论文导读:：本文从分析何其芳早期诗歌出发。何其芳的后期诗歌书写较之早期的创作。这种冲突在诗人内心可以说已经酝酿成熟了。
论文关键词：早期，后期，冲突，群体寂寞
在很多评论家对何其芳的书写中几乎都有同样的论点：诗人何其芳以1938年奔赴延安为分界点，其思想和艺术创作发生了重大的转折，认为他的后期创作“思想进步、艺术倒退”强调其诗风的断裂。本文从分析何其芳早期诗歌出发，探讨其诗作中蕴含的情感结构和其诗歌书写特点，试图说明：何其芳早期诗歌创作中的情感表达模式延续到了他的后期诗歌当中；同时，他在革命集体生活中始终摆脱不了的“寂寞”体验、以及他对这种“寂寞”体验的左右摇摆态度构成了他后期诗歌创作艺术探索和思想探索的重要质素；何其芳的后期诗歌书写较之早期的创作，无论是在思想探索上，还是在艺术表达上都变得更加结实了。
一、《预言》中的“独语”——早期诗歌书写的出口
何其芳的诗歌创作生涯从1931年入北京大学哲学系开始，一些作品陆续在《现代》、《文学季刊》等刊物上发表。后与卞之琳、李广田合出《汉园集》，名列“汉园三诗人”。1936年，其散文集《画梦录》以绚丽的文采表现象征的诗意，创造出独立的抒情散文体文学艺术论文，获《大公报》的文艺奖金。值得注意的是，在《画梦录》这部早期的散文集当中我们已经能够发现其在诗歌创作中极富个人性的情感表达方式和情感结构。
何其芳早期的诗歌创作集中于1931—1935年，以《预言》为代表。以1935年他在莱阳的创作为过渡，1938年他奔赴延安，迎来了诗歌创作的第二个高峰，以《夜歌》作品系列作为代表。[②]从何其芳带着《预言》登上诗坛开始，他敏感而又热情的抒情语调和音乐般的节奏就给人们留下了深刻的印象。寂寞、热情、幻想，毫无疑问我们似乎可以在每一个诗人身上找到的条件，造就了何其芳诗歌中强烈的“独语”风格。这样一种“独语”风格的形成与他对“寂寞”的个人体验紧密相关。
这种对“寂寞”的深刻体验来自于童年的封闭生活。何其芳出生于一个旧式的大家庭，从小接受私塾教育，在十五岁上新式学堂之前，他一直生活在一个幽闭的世界里。他如是描绘童年生活的场景：“我曾先后在它里面关闭了五六年。冰冷的石头；小的窗户；寂寞的悠长的岁月。但我是多么清楚的记得那些岁月，那些琐碎不足道的故事，那我曾在它上面跑过无数次的城墙，那水池，和那包着厚铁皮的寨门。我还能一字不错的背诵出那刻在门内一边石壁上的铭记的开头两三行……在城堡里。”[③]“我终日听见的是窗外单调的松涛声，望见的是重叠的由近而远到天际的山岭。我无从想象那山外又白云外是一些什么地方，我的梦也是那样模糊，那样狭小。”[④]何其芳曾经说过：“我时常用寂寞这个字眼，我太熟悉它所代表的那种意味、那种境界和那些东西了，从我有记忆的时候到现在。我怀疑我幼时是一个哑子，我似乎从来就没有和谁谈过一次话，连童话里的小孩子们的那种对动物、对草木的谈话都没有。一直到十二岁我才开始和书本、和一些旧小说说起话来。”[⑤]从这里我们可以知道，“独语”不仅是诗人所擅长的文学艺术论文，简直可以说就是他与自身、与世界交流的方式论文格式范文。
可以想象一个整天与古书为伴、关在城堡里的孩子，对事物的感知能力肯定是惊人的，尤其是内心世界的开拓肯定是惊人的，如果他有足够的热情的话。就正如《追忆似水年华》只能由普鲁斯特写出来一样，只有他才能敏锐地用味觉触摸到那块小玛德兰点心所打开的在过去某一时间所在的空间，以及那个空间里的所有事物、感觉意识。外部世界的缺失和促狭、野史神话的诱惑、古典诗词的熏染，私塾生活的训练，构成了何其芳幼年认知世界的全部经验，也塑造出了诗人独特的性格气质：柔弱、敏感、幻想。因而在诗人幼年的世界中就存在着一种不平衡的关系：促狭和广大。这种促狭表现在他对社会人世的无知，而广大则是想象世界的异常丰富。而这个幻想的世界的存在大大的激发了他对于理想世界的热情。[⑥]何其芳在散文《饥饿》中写到：“我是一个多梦的人。罗曼。罗兰说过：‘人的精神上有这样大的对于幸福的渴望，当实际上没有可享时，那就一定要想法来创造。’当创造也不可能的时候，人有时就用梦来代替。”由此我们也可以解释诗人在黑暗中的模糊了时间概念的美妙幻想。
童年的独特经历给了诗人独特的思考世界的方式：黑暗对于诗人来说是一种安全的倾诉空间，幻想可以说是在黑暗中打开世界、走进世界的方式。而“独语”则是诗人自我表达的最好的方式。封闭、黑暗、热情、幻想、独语成为诗人独特的情感和艺术创作的印记。他的艺术世界正是用这几个因素的相互磨合中逐渐生长起来的。而他的早期代表作《预言》鲜明地体现了他的性格气质以及他与外部世界交流的方式。
在《预言》这首诗当中我们看到何其芳在宣告，他是寂寞的，但他也是热情的。[⑦]尽管他的早期诗作中表达悲哀和叹惋，但是整体的基调却是明快的。正如他在诗歌《枕与其钥匙》里面写到：“自叹我的悲哀明净/如轻舟，不载一滴泪水。”他在《梦中的道路》中说：“我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月，我喜欢读唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思，但我欣赏的却是姿态。”正是这种姿态使他的诗哀而不伤文学艺术论文，充满了青春期的明快和活力。
在《预言》这首诗里面，我们首先抓住的是“幻想”这个特质。《预言》本有一个神话原型，即森林女神厄科对绝世男子纳尔斯梭的爱恋。但正如孙玉石先生在《论何其芳三十年代的诗》当中所分析的：‘何其芳创作中没有取瓦雷里《年轻的命运的女神》的思路。他在关于纳尔斯梭的“拒绝”森林女神爱的传说里找到自己情感世界共鸣的原素，找到了创作《预言》的灵感。’诗人在《预言》中所表现出的“神”的出现又离去完全是在想象中来完成的。
在本诗的第一小节，时间是完全模糊的，“这一个心跳的日子终于来临！”预示着文本的时间维度在诗行开始之前就已经在流动。“终于”既意味着一个时间段的终止，又意味着一个时间段的开端。在开始和结束的地方诗人开始诉说他的梦。也许是一瞬间的偶遇，也许是九年的期待，也许是千年万年的轮回。像是忽然闯进了一片黑暗的荒郊，空间像黑色的幕布在叹息似的足音和麋鹿驰过苔茎似的蹄声中徐徐拉开。诗人像是在一片黑暗中激动地发问：“你是不是预言中的年轻的神？”在追问中，诗行休止。回答在分节中被抛进了一个没有回声的深渊，总之我们没有听到任何声音，呈现在我们面前的是一个热切的盼望着的灵魂，还有他热切的询问，在黑暗中我们无法看清他的形体。世界似乎刚刚敞开又马上关闭了，紧接着一片明亮在下一节展开。在第一节当中似乎就要明晰的时空被诗人迫不及待的回答隔断：温郁的南方一下子照亮了黑暗，春天的百花，痴恋绿杨的燕子在诗人的眼睛里闪闪发光。时间此刻停止在温暖之中，仿佛也随着诗人一起睡去，我们无法知道诗人在梦里睡了多久。第一节中的黑色幕布在这一节中借助诗人的想象被照亮了。总之时间依旧是个未知数。
短促有力的“请停下”把我们又拉回了线性时间的轨道，诗人开始了他的对话：“请停下”是情感的第一次展露，诗人打算从此开启自己的心灵空间，时间在此又发生了逆转，似乎要打开记忆的闸门文学艺术论文，而高扬的火光似乎又向往着未来，诉说的动作发生在现在。而“不要前行”则又带着一种孩子气的威吓，这两节诗之间明显有一个情绪的递进的关系，挽留带着试探，也带着一丝希望。而到了“一定要走吗？”这一节则达到了情感的高潮，在挽留未果之后，他决定与“无语的神”同行，但他似乎总是无法跟上，因为在每一节的休止都意味着诗人希望的破灭。每一小节的开始都开启了一个独语的空间，随着节的分段，每一个独语的空间在开启之后又关闭。最后，诗人终于停下了脚步，“我激动的歌声你竟不听，你的脚竟不为我的颤抖暂停！”诗人终于站在此刻的时空中发出了声音。而诗人出现之时，也是脚步渐渐远去之时。时间又被抛入了深渊，世界似乎重又陷入了黑暗论文格式范文。
在诗人的想象当中，时间完全隐匿在黑暗当中，叙述的起点是完全被黑暗笼罩的。因为诗人是用耳朵来辨别“年轻的神”的，在全诗当中我们始终没有看到“年轻的神”的正面形象。在《预言》中每一小节的休止都留下了一段空白，读者只能从下一小节想象、寻求“无语的神”的形象，而“年轻的神”却并没有因诗人情感的高涨而现出真面目。因而全诗被赋予了一种迷离的气氛，这是非常符合幻想的情形的。
我们发现在诗歌当中诗人始终在和一个缺失的他者—年轻的神对话，他者从来都是不在场的，他的世界寂静到只有他自己的热情和声音。诗中所描写的对象始终不曾露面文学艺术论文，这样一种“独语”的叙述方式在何其芳的诗歌里可以说比比皆是。而处理幻想世界和现实世界之间的关系成为塑造他的“独语”表达方式的最重要的动因之一。在《写诗的经过》这篇文章中何其芳说：“在我参加革命以前，有很长一个时期我的生活里存在两个世界。一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界。那个世界是闪耀着光亮的，是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的，却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界，……。”他所留恋的“前一个世界”正是他在延安时期正努力抛弃的，而他所逃避的“后一个世界”却是他要积极融入其中的。何其芳的后期创作展现出了这种挣扎和矛盾的心态。
二、后期创作的思想艺术准备—苦闷期的艺术探索
何其芳大学毕业以后，先后到天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校执教。这段时期是诗人的思想的苦闷期和艺术创作的探索期。也可以说是诗人后期创作思想和艺术准备的过渡期。走出校园的诗人开始真切地接触到社会的现实。何其芳在1936年创作的《送葬》展现了他此时的心态：燃在静寂中的白蜡烛/是我从胸间压出的叹息/这是送葬的时代。……我看见讷伐尔用蓝色丝带牵着/知道海中秘密的大龙虾走在大街上/又用女人围裙上的带子/吊死在每晚一便士的旅馆的门外/最后的田园诗人正在旅馆内/用刀子割他颈间的蓝色静脉管。在这首诗当中明显可以看到法国象征主义诗歌的影子：“白蜡烛的叹息”、“冰冷的时间”、走在大街上的“大龙虾”、讷伐尔“吊死在每晚一便士的旅馆的门外”、“田园诗人”割着“蓝色静脉管”……。这一切都烘托出一种压抑的气氛。现实似乎已经腐朽不堪，那个用细弱的喉咙唱着感伤的青春之歌的诗人不见了，我们看到的是一个被压抑的悲愤者的形象。“送葬的时代”已经在宣告同过去诀别，而“田园诗人”的隐喻则预示着某种决裂和讽刺，这种决裂更多的是来自诗人自身内部的冲突：在长长的送葬的行列间/我埋葬我自己/象播种者神话里的巨蟒的牙齿/等它们生长出一群甲士/来互相攻杀/一直到最后剩下最强的。诗人在此宣告，要跟早期的自己告别，因为“形容词和隐喻和人工纸花/只能在炉火中发一次光。”象征主义式的颓废和隐喻在此成为了一种积极的具有转折性的力量，成为浪漫的诗人已经开始自觉地成长的一个标志。这与其说是时代的启发，毋宁说是诗人对生存环境的敏感和一种不自觉地反抗，也意味着一个新的选择的契机出现。《恶之花》式的破坏性力量无疑与诗人的生存处境有着惊人的契合。这种冲突在诗人内心可以说已经酝酿成熟了。在此期间诗人写出了一系列类似风格的诗作：例如《人类史图》、《风沙日》、《醉吧》、《声音》等等。
在诗人创作早期就已经流露出了这种内心的冲突。在1931年创作的一首《我要》“我要唱一支婉转的歌/把我的过去送入坟墓/我要织一个美丽的梦/把我的未来睡在当中。”过去和未来的矛盾始终都是作者内心世界的冲突形式。这种冲突的另外一种表现形式就是诗歌中反复出现的“故乡”主题。诗人对于故乡有一种复杂的态度。诗人一方面想逃离束缚自己的狭小天地，一方面又对那种寂寞的生活表现出留恋的情绪。“但在我的十五岁时我终于像安徒生童话里的那只丑小鸭离开那局促阴暗的乡土飞到外面来了，虽说外面不过是广大的沙漠，我并没有找到一片澄清的绿水可以照见我是一只天鹅……那些寂寞、悠长，有着苍白色的平静的昔日。我已永远丧失了它们，但那倒似乎是一片静止的水，可以照见我憔悴的颜色。”。[⑧]由此可见虽然“故乡”给了我局促阴暗，但却是一方静土，可以慰藉我敏感的心灵文学艺术论文，可以给我一个精神的依靠。诗人在一些很多诗当中都流露出了这种对故土的依恋的情绪：“或许我更要无梦的夜/知时会的风雨/护花的春温/我的乡土都会允许我的/我听见它呼唤的声音。”（《我的乡土》）“我昔自以为有一片乐土/藏之于记忆里最阴暗的角隅/从此始感到成人的寂寞/更喜欢梦中道路的迷离。（《柏林》）这种对于故乡的矛盾态度正是诗人两个世界冲突的一种具体的表现。而到了诗人的后期创作，这种冲突有了新的变异的形式。而造成这种冲突的根源来源于诗人在延安生活中体验到的“寂寞”论文格式范文。
三、两重世界统一的艰难
诗人在1938年奔赴延安之后的创作，以《夜歌》为代表与前期的诗歌创作相比有了很大的转变。有很多评论家认为何其芳的转变是因为抗战，认为诗人开始用苍白的脸和细弱的声音唱出了雄壮的歌。洪子诚先生在当代文学史人为：像何其芳这样的诗人都写出了“杨家有个杨大妈，今年年纪七十八”之类的诗。言外之意显然对诗人后期的变化感到不满。认为诗人后期的作品有了比早期更厚重的质，然而丢失了早期的艺术光芒。实质上是把诗人转变的原因归结为“抗战”。何其芳在给艾青的一封信中写道：“你（艾青）使我想起了由于那同篇文章得到了萧乾先生的一封信。他说，我假若要写《抗战对于作者们的影响》一定要举你的例子。你看，《画梦录》的作者也写出这种文章来了。……我并不否认抗战对于我有着不小的影响，它使我更勇敢，它使我脱离了中学教员的生活，它使我过着新的快乐的生活，然而我的觉醒并不由于它。就是在抗战当中，不是还有着一些做着梦的人吗？”剥开那些我们所看到的东西，诗人实在是没有转变而是早期梦的继续。只是梦的颜色变了。早期何其芳的“消失”可以说就是他自己自觉地完成了自身的统一，他认为他已经成功地解决了其敏感内心世界与外在世界的冲突，并融入了其中。不仅是对于现实世界的态度，在艺术上也是如此。诗人在散文《梦中的道路》中提到“我倒是有一点厌弃我自己的精致。为什么这样枯窘？”抗战实在是为诗人带来了新生活，带来了新的艺术生命力。在《这里有了个短短的童话》里何其芳描述了一条羞涩的“女人鱼”如何变成了“人类”的故事，这是他的情感和思想发生转变的真实写照。
从这首诗里可以看出，到了延安之后，何其芳有意识地脱离他过去所生活的封闭世界，向他所身处的延安的人群敞开了怀抱，开始治疗自己早期的“柔弱病”。他延安时期所创作的诗歌记录了他在抛弃“旧我”过程中的心路历程。他把面对梦幻世界的坦率带到了延安。对于他来说，延安意味着全新生活的开始。他所感到的苦闷之处在于：他的真诚的声音与现实发生了错位文学艺术论文，另一方面，他的“寂寞病”并没有因为他投入人群中而康复。
何其芳曾这样描述延安对于他的重要意义：“不知这三个思想（美，思索，为了爱的牺牲）是刚好适宜于我吗还是开启了我，我这个异常贫穷的人从此才似乎有了一些可珍贵的东西。我几乎要说就靠这三个思想我才能够走完我的太长太寂寞的道路，而在这道路的尽头就是延安。”（《一个平常的故事》）从这里我们发现何其芳的情感结构并没有发生改变，唯一发生改变的是，他用延安的快乐和歌声代替了童年的城堡的阴郁封闭的生活，他改变了梦幻世界的颜色，但是由那个封闭的世界给与他的那种对于理想的想象和热情、他对于世界的理想的图景却被他保留了下来。他认为在延安他的世界开始完整起来了。延安的明亮的颜色和他在那个幽闭的城堡所做的理想的梦的颜色统一起来了。他不再需要白色羽毛的保护，他不再赏玩那些美丽的珍珠，那些他自己创造的玩具，而是投入到了真实的生活当中，在这种生活中他觉得自己是统一的。他在人群中找到了温暖。但是两个世界的统一却并不容易。诗人自以为统一起来的世界在一种新的寂寞情绪的催发下，终于现出了似乎就要愈合的裂痕。在《给G.L.同志》这首诗里，他以对话的姿态写下了这样的句子：你说你们在乡下是那样缺乏娱乐和游戏/有时用石头来当作铁球投掷/我似乎看见了你们在田野间/在夕阳下/寂寞的挥手的姿势/这些日子我又很容易感动/世界上本来有很多平凡的然而动人的事/我感到我们有这样多的好同志/这样多的寂寞工作着的同志/就是为了这我也想流一会儿眼泪。
寂寞又回来了。挥之不去的寂寞又回来了。而这种寂寞和诗人童年的寂寞的经验是很不一样的。童年的寂寞是脱离人世的寂寞，是在幻想世界中的一种对寂寞的赏玩。在前文已经分析过，甚至这种寂寞是带有甜蜜的意味的。是用诗人那敏锐的感知对生命的本质一种天才的感悟和把握。而现在则是在人群中的新的寂寞的情绪，是一种苦涩的寂寞（这种寂寞在很大程度上是对诗人的理想国的另外一种形式的摧毁）。这种寂寞带有浓浓的苦味，在延安的生活并不是想象中的美丽，生活的体验给了他更重的质：那就是对理想之城生活的一种反思。（需要说明的是这种反思在很大程度上是依赖于诗人对新生活中存在的问题的一种敏锐的感知和把握，诗人用诗传达出了这种真实的情绪和体验，因而这种反思倒不一定是诗人想借此提出某种问题并期望解决）因而这时诗人的眼泪不是早期的感伤之泪，不是像很多评论所说的那样是早期的何其芳的再现文学艺术论文，而是在自己的选择的道路上行走时的一种对于自己选择的道路的更深的思索，这是一种新的寂寞的情绪，是在大后方的工作生活中的诗的火花的闪现。而且他很敏锐地意识到，这种寂寞情绪是群体性的：“我感到我们有这样多的好同志，这样多的寂寞工作着的同志。”何其芳的“独语”的情感表达方式，在此刻成为坦诚地“表白”：
我忽然想在这露天下/解释我自己/如同想脱掉我所有的衣服/露出我赤裸裸的身体。
此时，他的诗中虽然出现而来对话者，但是这种宣言式的语调仍然是独白式的。这是诗人对新的寂寞“城堡”的回应。何其芳在1939年给艾青的信中说：“我当时的最不可饶恕的过错（指早期）在于我抑制着我的热情，不积极肯定地用它去从事工作，去爱人类论文格式范文。”然而现在正好相反，诗人用工作的热情压抑了在抗战中所感到的寂寞的情绪。笔者认为诗人在后期犯的错误却正在于再一次地压抑了自己的热情。而这次压抑却是救了他自己，因为这可以帮助他更好的融入人群、融入他自己从城堡里逃出来而选择的世界。他力图在人群中疗治幼年的长长的寂寞的岁月所带来的重压。然而却失去了在寂寞中可以重新焕发生命力的诗情。前期的压抑让他释放了内心的真正声音，然而后期的压抑却足以杀死一个真正的诗人！诗人在《写诗的经过》中曾说：“正因为我对于诗是那样重视，那样不愿糟蹋它的名字，我从来就极少勉强去写它，我总是要有创作冲动的时候才去写”。然而在《夜歌》之后的创作中我们发现诗人把写诗的热情最大限度的转移了。所以实在不能把诗人的“转身”简单地归结于抗战的热情，而是诗人自己人生追求的选择，而这种选择实在是由于诗人完成自己的统一的内在需要。也可以从一定程度上来说是诗人为弥合理想世界和现实世界所作的一种主动的选择。这种诗的热情我们在诗人的晚年还依然可以找到影子：在《北京的夜晚》中诗人仿佛又回到了过去，沉思的独语扑面而来：“我往下沉—深深地沉/感觉到经过一段路程/象鳄鱼一样下沉到海底/我沉到辽远的时间的过去”但这种偶尔的流露再也没有更多的火花。
总之，诗人何其芳的转变不是一个简单的响应所谓的口号的问题，诗人的性格气质以及独特的人生经历蕴蓄着这种转变的必然。而抗战适时的到来了，这对诗人的艺术创作和人生选择都具有非常重要的意义。但是贯穿诗人一生的理想世界和现实世界的冲突在把诗人引导向诗歌的创作道路之后又终于把他拉开了。对于何其芳来说，他首先是想成为一个完整的人，然后才是一个诗人。
[①] 唐卫萍文学艺术论文，北京师范大学文艺学研究中心2009级博士。
[②] 诗人晚年创作的诗歌（包括古体诗的创作）未列入本文的论述范围。笔者做此划分并没有严格的按照时间顺序，而是综合考虑了诗人的思想发展情况和艺术探索的过程。
[③] 王晓石：《何其芳抒情散文 〈我们的城堡〉》，文化艺术出版社，1991年9月版，第125页。
[④] 王晓石：《何其芳抒情散文〈我们的城堡〉》，文化艺术出版社，1991年9月版，第133页。
[⑤]王晓石《何其芳抒情散文〈一个平常的故事〉》，文化艺术出版社 1991年9月版第208页
[⑥] 刘西渭有言：“最寂寞的人往往是最倔强的人。有的忍不住寂寞，投到人海寻话说，有的把寂寞看作安全，筑好篱笆供他的伟大徘徊。”
[⑦] 何其芳提到有一个读者给他写信的时候用了一个形容词：热情的。这让他大为感动。他说：“我在思索着：为什么他能够感到我是热情的，而书评家们却谁都没有找到这个字眼呢？”《中国当代文学研究资料 何其芳研究专集〈给艾青先生的一封信〉》，四川文艺出版社，1986年3月版第176页。
[⑧]王晓石《何其芳抒情散文〈我们的城堡〉》文化艺术出版社 1991年9月版 第133页
