论文导读:：萧红的后期作品《呼兰河传》。是作者给我们留下的一卷独特的中国乡村图景。
论文关键词：呼兰河传，文本细读，乡村图景
萧红的后期作品《呼兰河传》，给我们提供了种种的思考和阐释空间，除了吸引人的故事和细腻的笔触以及浓郁的抒情，很吸引人的就是作品前两章的印象式的描绘。各种人物在这里登场，演绎悲欢离合，作者将我们带到一个奇怪的世界，讲述着种种真实，给我们极大的想象空间和思考的维度。可以说，这一部分中融合着作者的审思，是作者给我们留下的一卷独特的中国乡村图景。本文就来打开这幅画卷，略谈一下对它的认识。
一、符号以及记忆
事物的名称，不过是一个符号而已。而一旦当这个符号被确认下来，符号自身通过某种约定俗成从而获得了自身的意义，索绪尔把这叫做词语的能指和所指。词语的所指在不断丰富和扩大的过程中，形成所指链，并向着意义的无穷扩展开去。符号由此获得自身的丰富内涵。人的姓名这一符号，不仅是个体之间区别的标志，而且承担着这一个体在社会中的角色意识。西方文化强调个体，姓名就意味着个人权利的获得以及个体意识的觉醒。中国传统文化则强调“知人论世”，更加注重关系中的人，人只有在关系中方才有价值。所以，无论东方西方文化中，对于一个人而言，姓名都是其重要的角色认同。
我们且来看《呼兰河传》中所描绘的这么一些人，他们被叫做“赶车的”“买豆腐的”，或者是“卖麻花的”“扎彩铺的”……。可以说，作者萧红用“众生扫描式”的笔触描绘了一批“群像”。他们个性不鲜明，面目不确定，人们不记得他们的真正的名字文本细读，也用不着去记住他们姓甚名谁，因为对于他们来说，“赶车的”远远要比一个张三或者李四的真姓名有用得多。赶车作为谋生行当，直接成了个体生存的手段。当一个社会中，个体生命时刻要面临生存考验的时候，人的谋生手段就会代替人的姓名成为个体最鲜明的标志。当人丧失自身的姓名时，也就丧失了姓名之于个体而言重要的角色认同，人既然丧失了自我，也就丧失了自我在社会中的价值构建。人仅仅成为自身生存的手段，而不是作为最终目的。人认识不到自身，或者说，人处在一种“未成熟状态”[①]中，这是人类社会在发展中的最大悲剧论文怎么写。呼兰小城中人们悲哀之处就从这里拉开了序幕。
这些人琐碎而卑微地生活在呼兰小城中，他们不是某个具体的鲜明的有区别的形象，也许昨天掉进泥潭子的就是今天这个卖麻花的，但是是谁已经不重要，重要的是他们彼此相互联结又相互诠释，共同演绎着群体的愚昧、无知、荒诞与可笑。
在呼兰河中，一切都全靠记忆。冬天的严寒冻结了一切，天地都是一片白，什么都看不见，“只有凭了认路人的记忆才知道是走了什么方向”。人们买东西看病也不看招牌广告，“比方那医生名叫李永春，那药店也就叫‘李永春’。人们凭着记忆，哪怕就是李永春摘掉了他的招牌，人们也都知道李永春是在那里。”记忆像是长满小脚的爬山虎，悉悉索索地，顺着小道迅速伸向四面八方，只要碰到一丁点土壤，就会扎根。这种小道的传播方式，有着极强的生命力，一旦开始，则枝枝蔓蔓，似乎永无停歇。这也正是民间的生命力所在。陈思和说，民间文化的复杂性在于它“藏污纳垢”[②]的功能，民间也就像是一个泥沼，包罗万象，百态丛生。
人们习惯于从记忆或是偏方获取资源，对现代医学或者教育，则认为是不可思议的，那个有着一套现代设备的牙医，终于还是破了产。记忆使人们沉浸在习惯之中徘徊不前，记忆也冻结了人的思考能力和想象以及创造能力。记忆究竟给人提供了获得全部信任的基础，而这基础在作者的回忆中，也终究是“一片白”，不是美而是可怕，与严寒和冰冻连结在一起的可怕，可以冻裂了手，可以冻糊涂了人。因而他们更乐于相信，小学生掉进泥潭里，是“因为农业学堂设在庙里边，冲了龙王爷了，龙王爷要降大雨淹死这孩子。”
东二道街的大泥坑，成为小城任何一个时刻的焦点。因为第一，可使居民说长道短，得以消遣；第二，可以把瘟猪肉当成是猪掉在泥坑里淹死了，从而心安理得地吃肉。人们不仅互相蒙蔽，而且也乐于相信编造的事实。小孩子在邻居面前说吃的是瘟猪肉文本细读，说实话反而挨了打，而且母亲打得极狠：“拾起门旁烧火叉子，向着那孩子的肩膀打了过去。”可见谎言靠了暴力站在真理的肩上，是多么的简单。怪诞的思维方式，活生生地演绎着最真实的生活。在这片土地上，一切奇怪都会发生，一切奇怪也都会被认为是理当如此。而将这怪诞和暴力合法化的途径，则是一种没有理性可言的思维方式。
这种认识事物的方法，是保守封闭的，它需要一种同样保守的、带有神秘色彩的文化心理来支撑，而最为根本的，则是一种在封闭的社会形态下的与之相适应的物质基础。呼兰河传正是这样的小镇，是二三十年代小农经济时代下的中国诸多农村的缩影，长期的宗法制造成了农村的落后闭塞，灾荒年景则让人们自顾不暇之余保持着特有的自私冷漠。不是“好山好水好人”，而是“恶山恶水恶人”，呼兰河的人们就处在这样的环境之下。
二、喜剧以及悲剧
泥坑作为一个广场或是舞台，具有了符号的功能，它将所有的事情集中于一点，上演着一幕幕悲喜剧情。走泥坑的人成为极出色的演员。此外还有观众。
缓慢停滞的生活状态，使得每一天都没有什么变化，于是，人们将兴趣集中于观看他人的不幸。在“看”与“被看”中将人情的面纱一点点撕开，使冷漠和欺骗暴露无疑。
“这过路的人分成两种，一种是穿着长袍短褂的，非常清洁。看那样子也伸不出手来，因为他的手也是很洁净的。不用说那就是绅士一流的人物了，他们是站在一旁参观的。
看那马要站起来了。他们就喝彩，“噢！噢！”地喊着，看那马又站不起来，又倒下去了，这时他们又是喝彩，“噢噢”地叫了几声。不过这喝的是倒彩。”
这情节使人不禁想起鲁迅先生的《示众》，只不过站在中间的不是不被理解的英雄而是一匹马。可是对于观众来说，演员是人是马并无什么区别，他们只要获得满足。而当满足一旦获得，他们便扬长而去，于是谁都不记得在这里曾发生过的不幸了。
欣赏他人的不幸，这正是人们聊以自欺，或者欺骗别人的方法。鲁迅在《论睁了眼看》中写将这种心态剥露得一览无余：“中国人的不敢正视各个方面，用蛮和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路论文怎么写。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”[③]
人们除了观看，“还常常喜欢把一些步行者划归在一起，比如疯子傻子之类，都一律看待。”这些无非是作为饭后的余资，流入他人的笑料罢了。至于向疯子投石子，把瞎子故意引到水沟里边的人，则是不幸的制造者。茅盾评价道：“这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍。”[④]《狂人日记》中说：“几千年的历史，满纸的仁义道德，却只有两个字——吃人！”站在中央的英雄或者民众，在被别人吃着的同时也在吃着别人，然而并不自觉。人作为人而不自觉文本细读，这本是为人的悲哀。
人们漠视他人的存在而把自己的生活建立在取笑他人之上，游离于他人的生命体验之外而忽视了自身的行为价值，在社会伦理角度，这是一与一个和谐的团体内部构建善的要求是相悖的。换言之，作者在这里，是在向这些“制造者们”进行道德归罪，通过把“无价值的东西撕裂给人看”，使文本间形成反讽的意味，戏谑而幽默的笔吻与民间俚俗连结在一起，又形成一幕幕喜剧。看客的喜剧效果又与被看者的麻木形成鲜明反差，使得读者的心理在这两点之间失去了平衡，感受越来越强烈，渐渐看者发笑的嘴脸悬置于舞台，形成背景，淡化了；而被看者麻木的丑态则占据舞台的中央，被加以强化。读者的感情最终指向无灵魂的躯体，思考亦在这里停泊。当思考的理性停泊于此时，喜剧亦将不再是喜剧，它饱藏含泪的微笑，成为悲剧。一些有意义的价值，在这里撕裂给人看。
喜剧留在了呼兰城人们的记忆中，或者，因为人们的健忘也并不曾留下；而悲剧，则留在永久的历史中了。因为人类社会的历史，首先是一部人类的发展史。追逐人性的自我发展与完善，获得人的解放，当是人的终极目标所在。然而社会这个大染缸，培养着人也塑造着人，它使在其之中的人们获得了某种稳定的特征并以此来束缚自身。呼兰小城远远不是一个文明的社会，它混沌而模糊，有如一群没有找到自我而身份不明的“群像”。人处在不自觉状态，或者说不成熟状态，衍生出人性的虚伪和恶，造成对人性的戕害和杀戮，这的确是人的悲剧。萧红作为少有的觉醒者，从这里决然走出，在生命的尽头回望故乡，固然有着游子的眷恋，但更多的，则是在其感性的体验式的抒写方式中融入了关照式的思考。这种融合使这部作品，有着她的悲天悯人的情怀，有着成熟理性的审思。她的笔触自然伸向了关于生老病死的话题。
三、徘徊以及无奈
呼兰城里的人，最终的命运，也只能是，在一切悲痛之后，“仍旧平平静静地活。”人们平静地对待有关生命的一切话题，这种自然任之的态度体现在以下方面。
“生、老、病、死，都没有什么表示，生了就任其自然的长去；长大就长大了，长不大也就算了。
老，老了也没有什么关系，眼花了，就不看；耳聋了，就不停；牙掉了，就整吞；走不动了，就瘫着。这有什么办法，谁老谁活该。
病，人吃五谷杂粮，谁不生病呢？
死文本细读，这回可是悲哀的事情了，父亲死了儿子哭；儿子死了母亲哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人来哭。
哭了一朝或是三日，就总得到城外去，挖一个坑把这人埋起来。
人活着是为了吃饭穿衣，人死了就完了。”
这就是人们对生命的一点看法，是多么的被动和消极。本来重生死，是我们这个民族文化的一大特色，所以我们讲“红白喜事”。萧红在文中寥寥数言，写出了富贵人家里出葬的热闹和轰烈，以致引起苦命人对死后的世界的无限憧憬。她用更多笔墨描写了苦命人的死，用四个字概括是“命如草芥”。穷人意识到自己的“命贱”，便与生俱有了一种对待自己生命的看法，所以他追求“穿衣吃饭”，追求身体强壮。而这些本是人的最基本的生存需求，即人退回动物性的自然需求。
这种自然观认为：生老病死是无力回天的事情，人在自然面前是孱弱无能的，人只能顺应自然，而发挥不出丝毫的主观能动性。这种对自然的服从导致人对自我的认识降低到最低，并产生对死亡的无限恐惧，所以在他们看来，“人死了就完了”。人们日复一日地活着，仅仅为了满足吃饭穿衣的需求；哈贝马斯给人类发展划分了七个需求层次，穿衣吃饭处在最低一级，这一层次尚且都满足不了，高一级的安全、爱、以及社会责任，追求自由的终极目标，又何从而谈？
在马斯洛的设置中，人的生存指向终极设置，人在向着终极的过程中不断追求，获得向未来前进的不竭的动力。这种指向具有现代性的特征论文怎么写。现代性设置了一个指向未来的时间段，未来作为指向无时不刻在与过去进行着决裂，唯有挣脱过去才会获得前行。所以未来的指向要求现实不断地迅速地去靠近下一个目标点，所以现代社会中的人总会处在一个快节奏快变化的感受之中。而与此相对的则是一个被搁置在环形中的传统，是一种停滞的徘徊的日复一日的伤叹。
与这种徘徊相应的，就是一个生死轮回的观念。生死轮回，本为佛教用语，简而言之，即生老病死处在一个不断循环和往复之中。人唯有信此轮回，聊以自慰，将一点希望，依稀寄托于也并没有见过的来世，才得以将生命一代代传递，获得永恒。（后面章节中，冯歪嘴子是唯一一个流露着笑和爱的人，他从孩子的身上触碰到时间，感到“孩子一天比一天大了”，看到了希望和欢乐。）人们在现世看不到希望，这种轮常与现实生活的不济也常常打断他们对未来的计算，生何悲兮，死亦奈何！所以，人们平静如斯，“在夜梦中并梦不到什么悲哀或欣喜的景况，只不过咬着打着哼，一夜夜就都这样的过去了。”
这种认识尚处在一个混沌的生存之初的状态，像是人之初还未被抛出母体的状态，只是附着于母体，没有个体的生命意识，亦没有个体生命价值。人还未得到开化文本细读，满足的快感也不曾给他们带来欣喜，巨大的悲痛片刻之后就会忘记，即使是梦，在贫瘠的土壤上也没有什么色彩。
生死轮回，使得人们的生活沉浸在一种低沉的调子中，众生扫描式的群像，有着万马齐喑的隐痛。本文认为，呼兰小城最大的贡献，就是它给我们绘制了一群处于未开化的状态下的群像，以及在这混沌中的人的生死观念。
萧红的《呼兰河传》代表着作者后期的创作水平的提高，它像一个宝盒，从多方面给我们展示了文本创作探索的可能性。对于萧红而言，她的创作始终是自觉的。她以鲁迅为导师，将书写人类的悲哀作为自己的职责，传递着知识分子启蒙的责任，在30年代后继续反思着国民性的不足。80年代钱理群评价萧红的文学创作是“改造民族灵魂的文学”，就是从这一角度给于了作家很高的评价。本文在认同这一评价的基础上，结合文本前两个章节，从以上三个角度对作品进行分析，意在阐释这部作品给我们留下的宝贵的精神财富。呼兰小城作为旧中国农村的缩影，展示着这种“乡村文化”下的人的生存状态、生活面貌以及生死观念和认知思维，这些共同构成了独特的文化景观。而在30年代末40年代初期，乡村题材早已转向了“赵树理方向”，留给我们的作品，多是抗战、斗争的激情一面，而恰恰这部《呼兰河传》，为我们描绘了乡村题材的另一面貌，而且是更为真实的一面。所以，《呼兰河传》这部作品，从乡村题材上讲，是同时期赵树理农村题材的补充。它们共同描绘着三、四十年代中国的乡村图景。
[参考文献]
[1]鲁迅全集：第1卷[M].北京：人民文学出版社，2005：254.
[2]茅盾全集：第9卷中国文论二集[M].北京：人民文学出版社，1991：41.
[3萧红.呼兰河传[M].天津：百花文艺出版社，2004.
