内容摘要：文章通过中国传统绘画与西方绘画审美特征相比较，从审美观念和语言形式两个层面对中国画之“写意”内涵的独特审美特征展开了深入探讨，从中国画学和美学的角度对中国画的“写意”内涵做了深刻的揭示。并由此对当代中国画创作中遇到的重大问题做出了启示性的思考。
关键词：中国画“写意” 西方传统绘画 审美意识 语言形式
写意画是中国传统绘画艺术中的精粹，它体现了中华艺术的至高水准。因其具潇洒自然、直抒胸臆之美而一直为古今艺术家所推崇。写意中国画的一个最大特征就是“写意”性。所谓写意，若单从字面意义上来理解，写意之“意”，体现了人类对客体世界的审美认识；而写意之“写”，则是人类表现对客体世界的审美认识的方法。这样看来，“写意”这个美学范畴，已经是一个既凝注了世界观又涵括了方法论的具有普遍意义的哲学范畴了。①
其实，写意并非仅为中国绘画所独有的美学特征。若从广义上来理解，“写意”作为一个美学范畴至少应该包含两层含义，一是对客体的“意”（或称“神”）的传达；二是艺术语言具有挥洒自如的疏率特征。这两层含义应该是人类美术创作领域普遍追求的一个理想境界。
若从上述写意的广义内涵来理解，当我们回顾历史，不难发现，在西方美术史上，“写意”至极高水准的大师也不胜枚举。19世纪末，康有为在意大利美术馆看到文艺复兴时期的艺术大师拉菲尔的绘画时，他为之震惊了，拉菲尔令人叹服的再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意兼具，这激励康有为撰文布召，力倡中国画应该改良，成为20世纪中国绘画观念之突变的前奏②；在西方美术史上，类似拉斐尔的这种写实与写意兼备的艺术境界也正是众多艺术家在艺术创作中所执著追求的，鲁本斯、弗拉戈纳尔、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、马奈……伫立在他们的作品前，我们很难不被其恣意挥洒的写意语言魅力所征服。wwW.133229.COm
但是，中国画的“写意”与西方绘画的“写意”在内涵上仍然是有着明显区别的。如若单纯从艺术创作的语言形式上看，西方艺术家追求的“写意”是如上所述的一种潇洒疏率、随性传神的状态，用元代大画家倪瓒的话说是有些“逸笔草草”的味道，但西方传统艺术家追求的“逸笔草草”与中国画家追求的“逸笔草草”相比，显然是建立在追求“形似”的基础之上的；西方艺术家所追求的“传神”也同样如此。倪瓒先生所说的后半句“不求形似，聊以自娱耳”的境界，在西方传统艺术中则更是罕见。③所谓“不求形似”，其实求的恰是“神似”或“传神”。张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，似须全其骨气，骨气形似，形皆本于立意，而归乎于用笔”“得其形似，则无气韵”“今其画纵得形似而气韵不生”④，这里的“全其‘骨气’”之“形似”，其实就是一种对自然万物之生命气象的捕捉，其实质就是一种“神似”；而没有这种“神似”的“形似”，在张彦远看来是毫无生动气韵可言的。倪瓒在这里所说的“自娱”，绝非类似西方“游戏说”式的将作画当成游戏的产物之意，也非自我表现之意。而是倪瓒在另一篇画论中所说的“写胸中之逸气耳”⑤。这种书写胸中“逸气”的“自娱”境界是中国文人画家在作画过程中，抛却一切务实功利之心，精神达到极度自由的境界；也是与自然合二为一，你中有我，我中亦有你，即所谓“天人合一”的境界。在这种境界中，“神似”之境界自然而然地得到实现。显然，西方传统艺术中的“传神”境界与中国“天人合一”的“传神”境界，是有着明显的差异的。由于中西艺术家审美观念的差异，在进行艺术创作时，二者所追求的“神似”之审美境界，便呈现出完全不同的状态。
西方艺术家在绘画作品中对艺术形象的表现，往往是以作为被表现事物的物理属性为出发点的，比如，形体、结构、色彩、空间、比例、动势等。他们也追求“神似”，但这“神似”是要以上述形体、结构、比例等的准确，色彩的美丽或和谐，空间的合理等条件作为前提的，因而写生成为西方传统艺术创作的必备手段。而在写生过程中，对客观对象作为物的实在性特征的关注，使得西方艺术家对“神”的追求只能是“以形传神”。这就是西方传统艺术中所追求的“传神”。这种“传神”是以“外师造化”为前提的。⑥
而与西方不同的是，中国传统绘画作品所追求的“神似”不仅要“外师造化”，还需要“中得心源”。其出发点不是建立在对事物具体外观物性特征的表现上。艺术家在宇宙自然中进入到一种“无我”的境界之中。这种“无我”的状态是人卸下理性功利的枷锁，除去关注事物表层形态的肉眼羁绊，而心灵却超越物质，进入到一种不受物性束缚的极度自由的状态之中，这是一种人与自然相合为一的境界。如果说“外师造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是一个主客不分、主客合一的境界。这种境界才是中国古代文人所追求的“自娱”的最高境界，这种境界是一种起始于“忘我”，直至“无我”的至高境界，而这种审美至境的绝妙终极，便是“无我”与“有我”的浑然天成，“无我”即是“有我”，“有我”即“无我”，“我”与自然神遇而合一迹化，“我”之视角即是“自然”之视角，“自然”之性情亦为“吾辈”之性情。“我”成为自然的代言人。⑦这恰恰就是中国美学观的高妙之处。所以，中国古代艺术家很少采用写生的形式进行艺术创作，而是任由出于“心源”的丘壑自由挥洒、云涌而出。这样我们看到的绘画作品自然而然便是独具特色的，因为单凭我们的肉眼看不到这种出于“心源”的气象，但这气象却足以震撼我们的心灵，因这气象是虚灵的、神妙的、幽深的，是宇宙万千气象的本来精神面貌映照在艺术家的心灵之中，并且与艺术家的心灵相融合一的表现。这种境界是超越了物质实体的。与这样的生命气象相比，以表现（模仿）事物的实在特征为基础的西方绘画的“传神”则显得浅尝辄止了。
中西传统绘画之“写意”语言的差异，还有一个更为明显的特征，那就是绘画语言形式外观上的差异。如前所述，西方艺术家所理解的“写意”是一种艺术家在进行艺术创作时，精神处在极度自由状态中，达到了随心所欲、挥洒自如以至传神的境界，这种境界其实是古今中外艺术家共同向往的一个艺术境界，是历史发展中，全人类美术创造领域中的一个共同艺术理想。而在中国传统绘画的艺术语言中，“写意”，却有着更为独到的内涵，那就是“以书入画”“书画同源”。中国传统绘画与书法的密切关系有着深厚的历史积淀，正是这种特点使得中国绘画傲立于世界艺林，而独具千秋。张彦远曾提出“书画异名而同体”“同源而异流”之说。⑧中西绘画中的“写意”内涵最明显的差异就在于此。宋代赵希鹄说过，“善书必能善画，善画必能善书，书画其实一事耳。”元代赵孟頫将绘画用笔与书法运笔的“永”字八法相提并论，指出书画同法的道理。元代柯九思总结出画竹、枝、叶、木石等分别用篆、草、撇笔、折钗股、屋漏痕等书法笔法去表现。明代董其昌有云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”⑨在中国画论中，论述书与画之间的密切关系的文章多得不胜枚举。可见，书法的运笔结体，为中国绘画不可或缺的准备功夫。在墨与纸的黑白映衬中，在笔墨的刚与柔、浓与淡、干与湿、枯与润、浊与清、拙与巧、方与圆、疾与徐、轻与重等多样性艺术语言的参差变换中，中国画的语言形式在诸多矛盾对立着的因素的丰富变幻中，实现了其审美的至高之境。在此基础上，加之中国画独特的笔、墨、纸、色等绘画媒材特点所形成的笔墨气韵、水墨韵味等形式表现的特殊效果，使得中国画的用笔与用墨表现方法紧密结合、密不可分。中国画的独特笔墨语言成为中国画的首要语言特征。早在宋代，韩拙即在《山水纯全集》中有云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。”历朝历代的画家也总结出了诸多的用墨方法，直至现代黄宾虹在墨法上的革命性创新在中国画历史上起到了划时代的意义……在历史的不断延展中，独具特色的“以书入画”的中国画笔墨表现形式逐渐成为中国写意绘画艺术的独有魅力，这是中国传统绘画的文化精髓，也是中国画的民族性特色的重要核心元素。
与此同时，“以书入画”的语言特色不仅仅体现在外在形式上，还更为体现了外在的语言形式是内在心灵的反映与映像。韩拙在《山水纯全集》中指出绘画用笔乃是一种“心术”⑩，同为宋代的郭若虚提出“意在笔先，笔周意内，画尽意在”观点。清代沈宗骞说：“故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。”手未行而心先发，笔墨是精神的载体，画家本性的天真或洒脱、情感的快乐或悲伤、生命的沉重或释怀、精神的自由或空寂，都在每一笔中得到体现。每一笔都熔铸着艺术家的主体精神对客体精神的观照、参悟，以至在艺术创作中，形成二者之完美的融合的审美意象，跃然纸上；因此，我们似乎也可以这样说，中国画的笔墨艺术语言是充溢着理性光辉的感性形象，这种理性体现在中国画的语言不仅仅是为了表现艺术形象，而尤其是在笔墨艺术语言中，处处都流淌着精神世界的声音。这种充满理性光辉的笔墨不是通过刻意筹划，而是艺术家心灵之声的自然而然的流露，充满着灵感的光照。这与西方绘画语言仅仅是为了塑造（或是模仿）形象或表现感觉、情感的更为直觉、感性的艺术语言特征相比，就显得更为理性、更加充满内在意味了。
