论是其美学理论的有机组成部分。无论从理论的逻辑环节上看，还是就内容的比重上估量，对艺术的论述在这篇学位论文中都占有相当重要的地位。但另一方面，车氏的艺术理论和其美学思想又有密切联系，他的艺术理论是他的美学大树结出的果实。因此，要了解车氏艺术理论的来龙去脉，不能不溯源于他的美学理论。
车氏这篇学位论文的主旨是批判黑格尔派的美学。黑格尔的哲学在19世纪30~40年代的西欧声势逼人，占有统治地位。但也就在这时，费尔巴哈勇敢地向它的权威挑战了。费尔巴哈不断地用他的未来哲学原理轰击黑格尔精心构筑的曾一度显得那样巍峨壮观的哲学大厦,使它发生了晃动，这不仅在西欧造成了强烈影响，而且波及到俄国，促使人们重新看待和思考黑格尔的哲学。车氏就是步费尔巴哈的后尘，在俄国最先起来批判黑格尔哲学的。被黑格尔看作是艺术哲学的美学，理所当然地就成了他的批判对象之一。
黑格尔关于艺术的理论是扎根在美的基本概念中的，在他看来，理念在运动、发展中创造了一切，同时理念在运动、发展中把自己显现出来。但在不同阶段，理念创造出不同的对象，相应地表现自己的范围和丰富程度也不同。在自然阶段，理念只能有限地表现自己，到了艺术阶段,理念则通过外部多姿多采的感性形式表现出自己的丰富性。黑格尔认为，理念通过感性的形式把自己显示出来，这就是美。因此，艺术的内容就是理念，它的形式是所谓“绝对观念”的感性显现，黑格尔说，“美就是绝对观念的感性显现。”
在车氏看来，黑格尔的定义只说明了艺术美，而未能说明现实美，因为“美丽地描绘一张面孔”和“描绘一片美丽的面孔”是不同的两码事，黑格尔的定义只关涉到前者，未能说明后者.其次,黑格尔的定义还包含着这样的意思：现实中没有真正的美,美实际上是我们观念和想象的创造物，此外，在黑格尔的理论中，艺术的内容只是“绝对观念”的显现，而不是客观现实的反映，因而艺术非但不是社会发展进程的一种认识形式，而且不具有变革现实的伟大作用.黑格尔的定义抹煞了美的真正来源,它会促使艺术创作脱离社会生活，导致把艺术当作逃避现实的世外桃园.黑格尔的定义在现实中具有严重消极的后果，因而必须给予批判。
在指出黑格尔的定义缺陷后，车氏需要为自己的艺术理论确定哲学基础,他针锋相对地提出了自己的美的定义，这就是：美是生活，美的东西之所以为人所宝贵，就在于它能够显示人所喜爱的应当如此的生活。这一定义强调，现实中存在着美，而且现实中的美是足够真实感人,是完全能令人满意的。
很显然，车氏和黑格尔的美学定义在艺术美与现实美孰高孰低的问题上恰相处于两个极端。为了更明确而系统地批判黑格尔美学，同时也是为了更加有力地论证自己的主张，在《艺术与现实的审美关系》这篇学位论文中，车氏花了不少笔墨，逐条考察了黑格尔派美学的代表人物之一费肖尔美学中关于艺术美高于现实美的各种观点。这里，限于篇幅，没有必要对车氏的大量论证作详细介绍，我们仅举其荦荦大者，从车氏对费肖尔的一个观点的反驳来看看他是怎样展开他的批判的。
费肖尔认为，现实美的产生是无意图的，艺术美的产生则是有意图的，单凭这一点，艺术美就具有无可比拟的优越性。
对于费肖尔的这一看法，车氏举出四点来加以反驳：首先,他指出，虽然一棵树不会想到它的果实是否甘美，但自然的这种无意识性并不因此减损它的伟大。人们极力称赞艺术，可直到现在，艺术还“没有造出甚至象一个苹果或橙子样的东西出来，更不用说热帯甜美的果子。
其次，车氏认为，说有意图的产品比无意图的产品有更高价值，这种说法要有一个前提条件，即当无意图的自然和有意图的人作为生产者，双方力量应该相等。如果人的力量远弱于自然的力量，人的作品远较自然的作品粗植、呆板、拙劣得多的时候，有意图性怎能成为艺术优于自然的标志呢？
第三，就自然来看，也不能笼统地说它是无意图性的。无意图性只存在于无知觉的死的自然中，鸟兽已开始关心其外表，并使之不断改善，至于人则更重视外表，人的美是很少无意图性的。
第四，车氏说，我们从自然中虽然只能看出结果而无法看出目的，在这个意义上，人们不能说美是自然的一个目的，“但是我们不能不承认美是自然奋力以求的一个重要结果，正如蜜蜂毫无几何倾向的意识性，植物之生命毫无对称倾向的意识性，毫不妨碍蜂房的正六角形的建筑和叶片的两面对称型一样。'”这是说，自然虽无意图性，但它照样产生美，而且不比有意图的艺术逊色。
这四点论证所要得到的结论正是车氏这篇美学论文所要得到的结论：“将现实和想象相比较，而为现实辩护，是在企图证明艺术绝不能和活生生的现实相提并论。”①然而上述论证在多大程度上是成功的呢？在四点反驳中，第一点就表现了概念上的严重混乱。热帯自然生产的甜美果子和这甜美果子作为美的表现，二者的不同有着鲜明的逻辑界限，怎能不分彼此，要求艺术去生产一个苹果和橙子这样的实物，提出这种要求不就等于取消了艺术吗？第二点反驳提出了非常含混的设想，“天的力量应该和自然的力量相等。”这与其说是理论上的比较，不如说是文学上的假设。第三点反驳一方面说鸟兽已关心其外表,好象鸟兽已具有人的意识；另一方面说人由于关心自己的外表，因而人的美很少无意图性。确实，戏剧演员精心塑造的各种造型都是要追求美，“人对外表的关注”充满了意图性，可这到底是在论证艺术美还是自然美谁更具有意图性呢？第四点是借用了传统的目的论手法来进行论证，所不同者，传统的目的论说，美是自然的一个目的；车氏说，美从产生上看不是自然的目的，但在结果上却是自然的目的。总括这四点，给人这样的印象，黑格尔派美学主张艺术美高于现实美，车氏就强调自然美高于艺术美。在批判中，车氏只是比较简单地把他的观点摆在了和黑格尔美学对立的位置上，他未能仔细分辨清楚，艺术美高于现实美，这里的“高于”是什么意思，因而他未能看到黑格尔美学的合理之处，科学地解决艺术美和现实美的关系问题。
象车氏这样有睿智和学问的人，在艺术美和现实美关系问题上，他只是孤立地强调一方面，贬低另一方面，未能在黑格尔美学基础上前进一步，初看之下，是令人惊奇的。但仔细阅读车氏的美学论著，就会感到车氏对这一问题的判断错误，不是一时偶然的失误，而是他的理论体系逻辑延伸的必然结果。可以说，当车氏提出“美是生活”这一定义时，就已注定了他的艺术理论的基本错误.要阐明这一点，就需要对“美是生活”这一命题作一些分析。
“美是生活”这一定义和黑格尔把美视为理念的感性显现的看法比较，显然是把美学引向另一方向，具有鲜明的唯物主义色彩。但是，要把这种唯物主义倾向贯彻到底.关键是要对“生活”作出科学的界定。生活一词涉及的方面太多，内含太广泛，车氏究竟是指它的哪一种持性呢？
车氏认为，美的东西所显示的生活道德是人们喜欢的“应当如此”的生活，其次是任何一种生活，“因为活着到底比不活好;但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在,而爱生活”②。为了使这一说明具体化，车氏举例说，农家少女有自己的审美标准，即非常鲜嫩红润的面色，体格强壮结实。这种审美标准的形成是因为农家少女的生活就意味着热爱劳动，对她们来说，生活而不劳动是“令人烦闷的”。经常性的锻炼，使她们体质健康，四肢有力，形体均衡，表现着旺盛的生命力。农家少女的审美标准实际上是她们所热爱的生活在美学上的反映。同样，上流社会的美人也有自己的市美标准：消瘦的身材，纤细的手足，苍白的面孔，萎顿的神情，甚至偏头疼这类病态，也成为美的表现。对于上流社会，生活就意味着厌恶和摆脱体力劳动。上流社会的美女的历代祖先都不劳动，这使血液很少能够顺畅地流到四肢去，骨骷越来越细小，手足的筋肉一代弱似一代，导致整个身体衰弱，易受刺激，容易产生偏头疼和各类神经性疾病。车氏公正地把对苍白、病态美人的倾慕看作是虚矫、颓废趣味的表现，认为这种审美标准反映着上流社会的病态生活。
到此为止，就车氏立论的意图来说，他是站在时代前列的，值得人们称赞景仰，但从他论证的逻辑上看，却有不少破绽：
首先，“美是生活”这一定义认为，现实中存在着美，这种美是完全客观的，但紧接着的解释却说，“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”。既然对象的美要看它能否显示出“依照我们的理解应当如此”的生活，那么，“我们”在这里就成为一个关键词。“我们”不同，生活理想就不同，显示生活的美当然也不同。前面肯定美是客观的，后面的解释却又认为美是随着人们理想的不同而不同，这不是自相矛盾吗？
其次，车氏的定义在理论上对理想彼此悬殊对立的两类人都适用，农家少女可以用这条定义维护自己审美标准的正当性，上流社会的美人也可用它来论证自己审美标准的合理性，因为他们从各自喜爱的美的事物上都看到了“应当如此”的理想生活。可问题正在于，这两种对立的审美标准究竟哪一个是健康的？车氏本来的意图是要用这条定义来批判上流社会审美标准的颓废性，可事与愿违，他的定义客观上反而为上流社会审美标准的合理存在增加了一个根据，这恐怕是他当初未料到的吧。
再次，指出农家少女和上流社会的审美标准不同。这是正确的。说上流社会从他们所认为的美的对象中看到了“应当如此”的生活，也不为错.在车氏时代，上流社会过的是一种剥削他人劳动果实的寄生虫式的生活，这种生活确实是那些王公贵族的理想。但是，说农家少女从美的对象中看到了自己的理想生活，这符合现实吗？车氏认为，对于农家少女，“应当如此”的生活首先包含着劳动，再则这种劳动是经常的、认真的，但并不过度，它是生活富足的表现。正是这种理想的生活形成了农家少女的审美标准。可是，当时俄国农民过的是一种什么生活车氏是清楚的，那完全是一种苦难而沉蜇的生活。车氏革命活动的一生不正是要改变这种生活吗？这里，车氏为了论证俄国农家少女审美标准的健康性，不得不论证其生活的健康性，为了论证其生活的健康性，不惜在理论上大大冲淡俄国农民生活的苦难，结果一方面形成了与现实的矛盾，另一方面也与车氏的强烈的阶级斗争稍神相牴牾。
第四，车氏的美的定义建立在这样一种生活观之上：任何一种活的东西在本性上都恐惧死亡而爱生活。既然任何人作为"活的东西”都爱生活，而美又是生活的显示，那么任何人都有爱美的本性。现实中情形是如此吗？一个人不会无缘无故地选择死亡，但这不证明任何人在任何情况下都恐惧死亡。面对悲剧的情境，悲剧人物宁愿选择死亡，毁灭躯体，髙扬正义。车氏自己就是一个崇高的范例，为了坚持信仰，实现理想，他在沙皇监狱中度过了21年的苦难岁月，经历了非人的折磨，斗争可谓不屈不挠。车氏作为“活的东西”在本性上恐惧死亡了吗？他会因为“活着到底比不活好”而放弃其理想吗？车氏的这种临危不惧、视死如归的精神使他失去了审美本性吗？没有！人们能否说，车氏为了斗争选择死亡，就是不爱生活，从而也就是不爱美呢？显然不能！
第五，就车氏对农家少女和上层美人的分析来看，由于经常的、适度的劳动，血液循环顺畅，体魄强健就美；缺乏锻炼，血液停留在中枢器官造成骨骼细小、肌肉萎缩就不美。依此逻辑，在人类社会中，早期狩猎部落的战士是美的，他们整日穿越丛林，投掷、奔跑、跳跃、呼吸新鲜空气，身躯强健，体格孔武有力。在阶级社会中，恐怕是元帝国的统治者，那些大大4'、小的蒙古将领是最美的，他们几乎把全部时间、精力都用在射箭、比武上，在大草原率领千军万马南征北战，个个练就一副钢筋铁骨。而最不美的恐怕就是当代中国知识分子了，他们用力辛勤，整日伏案，体弱多病，腿脚无力，按照上述逻辑，我们还可以对各类事物在美学上作这样的排列：最不能显示运动、最无生命特征和生活气息的当然是象石头这样的死的无机物，而有生命力的东西就比那些死的东西更能显示生活的意蕴，因而要美一些。在生物之中，动物比植物美，在动物中，人比禽兽美，在人之中，青年比老年美，因为青春年少正当一个人发育成长之际，生命的自然特征表现显著，美就显著；一个人活到了七、八十岁，新陈代谢功能衰退，生命的自然特征减弱，他的美就开始消失了。于是，无机物的月壳应该是最不美的，毒蛇应比古松美，而人（不论他是南霸天还是黄世仁）都应该比一头雄狮在审美上更能感动我们；而青年人（不菅他是阿Q还是蓝皮阿五之类）也一定比老年人美。在青年人中，身段丰满、脸盘圆润的薛宝钗当然比整日病恹恢、一付苦命相的林黛玉美>力大如牛的蛮霸王薛蟠也要比细皮嫩肉、手无缚鸡之力的贾宝玉美了。这种排列是多么荒唐呵，可难道它不是车氏美学逻辑自然延伸的结果吗？
所有这些问题和错误，归结到一点，就在于对生活的理解。
车氏是在费尔巴哈的影响下开始批判黑格尔的。思辨理性的特征在黑格尔的哲学中表现得最为鲜明。费尔巴哈嘲笑黑格尔把人的本质归结为抽象的理性，他认为，“理性、精神只能创造著作，但不能创造人，”人要获得幸福，“就要肯定感官是生理上、道德上和伦理上健康的源泉”③。费尔巴哈拿感性、肉体来批判黑格尔的理性、精神，这一哲学基础对车氏有深刻的影响。在车氏的美学理论中，“生活”的概念实际上未能超越费尔巴哈“感性”、“肉体”的范围，他讲的生活，主要指的是人的自然生命的欲求和发展，它基本上排除了人的社会实践的丰富内容，尤其是历史和阶级的内容。我们在车氏的生活概念中，实际上看到的是对人的自然生命特征的分类，而不是社会的、阶级的和美与丑的分别。因而美是生活这一定义，按其内含考察，与其说是美学的不如说是病理学、生理学的更恰当。从病理学和生理学来看人，人的健康与否，就是看其血液循环是否流畅，体格是否强壮。但如果从社会学和美学的角度来看人、看生活，这种标准的适用范围就极有限。车氏理论的缺陷就在于，只把人视为一个感性的、生命的人，而未能注意在这个感性的生命体上表现出来的历史的、阶级的内含，只把生活看成是生命力竞相繁殖成长的场所，未能看到阶级的矛盾和社会的冲突构成的五光十色的表现是社会生活的主要内容。因而车氏的论证尽管引用了一大堆事实，可是它的基础多么脆弱啊！普列汉诺夫在评价车氏的美学理论时说，“正因为艺术应当再现生活，所以，只有当正确的‘生活’学说产生的时候，科学的美学才能站在牟固的基础上”④。这真是一语中的！缺少科学的哲学基础，对“生活”采取了片面而浮浅的理解，使车氏的理论滋生了一大堆违背事实、不合逻辑的东西。
二
车氏将社会生活还原成一系列自然生命的特征，把人看成是感性的、生命的个体，这样一来，人的实践的能动性和创造性，人在社会的阶级斗争和艺术领域中表现出来的卓越才华，这种只有人才有的能力，便被大大削弱了。把人只看作是比一般的动物高一级的生命存在，未能抓住人之所以为人的标志-一实践的能动性和创造性，这正是车氏理论的致命伤。由此我们可以理解，为什么车氏对艺术的幻想持有强烈反感的态度。
在《艺术与现实的审美关系》这篇学位论文中，车氏对艺术的想象发出了一系列指责。在他看来，人之所以要想象是由于生活贫乏的缘故，一个人无所事事时想象才会支配它，一当现实生活稍稍可以过得去，幻想就暗淡无光了。车氏认为想象的功能也极为单调和有限，它在艺术创作中根本无用武之地。对于想象的产物及效果，车氏也极力加以贬低。他说，想象虽能“丰富和扩大对象，但是我们不能想见一件东西比曾经观察和经验得还要强烈，我们只能想象一个人比我们见过的更高，更胖，但比我在现实中见到的更美的面孔，我就无从想象了”。“在艺术中，完成的作品只是比艺术家想象中的理想不知低多少倍，但这个理想又绝不能超过艺术家偶尔遇见的活人的美”。总之，想象的事物同现实的事物相比较，“在强度上是微弱的，在内容上是贫乏的”。最后，车氏作出这样的断语，“幻想的奔放对于我们的时代很少意义，不仅在科学领域如此，在艺术领域中也是如此”⑤。
对车氏的上述看法应作具体分析。在车氏时代，艺术创作领域弥漫着种种无聊而消极的幻想，上流社会视艺术为茶余饭后消遣的摆设，当成抚慰空洞心灵和刺激麻痹神经的迷幻药。车氏作为时代的勇猛斗士，他当然不会允许文学停留在这种状况中。为此，他反对那些虚无飘渺、荒诞病态的幻想，强调尊重生活，把文学引向现实，用文学为现实斗争服务，这是完全正确的，对于他这样做也是必然的。另外，车氏的时代，正是自然科学在欧洲迅猛发展的时期，在哲学上，费尔巴哈和孔德的影响相当大。时代的这种强调客观、相信观察和事实、反对主观幻想的风气,也对车氏的思想产生了一定影响。因此，车氏对幻想的看法，既打着时代烙印，也具有强烈的战斗意义。但从美学上看，车氏对幻想的批判无疑有着许多错误。现代心理学证明，幻想乃是人的高级属性之一，越是心灵丰富而充实的人，幻想的价值越高，生活的富足非但不排斥幻想，反而会为幻想插上翅膀。古今中外，不论是现实主义还是浪漫主义创作，都证明了想象的巨大作用。其实，车氏自己的艺术实践就证明了创作离不开想象。受到列宁高度评价的著名长篇小说《怎么办》中就有着丰富的艺术想象，特别是书中对第四个梦的描绘，展示了未来社会和理想人物，抒发了浪漫主义热情和幻想，使小说具有极大的感染力和鼓动力，产生了强烈的社会作用。想象是艺术的生命，否定了想象，就等于取消了艺术。车氏对想象的贬低和否定，这是其艺术理论的一个严重缺陷。
三
由否定想象而导致车氏对艺术的第二个命题就是把艺术创作等同于单纯的摹仿。艺术是什么？在这个问题上，车氏继承了欧洲传统的摹仿论的看法，认为艺术是摹仿。但他讲的摹仿，在含义上离亚里士多德远，距柏拉图近。车氏曾认为，柏拉图比亚氏的思想更深刻些。众所周知，在柏拉图的理念说中，摹仿仅具有消极的再现意义，只限于机械地照搬对象外形的功能，车氏的看法虽没有这样绝对，但在他的理论中，由于抹煞人的实践能动性，否定竞术想象的作用，这使他所讲的辜仿在很大程度上局限于单纯的再现。还是让我们来看看车氏自己对摹仿是怎样论述的吧。
“艺术作品对现实中相应的方面和现象的关系，正象印画对它所要复制的画的关系。印画是由原画复制出来的，并不是因为原画不好，而是正因为原画很好；同样，艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。印画不能比原画好，它在艺术方面要比原画低劣得多；同样，艺术作品任何时候都不及现实的美和伟大；但是，原画只有一幅，只有能亲自去参观那陈列这幅原画的绘画馆的人，才有机会欣赏它，印画却成千幅地传播于全世界，每个人都可以随意欣赏它，同样，现实中美的事物并不是人人都能够随时欣赏的，经过艺术的再现（固然拙劣、粗糙、苍白，但毕竟再现出来了）却使人人都能随意欣赏了。”
黑格尔认为现实美有种种缺陷，艺术美的存在就是要消除这些局限•车氏既然否定了黑格尔理念说,在逻辑上就要求他必须连帯着否定黑格尔对艺术本质的这种看法，并且对这一问题作出他自己的解释。车氏确实独出心裁地这样做了，他对艺术本质的这种看法在西方艺术理论史上可以说是前无古人的。然而，对车氏的看法，我们可以提出一系列质疑：
质疑之一，艺术与现实的关系是否就是印画与原画的关系？艺术创作固然是对现实的摹仿,但这种摹仿就一定要受某一具体摹仿对象的局限，不能“越雷池一步”吗？如果真象车氏所说的，艺术创作无非就是在原画的基础上多印一张，那么，艺术有多大作用，它又有什么意义呢？
质疑之二，艺术真是象车氏所说的那样是现实的替代物吗？看过大海的人再看大海的图画难道就是为了唤醒当初对大海的印象吗？塞尚画的椅子、苹果究竟是现实中哪一把椅子、哪一个苹果的替代呢？画家作画的目的，难道就是为了得到这样一个替代物吗？
质疑之三，如果原画比印画好，现实永远高于艺术，那么，人们一定喜欢看河塘中的虾，而不爱看齐白石画的虾，一定会把河塘中的虾摆在艺术品的位置上•只有在得不到真虾时，无奈才将齐白石画的虾挂在墙上。可现实中人们真是这样做的吗？当人们欣赏齐白石画的虾时，仅仅感叹它是一个替代物而不是一个原物吗？
质疑之四，艺术摹仿现实，是对现实的拙劣、粗糙、苍白的再现吗？不可否认，也许有一部分作品是如此，但古今中外优秀的作品也是如此吗？如果艺术作品真象车氏所说的只是现实的粗糙、苍白、拙劣的替代，那么，人们在艺术的欣赏中如痴如醉、得到审美的快慰又该如何解释呢？
质疑之五，如果艺术和现实相比，注定了永远无法摆脱的“次等公民”的命运，那么，在中外艺术史上，一大批艺术家用其毕生的心血浇灌艺术的园地、他们那种坚韧不拔、孜孜以求的艺术精神又该如何理解呢？
诸如此类的质疑还可以再提下去，在这些问题面前，车氏的理论是难以回答的。所有这些问题可以归结为一个问题，即人与现实的关系，对人应如何理解的问题。车氏既然只将人视为自然生命的个体，忽略了人的社会和阶级内容，导致在其艺术理论上，就必然要忽视艺术的审美和教化功能，把艺术视为现实中某一对象的替代物；车氏既然否认人的实践能动性，极力贬低艺术的幻想作用，他当然就不会承认艺术对生活本质的洞察，而把艺术视为对原画的复制.在他那里，艺术对现实的能动观照，对生活的伟大改造，对社会的促进之力，都被削弱了。艺术失去了感应生活的灵性和挖掘现实的活力，只成为映照现实和随着现实转动的影子，成为生活的苍白折光。真没想到，在车氏的理论中，艺术竟落到了这般可怜的境地。
四
在《艺术与现实的审美关系》这篇学位论文中，车氏还指出了艺术的另外三个特性，确实，如果仅从车氏论述的文字看，常常容易使我们对他的理论作另一种判断，但是，如果将这些论述纳人车氏整个理论体系中，我以为，对这三个特性的论述最典型地表现了车氏理论的矛盾。
对那种被动地观照现实的再现理论，黑格尔曾作过尖锐的批判。车氏的主张和以往的这一类理论不尽相同，但在消极被动这一点上.却有共同的一面。因此，当黑格尔对那种静观现实、机械地复写现实的理论展开批判时，车氏当然会有所回应。
黑格尔的批判着意指出了消极摹仿的两种恶劣倾向，一种可以称为无聊的摹仿，如有人摹仿夜莺的叫声能够以假乱真，然而“一经我们觉出那不是真正的夜莺叫，而是一个善于作夜莺啼啭声的人在摹仿它的时候，我们就立刻会觉得无聊和讨厌”。对于黑格尔的批判，车氏表示同意，他认为这种摹仿只是用一种高明的技巧摹仿了空洞的内容，它的形式巧妙圆熟，内容却琐屑无聊，因而只能让人轻蔑和怜笑。由此，车氏对再现的含义作了一条补充：“只有值得有思想的人注意的内容才能使艺术不致被斥为无聊的娱乐”。这就是说，艺术再现现实，但不是现实中的任何东西都有必要去再现，只有那些有充实内容和真正价值的对象才值得去再现。
黑格尔所说的摹仿的另一种恶劣倾向指的是那种死板的摹仿，这种摹仿力求将对象的一切细节都描绘得清清楚楚。车氏也认为，如果绘画将人的面部每一根毛孔都毫发不漏地描绘出来，逼真倒是逼真了，但整个画面显得丑陋、死板、无意思，这种照相式的再现是令人厌恶的。由此，车氏对再现的含义又作出第二点补充规定，“任何摹拟，要求其真实，就必须传达出原物的主要特征”。然而，艺术家要传达出原物的主要持征，首先需要有辨别对象主要特征的能力，这就要求艺术家在创作时要运用自己的理解去判断，选择。只有通过理解，被一种“活的思想”指导，才能避免“死板的摹拟”。
在补充了上述两点之后，车氏就宣布，他所讲的“再现现实”与黑格尔所批判的那两种恶劣倾向不同，这种再现，是对有价值有特征事物的再现，是在艺术家的理解指导下的再现，这话说得多么好啊！车氏毕竟是从事过艺术实践的，他的小说创作就是在这种观点指导下的对现实的再现。《怎么办》中的描绘，非常准确地抓住了当时俄国现实的本质特征，这种本质特征是在车氏本人的理解下发现的，换了别人，找到的可能就是另一种特征，小说的表现就是另一种样子。但是,车氏也许没有意识到，他对再现作的这两条补充规定，会把他前面构筑的理论大厦全部推翻，对他自己是个全面而有力的否定。要求艺术创作反映作家对现实的理解，要抓住现实的主要特征，这不啻是说,作家不能亦步亦趋地复现现实，他对现实要分析、研究，要进行概括，而这种分析研究不是自然科学式的，用车氏的话来讲，是“作为一个人”来进行的，因而人的爱憎情感、意识形态观念、审美趣味就必然渗透在作品中表现出来。对现实的判断选择和表现作家的观念理想在艺术创作中始终是融为一体的，这是任何一个艺术家的创作都无法避免的。一个艺术家对现实的特征可能选择得不准确，但他不能不选择；一个作家的理想有远大与渺小，正确与错误之分，但不论理想的性质怎样，都必定要在创作中有所表现。只要是一个“人”，就不可能完全做到在现实面前消极无为，只是“如实地”去复制现实，让自己的作品去充当现实的替代物。车氏前面的理论剥夺了人的能动性，这里通过对冯现的两点补充，又赋予艺术家以能动性，可惜，这只是临时外加，是从外部硬塞进来的，并不是他的理论体系逻辑地生发出来的。在这里，理论与实践的矛盾，在车氏身上表现得多么突出啊！
车氏对艺术的第三点规定，是耍求艺术起说明生活的作用。艺术要说明生活、解释生活，这就不是那些充当现实替代物的艺术品能做得到的。只有当艺术家在创作中发挥思想家的功能，艺术才能起说明生活的作用。关于这方面的论述，车氏也有些精辟的言论，如“艺术的主要作用是再现现实中引起人们兴趣的事物，但是，人们既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识或无意识地说出他对它们的判断，这种判断在他的艺术作品中表现出来，就是艺术作品的新的作用；凭着这个，艺术成了人的一种道德活动”⑦。读到这样的论述，有时简直令我们惶惑不解，为什么同样是车氏，竟还要艺术去充当现实的替代物呢？可是，只要我们看看车氏对艺术说明生活中“说明”的含义作的界定，我们的惶惑不解也就烟消云散了。车氏说,所谓“说明生活，在某种程度上说，这是一切艺术都做得到的：常常，人们只消注意某件事物（那正是艺术家常做的事）>就能说明它的意义，或者使自己更好地理解生活。”车氏所讲的说明生活，不是在深刻体验了生活的基础上去表现它，而是只消对它“注意”一下就行了.难怪他要把艺术品和一篇普通的记事等同起来，把艺术视为在“注意”下的一种记事。他认为二者的不同仅在于，普通的记事比较枯燥，艺术由于用了清晰鲜明的形象，因而易使人发生兴越。
综观车氏的美学和艺术理论,其中有不少地方闪烁着智慧的光芒，但从整体上看，这一理论基本上是建立在费尔巴哈人本主义哲学基础上的，车氏论证的矛盾，逻辑上的混乱，大都源于此。以车氏这样才华横溢、智慧超群的天才，在理论上却有这样的过失（尽管这也是时代使然），不能不令人感叹，没有科学的理论基础，要建立起一门经得起时间考验的美学和艺术理论，谈何容易。
