一 引言
革命谍战题材影片(也叫反特片)是“十七年”电影中一种重要并且风格相对成熟的类型片。它的叙事模式常常是我方一侦察英雄以另一身份进入敌人关系网络，同时一个或几个敌特也以另一身份进入我方关系网络，“两个叙事网络不断以隐秘的方式传播内部情报，侦察人员必须在防止情报外泄的前提下追踪和深入掌握敌特信息来源。高潮发展以暴露或解除敌人蓄意设计的高危乃至摧毁性事件为主，并由我方侦察人员随机应变，经受住考验，从而化险为夷作结尾”。此外，这种影片在导演、表演、摄影、美工、音乐音响以及灯光等方面也形成了自己独特的风格，拥有独特的受众群。也正是基于此，该类影片在“文化大革命”后从复映到再创作都走在了其他类型片的前面。《黑三角》、《与魔鬼打交道的人》、《代号213》等等一大批类似的影片接连不断地吸引观众的眼球。然而，在20世纪80年代中期各种类型片在大陆影坛此起彼伏如火如荼的年月，革命谍战片却突然销声匿迹，这种现象很是耐人寻味。其实，一种类型片的兴衰可以从其内在的核心价值观和外在艺术要素的变迁中找到依据。反特片的核心价值观是革命意识形态，新时期以来，这种意识形态虽然逐渐淡化，但是依然在支撑着编剧的叙事立场和观众的欣赏立场，其正统地位并未动摇。然而，80年代中期以来，由于以西方为本位的民主、自由等价值观的兴起和高涨，冷战思维的合法性和正统性不断受到质疑与挑战，从而动摇了反特片的内在价值观。另外，从外在艺术要素方面考虑，80年代前期反特片呆板僵化、单调重复的艺术面孔也是其走向衰落的重要原因。老套的叙事程式、脸谱化的人物性格、固定的音响画面搭配、千篇一律的镜头使用方式，再加上短时期内大量的复制，使得观众逐渐腻味而丧失观赏热情。当然，这种僵化的艺术模型的形成也有其深层原因，那就是国家对革命历史叙事的严格控制。类型片的生命就在“变”与“不变”之间。作为一种整体的电影史现象，类型电影不仅创造和遵从模式，还要破除、改变和综合模式，否则一种类型最终会走向终结。新好莱坞取代旧好莱坞的根本原因就在于“遵从”与“改造”之间。然而长期以来，革命历史叙事一般都以正剧的形式出现，这就阻断了言情、武打、枪战、恐怖、深层心理分析等类型美学要素向这类影片渗透的途径，近距离(时间距离以及意识形态之间的距离)审美观照又导致了这类影片历史感的缺失，并最终导致叙事模式的单一化和雷同化，扼杀了其生命活力。
反特片在20世纪80年代的衰落并不能说明这一类型就从此消亡。“革命”对于处在后殖民时代的中国来说，是一个永远说不完的话题，而“谍战”作为特定历史时期一类神秘人群独特的生存方式，也会在一定的文化环境中被重新激活在人们的记忆中，并以新的方式得到讲述。新世纪以来，随着文化环境的转变和主要传播媒介的转变(电视取代电影)，革命谍战剧再次掀起新的收视热潮，其制作策略也出现了一些新的特点，概而言之，主要经历了从类型杂糅走向叙事突围，其艺术面貌(俗与雅)也呈现出多样化的格局。
二 类型杂糅策略
作为一种相对成熟定型的类型片，革命谍战剧最基本的叙事方式是悬疑与惊险，这是与“谍战”的内容相适应的。用电视剧《暗算》中的话说，谍战就是欺诈，是躲藏，是暗算，既要暗算敌人，还要躲开敌人的暗算。这里较量的主要是高度的机巧诡诈和稳定的心理素质，与公理正义没有多大关系。但是，当谍战与革命历史结合为一体时，这样的叙事便无可选择地具有了革命正义的立场。因此，在革命意识形态相对浓厚的年代，这样的叙事立场不仅把情爱、武打、恐怖等视为不健康、不严肃因素拒之门外，而且限定了悬疑和惊险手法在不同政治立场的人物身上的分配。具体说来，就是把惊险手法用在正面人物(我方侦察英雄)身上，而反面人物(特务)真实身份的揭示过程则采用抽丝剥茧的悬疑手法。也正由于此，革命谍战片当时通称为反特片，反特的过程既是揭破悬疑的过程，也是展示惊险的过程。这种分配方式是颇具象征意义的。因为惊险片的观赏感受首先是焦虑——接下来将发生什么？主人公将如何应对？他能否顺利摆脱困境？怎样摆脱困境？等等，这种审美感受基于观众对于主人公身份的认同，否则一切都无从谈起。而悬疑手法却正好相反，隐藏的身份、隐秘的行踪以及阴险的手段正好与反面人物的政治立场形成巧妙的对应。革命立场对于谍战叙事的诸限制在“文革”后创作的同类电影中依然存在。《黑三角》、《智斗美女蛇》、《五号机要员》等等基本上遵循上述模式，这也是该类影片在20世纪80年代衰落的一个重要原因。新世纪以来，革命谍战片再次兴起，其文化背景已大相径庭。革命虽然占据着正面的叙事立场，但“国防叙事”的现实目的却早已不复存在。当下的革命谍战剧是乘坐着国家的“节日献礼片”和大众的“怀旧娱乐片”两驾马车疾驰而来的，随着娱乐性要素的加强，谍战剧的革命意识形态的宣教功能极其淡薄，甚至不再被列入国家节日献礼片的范围①，其叙事策略和艺术风格自然颇有不同。
首先，在悬疑这种叙事方式的分配上有所突破。“十七年”时期的反特片是当时国防叙事的一部分，意识形态的宣教意图远远高于影片所产生的娱乐功能，我明敌暗不仅是一种现实写照(我方已取得政权，敌人处于地下状态)，而且是一种政治隐喻(正大光明与阴谋诡计)。因此，悬疑与惊险两种叙事方式在敌我双方的分配上井然有序，不可逾越。然而新世纪以来，革命文化渐行渐远，大众娱乐文化愈演愈烈，这种环境下产生的革命谍战剧虽然仍有一层意识形态和价值观的背景，却只以一种符号化的意义存在，与现实政治无涉；而电视剧作为文化商品的收视率和价值回报才是创作目的所在。于是，悬疑和惊险在分配方式上存在的象征秩序悄然瓦解，悬疑不仅用于敌特，也用在我方特工的出场方式上。《雾都魅影》中我方卧底“长矛”和《梅花档案》中公安侦察员龙飞的真实身份都是在最后几集中解密。在这里，悬疑不再具有政治隐喻功能，而只是一种叙事方式，是一种存在于剧作者与观众之间的智力游戏——一方出谜，一方猜谜，出谜者直到最
后才给出谜底。淡化了政治色彩的悬疑叙事获得解放之后，当下中国的一些革命谍战剧有了向《谍中谍》等美国经典谍战片靠拢的趋势。在电视剧《蓝色档案》、《狐步谍影》和《谍战古山塘》中，故事时间都选择在“抗战”时期，谍战的政治势力由以前的双极(国共双方)演变成多极(重庆、延安、汪伪、日本、美国中央情报局甚至苏联)，主要人物也常常身兼双重或多重身份，几派势力围绕某个焦点(如《蓝色档案》中的蓝色档案、《狐步谍影》中的“花粉”情报、《谍战古山塘》中的汪伪绝密文件和国宝)展开争夺，叙事线索交错纷杂，事件真相扑朔迷离、真假难辨。悬疑手法在这些谍战剧中被运用到了极致，同时也增加了技巧的难度和观赏的趣味。与悬疑相比，惊险的叙事手法和镜头语言一般用在正面人物身上，这一点没有太大变化。
其次，当下革命谍战剧还大量吸收其他类型要素以增强观赏性。把男女恋情与谍战情节混合在一起是好莱坞谍战片的惯用套路。在《007》系列中，邦德的身边总是不乏美女追求者，感情戏与谍战戏一张一弛，娱乐效果极佳。中国当下的谍战剧也融入了大量的情感戏，只不过除了男女情爱之外，还包括亲情和友情。中国传统的伦理文化界定的各种世俗情感与现代谍战所强调的政治集团具有不同的划分标准，把伦理戏与谍战戏糅合在一起，使得谍战剧的叙事线索变得更加复杂，情感更加丰富，观赏性也更强。电视剧《对手》的情节就是在中日几个留美同学之间展开的，他们之间既是同学、朋友、情人或情敌，也是中日情报战中的对手，谍战情节在这个封闭的人物结构中展开，伦理剧的色彩很浓。在电视剧《代号021》中，男女主人公之间既是恋人，又是表面上的敌人、实质上的战友，谍战情节中的斗争与合作，以及恋爱情节中的误会与和好，演绎的是同一个过程。把动作片和枪战片的镜头语言整合进谍战片中，也是当下谍战剧的常用手法。电视剧《猎鹰1949》中的侦察英雄燕双鹰原本是“半人半鬼，神枪第一”的武林高手和枪战高手，在他的身上，可以看到美国电影《007》中邦德的影子。这些类型要素的添加使得谍战剧不仅有耐人琢磨的“谜底”，而且有精彩纷呈的过程。把恐怖片的拍摄技巧掺进谍战片之中，在20世纪70年代末的电影《黑三角》中已露端倪，但仅仅是片段性的。在电视剧《梅花档案》中，大段的恐怖情节与整体的惊险悬疑风格达到了和谐的统一。24集的剧情前10集以恐怖为主，采用真尸拍摄，青冷幽暗的古宅、时断时续的自来水、若有若无的脚步声、阴森森的噩梦与夜游、来去飘忽的鬼影，把恐怖气氛渲染得接近饱和。该剧后半部分转入反特悬疑，并一步步揭开了恐怖剧情的谜底，实现了两种类型要素的成功嫁接。此后，《一双绣花鞋》、《暗哨》、《幽灵计划》等等一大批电视剧都采用类似的制作策略。电视剧《热爱》在运用类型杂糅手法时颇有新意。该剧最后揭露的特务刘世昌既是一个隐藏很深的敌特，也是一个精神病患者；因此剧情按照反特悬疑片和精神病人惊悚片两条线索同时展开，前者类似于传统的反特片，后者却有点像希区柯克的《精神病患者》。另外，该剧还在男女主人公之间构织了一个琼瑶式的纯情故事。多种类型要素的叠加，特别是心理分析手法的首次引入(在革命谍战剧中)，使这部叙事略显粗糙的电视剧取得了不俗的收视业绩。
其他类型要素进入谍战片，不是一种简单的添加，而应该有机地融入谍战剧的基本叙事方式——惊险和悬疑之中，否则便是一种失败的赘加。电视剧《密令1949》中，悬疑的谜底就存在于感情戏之中，代号“大少爷”的特务竟然是古建筑专家苏云轩的大女儿、公安侦察员焦志新的女朋友苏小雅。在根据20世纪80年代同名电视剧改编的《敌营十八年》(第一部)中，情感戏是主人公江波赖以潜伏下去、情节得以延续的必要条件。江波的机敏和干练并不足以骗过所有的人，钟情于他的罗茂丽最早识破了他的身份却没有揭穿，此时的男女恋情成为了谍战潜伏的挡箭牌。在《猎鹰1949》和《暗哨》中，我方卧底高超的武打和枪战技能不仅极具观赏性，而且常常是化解惊险并使得悬疑得以延续的关键。在所有的类型要素中，恐怖与惊险相似，都是用以引导观众进入某种精神冒险，提供不同于日常生活的刺激性体验。当问及为什么要把噩梦搬上银幕来虐待观众时，希区柯克回答：“给他们快感，当他们从噩梦中醒来时所感到的同样的快感。”把恐怖要素添加进谍战片之中，可以使惊险的效果瞬间放大，还可以渲染悬疑气氛，成为中国式谍战片的一种特色。当然，谍战片的类型杂糅并不总是成功的。电视剧《红色电波》试图把青春偶像剧与革命谍战剧融为一体，但轻软与凝重、时尚与怀旧两种风格颇不协调，与观众的期待视域难以契合而影响了收视效果。电视剧《对手》播出后，观众的普遍反映是情感戏份太大而情节显得拖沓，与以往谍战剧的观影经验不甚合拍。由此看来，采用类型杂糅的策略制作革命谍战剧，必须把这一类型片的稳定受众的期待视域考虑在内，否则难以取得理想的市场效果。
类型杂糅是一种适合于复制和批量生产的制作策略。在新中国成立60周年之际，由于国家文化产业政策的倾斜，也由于中老年观众某种观影经验的复苏，革命谍战片在不长的时间内蜂拥登场，热闹非凡。据不完全统计，仅2009年一年播出的谍战剧或带有谍战内容的电视剧就有近百部，总集数2 000多集。这些电视剧大多数只是把有限的几种类型要素穿插编排，内容大同小异，拍摄技术千篇一律，属于跟风之作，目的是在当下的谍战剧热衷分一杯羹。这种短期行为势必使得观众对这一题材产生审美疲劳。另外，悬疑和惊险都属于非常规的叙事方式。悬念叙事要求破坏观众的认知逻辑，对一些情节段落和人物身份进行刻意的遮蔽或者延宕处理，以造成出人意表的效果。而谍战剧中的惊险则常常是围绕避开一个真相、维护一个谎言而展开的，情节接近真相时惊险产生，情节离开真相时惊险消除。这些都要求剧作者、导演等具有很高的情节驾驭能力，否则便会破坏情节的合理性而造成叙事硬伤。大量粗制滥造的谍战剧就是这样产生的。美国著名的编剧帕梅拉·道格拉斯认为，电视网的运作方式是“按照旅鼠的模式运作的：所有的造物都同时奔向悬崖，大多数坠落下去”。这种比喻颇为贴切，经过一段时
间的沉淀，能够在这轮谍战剧热过之后留下印记的只能是几部具有原创性且叙事风格相对完满的剧作。
三 多向度的叙事突围
作为一种相对成熟的类型片，中国的革命谍战片(剧)从影像语言到叙事风格都形成了一整套的模式。类型杂糅的制作方式虽然尽力添加一些新的娱乐因素以满足当下观众的欣赏需求，但由于短时间内大量复制，谍战片的创作很快又陷入窘境。在这种境况下，一些极富才气的剧作家从各个方向开始了谍战剧的叙事突围。
在近年来的谍战剧创作中，《暗算》在多方面都具有开创性的意义。该剧从挖掘解密历史档案的角度，对当年工作在秘密战线的人们的非常态生活形式进行了反类型化的书写。剧中没有精心设置的惊险和悬念，也没有点缀其间的浪漫爱情故事(黄依依在爱情梦幻在残酷现实面前的毁灭也是反类型的)，有的只是一种特殊人群对于国家异乎寻常的忠诚。如果按照现在的标准看来，他们生活在一种极不自由的状态中。由于知悉好多高级机密，他们身上大多有着不同程度的保密度，因此，一旦从事这个行业就走上了一条“不归路”，终生没有回头的余地，即使退休也不能离开单位。他们的工作和业余时间都只能在管制区域内活动，不准随便跟圈外人接触。大部分人只能在单位内部解决婚姻问题，要不就长年与家人分居两地。生病住院都有单位派人守着，有再严重的病情也不能外出就医。与生活不自由并存的是繁重的工作压力。为了在时效期内破译一份又一份的电报，他们常常加班加点，在一大堆数字中苦思冥想，猜想演算，有的甚至在成功的一瞬间精神分裂成为疯子(比如剧中的疯子江南)。该剧的第三部分《捕风》更是把人物放在一个极限境遇中来彰显其忠诚。身携重要情报却无法传递出去的钱之江竟然以自己的身体(尸体)作媒介传递出了最后一份情报。这种精巧的设计后来被移植到电影《风声》中。电视剧《誓言无声》也采用了类似的叙事策略。反间谍专家许子风心中藏着太多的重大机密却不能向别人透露一个字，为此引起妻子的重重误会、耽误独生女儿的前途婚姻却不能辩解，被称作“冷血动物”。支撑这种非凡的忠诚的是他们坚定的理想和信念。这些电视剧在彰显这种质地坚硬的生存本相时，并未对其进行审美软化处理，也没有设置强有力的世俗化窥视视角，但文本所处的历史语境，却不可能不对此提出质疑。电视剧文本内意义的非常态封闭正好激发了社会泛文本与它对话的兴趣。《暗算》在很短的时间内达到极高的收视率，不能不说与这种价值观的潜在对话有关。
与《暗算》不同，电视剧《潜伏》向观众展示了谍战潜伏的“社会学”。该剧虽然也有精彩的悬念和惊险的片段，但重点并不在此。主人公余则成之所以能够成功潜伏下来并一次次完成任务，并不完全依靠过人的机敏谨慎，而在于对上级(吴站长)意图的准确把握以及对世态人心的深刻体察。他帮助吴站长从汉奸、违纪军官、出逃贪官身上不择手段地敛财，并老练地处理由此带来的一切麻烦，从而成为领导的亲信；他低调地处理与同僚的关系，在关键的时候又利用同僚之间的矛盾把副站长的位置抢到手；他的交际极为广泛，军界政界黑道白道都很吃得开。虽然站长和同僚也曾怀疑过他是内奸，但良好的人缘又使其一次次化险为夷。在这里，我们看到一种另类的革命人生和一个另类的侦察英雄——不再出生入死，也用不着历尽艰险，“大吃大喝，收金收银”(和余则成扮作假夫妻的翠平语)，左右逢源之际就把革命任务完成了。该剧中的余则成是一个成熟官僚(当下成功人士之一种)与革命英雄(革命时代的成功人士)相结合的形象，编剧通过这一形象的精巧设计和刻画，实现了主流与大众意识形态之间的双向迎合。
如果说《暗算》还原了谍战的历史真相，《潜伏》写出了潜伏的潜规则的话，电视剧《无悔追踪》则通过一个反特追踪的故事渗透了人生的某种真谛，这使得反特题材从单纯的娱乐片中突围出来，进而走向文学。该剧围绕“追踪—逃避”这条主线叙述了主人公肖大力(派出所警察)与冯静波(国民党潜伏特务)之间从解放初期到20世纪80年代30多年里的恩怨纠葛。为了这种追踪，肖大力付出了一生的代价——搬家、被打成特务、劳改、丧妻、拆散两家儿女婚事、拒绝提拔调离、身染重病……为了逃避肖大力的追踪，冯静波也付出了一生的代价——与自己不喜欢的女人结婚、每天像贼一样活着、毁掉女儿的幸福……最终肖大力执著的追踪让冯静波心力交瘁并低头认输：“有君(肖大力)这样忠诚捍卫的政府，可能够颠覆之？”在这30多年里，社会主题发生了巨大变化，国民党潜伏特务已经成为了“昨天的敌人”，冯静波也在不断地向肖大力代表的意识形态靠拢，成为了“受党培养多年的人”，但这种追踪似乎已经成为肖大力的人生使命，不达目的绝不罢休。该剧在一个反特片的叙事框架下，写出了历史的沧桑变化、人物命运的跌宕起伏以及执著追求，这些都是传统的反特谍战片所不能涵盖的。
四 结语
按照伽达默尔的解释学理论，任何类型片都是某种特定的时空条件下制作者与观众在对话的基础上建立起来的“视界融合”——一方按照一定的模式制作，一方按照这种方式去欣赏。但是从发展的角度，任何一种“视界融合”(类型)只具有相对的意义，因为“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在”，一种停滞的类型是不会引起观众多大欣赏快感的。这正是当下采用类型杂糅手法的革命谍战剧遭遇窘境的原因。于是，一些优秀的电视剧进行了成功的叙事突围，它们以其对于历史、社会和人生的深刻体察与感悟及其独创性而具有了“雅”的艺术品位(不同于类型杂糅的“俗”)。这种“雅”不是文人的清高标榜和故作姿态，而是顺应观众审美情趣的自然延伸，它对于当下文化市场健康发展的积极作用是不言而喻的。然而，在信息化时代，“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。一种新的叙事模式一旦在文化市场上取得成功，模仿和复制便由此开始。电影《风声》之于电视剧《暗算》，电视剧《地下地上》之于《潜伏》，便是这一趋势的明证。
