伦勃朗·凡·莱茵所处的时代，既是西方绘画从文艺复兴向巴洛克风格转换并达到巅峰的时期，又是一个由于荷兰东印度公司的商贸活动而开始规模化向东方输出西方艺术、同时又向西方引进东方艺术的时代。正是由于这么一个背景，他的艺术实验便不可违拗地会借用来自东方的艺术元素。尽管伦勃朗声称，除了卡拉瓦乔之外，他尊重的大师只有大自然；然而，正如加里·施瓦茨所指出的，伦勃朗不仅借用荷兰和佛兰德斯的艺术，还大量借用意大利、德国和法国的艺术。与我们的论题相关的是，施瓦茨还提到伦勃朗直接借用了印度艺术(图1、2、3)。不过，早在1968年，雅各布·罗森堡曾针对伦勃朗版画和素描中特有的线性表现，提出了“简略法”这一概念，并认为“这种简略法常常使人联想到远东素描大师的成就”。但从罗森堡到施瓦茨整整40年来的伦勃朗研究中，学者对“远东的素描大师”仍是语焉不详，未被深究。但若从当时视觉文化交流史上的实际情形来看，伦勃朗所接受的“远东”影响，主要指的应该是西方学者已谈到的、印度莫卧儿王朝的皇帝沙·贾汗统治时期向荷兰输出的细密画；日本江户时代庆长年间开始向荷兰出口的漆器、陶器和屏风；以及笔者认为另一不能被忽略、极可能正是他“简略法”直接来源的中国明朝晚期的青花瓷。因为从技术层面来看上述五种“远东”的图像源，就伦勃朗的“简略法”而言，只有先后由葡萄牙、西班牙、荷兰和英国商人经手出口欧洲的中国青花瓷上的图案，才可能成为他“简略法”的范本。
图1 Rembrandt, Four Orientals beneatb a tree, adapted from an lndian miniature, c.1654, brown ink and wash on Japanese paper, 19.4×12.5cm.
图2 Rembrandt, Abraham entertaining the Lord and two angels, Inscribed Rembrandt f. 1656, ctching and drypoint, 15.9×13.1 cm
图3 Anonymous Indian miniaturist, Sbaykb Husayn Jam, Sbaykb Husayn Admiri, Darvisb MuhaMmad Mazanderani and Sbaykb Miyan Mir the four Sufis, c. second quarter of the 17th century, body color, 17.7×10.2cm
依据伦勃朗留给世人的大量作品，我们大致可以感受到他对西方各门类绘画技法的推进和对东方绘画技法包括基底材料的采用和接纳。以他在油画技法方面的贡献为例。大约在1624年，伦勃朗到当时最发达的艺术市场和商贸中心阿姆斯特丹，向当地的著名画家皮特·拉斯特曼学艺六个月；这一经历对于伦勃朗在艺术题材的选择及技巧训练方面具有决定性意义。拉斯特曼曾在1603至1607的四年里待在意大利，受到当时最有影响的画家卡拉瓦乔画风的浓烈熏陶。而卡拉瓦乔又是使“明暗对照法”这一由莱奥纳尔多·达·芬奇最早尝试的技法在油画中得以成熟的第一人。“明暗对照法”到了伦勃朗之手，他不仅在油画中将之推向极致，而且还将其作为新技法运用于版画和素描(图4、5)。
另一个事实则是，早在油画兴起之初，尤其是在油画兴起之地的尼德兰地区，画家们大多沿用传统的蛋彩画技法，亦即“线性”的造型惯例。也是由于莱奥纳尔多的绘画实验，他有意将母题的轮廓线模糊化处理，从而使得对象与背景融合在一起，这便是他称作的“渐隐法”。因此，“渐隐法”是对线性造型的反拨，正如乔尔乔·瓦萨里所以为的：能够将具有15世纪早期绘画特征的轮廓线柔和化处理，这是“现代”绘画的显著标志之一。事实上，该法不仅给西方绘画朝向再现对象的三维感，尤其是再现对象的体量感指明了技术路线，更是给一百年后的伦勃朗最擅长的“厚涂法”提供了表现的场地。由于“厚涂法”的运用，才使油画从“模拟肌理”的层面进入到“实际肌理”的技术高度；油画通过所用颜料本身具有的物理特性表现出来的实际肌理，保证了这一媒介在再现各种母题方面除了图像学的传统约定之外没有任何技术性障碍，从而使之优越于其他画种(至少在1950年代末艺用丙烯颜料出现之前)而成为视觉艺术的皇冠。因此，就西方油画的技术而言，伦勃朗对之由传统线性造型完全转换为块面造型贡献卓著(图6)。
图4 Rembrandt,Young woman Rembrandt's sister, inscribed RHL van Rijn,1632, panel, 59×44cm
图5 Rembrandt, old man Rembrandt's fatber, unsigned. Inscribed probably not by Rembrandt, c.1630, red and black chalk, 18.9×24cm
作为线性造型的平面媒介，版画虽然要到了19世纪才成为西方“美的艺术”中一个独立的画种，但伦勃朗对于这一媒介的实验性探索，其成就也令人叹为观止。
属于凸版印刷系列的木板木刻最早在中国出现的时候，在再现人物方面基本上固守线性造型的技术原则，这一情形一直延续到西方版画的输入。但在明代末期的书画谱中，我们见到其他题材如花卉便有了相当成熟的块面造型表现(图7)。
15世纪初期，由于中国制的“布头纸”，即西方学者称作来自亚洲的rag paper引进欧洲，导致在奥地利和法国首先出现了非版刻书籍插图的单张木刻。不过，如果将西方最早的木刻与古希腊的瓶画相比较，会看出早期木刻借用瓶画从黑像式演变为红像式的过
程中对物—底关系相对性的理解，将之用于处理木刻版画中黑白块面的相对关系。但西方木刻版画艺术家对线条品质的关注，却大大地逊于同时代的中国同行(图8、9)。
几乎与此同时，西方由金属首饰加工工艺发展出的、属于凹版系列的铜版雕版，到了那个世纪下半叶便由画家如马丁·舍恩高尔用之替代了先前更为实用的木刻；这一改变标志着版画从凸版木刻的“粗线条”向凹刻铜版的“细线条”拓展，由此使铜版脱离了木版所固有的印刷目的而向着纯艺术的媒介靠近了一步。又由于铜版能精微地处理线条从而在黑与白之间可以获得灰的块面，亦即铜版可以从素描关系上模拟油画的明暗块面布局，由此使艺术家用铜版雕版复制油画并用于图像传播和艺术教学成为可能；例如没有去过意大利的伦勃朗，便是借助铜版线刻的复制品而学习文艺复兴盛期大师的艺术传统。不过，铜版雕版的基本技术目标是通过线条而获得块面。
图6 Rembrandt, The feast of Belsbazzar, inscribed Rembrandt fecit 163. c. 1635.
图7 明刻《十竹斋书画谱》，楷杷，天启七年(1627)年，胡正言十竹斋刊彩色套印本，纵20厘米、横23.6厘米。
图8 German-Bohemian, Agony in the Garden, c. 1410-20. Woodcut, 1014×714 in.
图9 The warrior's leav-taking, c.510-500BC,
Vase in the “red-figured” style, signed by Euthymeded; height 60 cm.
15世纪末，铜版雕版到了舍恩高尔的同辈、被人们称作“阿姆斯特丹版画馆大师”的一位荷兰画家手里，便出现了“干刻法”，又译“直接刻线法”或“针刻法”。这一技术导致两种结果：可以直接将素描转换成铜版画或直接在铜版上作画；以及刻线留下的毛边在印张上使得线条的品质柔和，从而使版画制作能通过更精微的线条组合而达到再现光影的画面效果。另一方面，1513年，瑞士版画家厄斯·格拉夫首先将中世纪的酸蚀铠甲饰法用于腐蚀线刻；随之，舍恩高尔的追随者和同乡、对木版木刻和铜版雕版作出重要贡献的阿尔布雷希特·丢勒，也用蚀刻法在1515至1518年间制作了五幅版画作品；不过，他们都是使用当时广泛采用、但纹理粗糙的铁版，只有尼德兰和意大利的艺术家使用铜版，这种情形一直持续到17世纪(图10)。
伦勃朗从1627年开始对腐蚀线刻法产生浓厚的兴趣；作为版画初学者，起初，他的铜版雕版技法主要用于修整经腐蚀线刻之后的铜版线条。大约10年后，他开始实验干刻法，这种方法对刻针(主要是钢针，偶尔也用金刚钻头)的运用与腐蚀线刻法几乎一样，差别仅在于直接刻线的效果要比经过酸蚀更易控制；由此，伦勃朗将“腐蚀线刻”与“干刻法”并置为铜版画制作的技法。另一需要我们注意的是，欧洲从原来适用于水性墨的木刻版改为使用油性墨的铜版之后，艺术家便主要用欧洲生产的白纸作为基底材料；但这一情形到了1647年的伦勃朗那里出现了变化，因为自那年开始，他在铜版印制中尝试使用由荷兰东印度公司进口的日本纸。有色而光滑的日本纸较强的吸水性使线条的品质更为柔和，这种效果所获得的块面感令伦勃朗兴奋不已。加之他长期有兴趣于通过“腐蚀线刻法”和“干刻法”将油画中的“明暗对照法”引进到铜版画创作中，因此对他而言，版画通过线条构成块面来再现对象的明暗关系就不再是一个艺术问题(图11)。
但从另一幅1645年他还未用日本纸作基底材料的蚀刻风景里，我们发现其中极似中国水墨画中运用线条的方式。正是由于这种迥异于传统腐蚀线刻的手法，使得西方学者为伦勃朗是否直接携带备好的铜版出外写生而争执不休。也是由于他在铜版制作方面这种被西方学者认作颇为速写式的变化，使得我们转而关注伦勃朗在素描领域对线条表现力的探索(图12)。
就如中国先哲对“书画同源”的理解一样，西方文明也一直将素描看做是艺术家一种类似书写的行为：文人写字，画家写形；此外，二者的物质媒介和基底材料大致相同。对于伦勃朗来说，素描作为个人的和不受赞助人意志左右、更具实验性且以线条为主要造型手段的平面媒介，其中存在着更多令人兴奋的艺术问题。正如我们所知，由于他将油画中的明暗对照法也引进到素描写生中，从而完成了所涉及的媒介由传统线性造型规范向新兴的块面造型再现的转换。但在1900余幅的素描实验中，伦勃朗的兴趣更多地表现在探索线条对对象的概括能力以及线条的不同品质。
图10 Martin Schongauer, Madonna and Child with the Parrot, c.1470-74. Engraving, 614×414 in
图11 Rembrandt, Christ healing to the sick, c.1648-50, drypoint and burin etching, 28×40cm
图17 Rembrandt, Six's bridge, Inscribed Rembrandtf 1645, etching,12.9×22.4cm
伦勃朗时代已有的素描媒介主要是称作“干性媒介”的银针、粉笔和炭笔以及属于“液体媒介”的吸水笔，包括鹅毛笔和芦苇笔，还有毛笔、色料褐和墨水。欧洲用于书写和素描的墨水，早期有古罗马人用的乌贼墨，中世纪早期开始又主要使用灯黑或者是用葡萄藤炭条磨碎制成的墨；同时还有一种被称作“铁—瘿墨”的黑墨水，铁来自复合铁硫酸盐，瘿来自栎属树。而欧洲人在淡彩素描中喜用的所谓印度墨实际上是中国墨，它进入欧洲的时间大概在17世纪后期。所以在印度墨输入欧洲之前，淡彩主要使用自制某些木材烟灰的色料褐和用于书写的铁—瘿墨。伦勃朗的大部分淡彩素描便主要是敷染经稀释的铁—瘿墨，偶尔也用色料褐。基底材料除了之前的羊皮纸和仿犊皮纸之外，用于素描的欧洲纸从1495年开始在英格兰生产。
上述媒材，包括他从1647年开始尝试的日本纸，都是可供伦勃朗选择的、能够影响风格的物理元素。
从伦勃朗早期的粉笔素描我们可以见到，即便是干性媒介，他也表现出欧洲素描传统中前所未见的、罗森堡称作的“简略法”。这一手法表明，西方的素描传统到伦勃朗手中发展出了一种新方式。然而，这种新的图式究竟源于何处呢?正如我们所知，伦勃朗十分善于借用不同来源的图式；所以我以为，中国当时向欧洲尤其是荷兰输出的青花瓷，对于伦勃朗的简略法而言，应该是一个不应忽略的来源(图13)。
1604年，荷兰东印度公司将前一年在马来亚附近抢走的葡萄牙商船“圣卡特里娜”号上逾十万件中国瓷器于阿姆斯特丹销售，这次销售活动在彼时彼地所引起的轰动意味着中国瓷器进入了荷兰中产阶层的家居。其中后来被欧洲人称作“克拉克瓷”的中国外销青花瓷，大概出现于万历年间，经天启到1644年明亡；而在此以前出口的瓷器都是明代的内销瓷器。至迟到崇祯时期，克拉克瓷便有了多种形制和装饰样式供外商选择。当时流行的内销瓷器的装饰母题主要有牡丹纹、莲花纹、梅花纹、菊花纹，还有源自西方的缠枝花纹；这些纹样都曾出现在克拉克瓷器上。值得我们注意的是，从宋代开始出现一种新趣味，那就是瓷器图案逐渐转向直接以写实的国画花鸟和人物，以及渐次兴起的山水画为装饰母题；这一变化到明代便发展为仿当时的名人手笔。不过，“克拉克瓷”的写实(图14)母题以花鸟和人物为多；但无论如何，当时的明代瓷器以及“克拉克瓷”，都成为了向伦勃朗展示中国明代水墨写意人物和山水画(西方人将之视为素描)技法最高成就的载体。如果将明代人物画的一般面貌，例如吴伟的写意人物与其在明代瓷器包括克拉克瓷上的反映做个比较，我们会发现中国绘画的图式传统如何直接转换为瓷器的装饰母题(图15、16)。
图13 Rembrandt, Two Women teaching a chilb to walk, unsigned,undated, c.1635-37, red chalk on rough gray paper, 10.3×12.8cm
图14 porcelain bowl. 16th17th Century
伦勃朗从1640年代开始特别喜欢采用水性媒介，于是我们从这类素描中更容易发现中国水墨画的笔意。即使是素描人物，他的简略法也相当接近中国画的水墨人物。至于他的素描风景(图17)，由于他热衷于淡彩法而使得其画面极似中国的水墨山水。虽然出口欧洲的瓷器以山水画为装饰母题要到了清朝顺治年间(1644—1662)才规模化出现，但在此之前以山水为母题的明代瓷器早已随着克拉克瓷而落户欧洲，更何况中国山水画也一直作为装饰元素在克拉克瓷上以不同的方式反复出现(图18)。
从他这三幅风景素描的技法来看，尽管也运用了西方传统素描中成熟的淡彩画法，例如水彩画的先驱者丢勒对相似题材所采用的淡彩技术，但从画面效果来看，伦勃朗的作品更加接近青花瓷的山水画纹样而不是他更熟悉的传统淡彩。
我们可以回头考察一下当时向荷兰输送的青花瓷以及克拉克瓷上山水母题的一般面貌(图19)。从这些克拉克瓷和青花瓷器的山水纹样我们自然可以得出一个结论，即明代瓷器的山水母题直接来自模仿北宋山水画的表现手法，那就是洒脱、率真而简略的笔法。正如我们所见，由于向荷兰出口的青花瓷的器形大多是碗、盘、碟等，因此工匠们从横幅、手卷而不是立轴上截取画面便成了应有之理。此处以北宋活跃于约1068—1098年的赵令穰一幅水墨手卷为例(图20)，我们可以看出可能被青花瓷工匠们截取的画面，以及肯定被借用的水墨技法。而从立轴上借用山水母题于青花瓷装饰的艺术实践，我们可以在那个时期内销瓷的瓶、罐、壶、尊上见到。最后一个问题便是，从荷兰东印度公司于1604年在阿姆斯特丹销售的十万余件中国瓷器开始，以及整个17世纪该公司都主要经营中国瓷器并以阿姆斯特丹为分销中心的贸易活动，对伦勃朗的艺术会产生影响吗?由于伦勃朗基本不画静物和室内题材，我们无法从他的作品中见到中国瓷器，但从他的前辈以及同辈甚至晚辈画家的作品里，可以见到中国青花瓷对西方艺术的影响，以及青花瓷在欧洲、尤其是荷兰富有人家中的财产性地位(图21、22)。
图15 Probably the Longqing(1567-72) to (Wanli1573-1620) period. It is 4 inch(10 cm) in diameter
图16 吴伟《东方朔偷桃图》绢本水墨淡设色纵134.6厘米横87.6厘米
图17 Rembrandt A Girlsleeping unsigned undated,c. 1655 brown wash on Asian paper24.5×20.3cm
图18 Rembrandt, The former copper mill on the Weesperzijde, unsigned, undated, c. 1654-55. reed pen and wash in bistre, 11×24.2 cm
图19 明成化年间(1465-1487)的青花碗
作为油画技巧的早期大师，威尼斯的乔凡尼·贝里尼无论是否读过他的同乡马可·波罗有关中国见闻的游记，他大概是最早在作品里将中国瓷器用作道具的画家。法国画家雅克·利纳尔虽被称为法国最早的静物画家，却因为画面中经常出现中国瓷器而显露出荷兰静物画的印记。我们再看看伦勃朗同代的荷兰静物画家，如活跃于乌德勒支和安特卫普的J.D.德·西姆，以及J.J.特里克，他们都将克拉克瓷器作为静物画的母题。而伦勃朗的同乡和晚辈，如伦勃朗油画技法的追随者、1653年定居于阿姆斯特丹的著名静物画家威廉·卡尔夫，安特卫普的肖像画家贡扎勒斯·科古尔斯，以及卡尔夫的学生、阿姆斯特丹的静物画家J.凡·斯特里克，都是将克拉克瓷器视为令人羡慕的财产在不同门类的作品中展示出来。在这样一种上下文里，伦勃朗没有接触到青花瓷是一件不可思议的事情。不过，他的最大嗜好艺术收藏给我们透露了重要的消息。
1635年2月，伦勃朗在阿姆斯特丹的艺术拍卖会上购得一批版画、素描和人
体模型，这是他有记录的收藏行为中最早的一次。伦勃朗1639年贷款购买了房屋后，他在整个40年代都花费巨资购买各类艺术品，从不讨价还价，一掷千金，被视为艺术收藏的购物狂。到1656年伦勃朗申请破产时，他用来抵债的财产只有三大类：房屋、家具和艺术藏品。正是在破产后的伦勃朗财产拍卖清单(1660年)上我们见到，他不仅曾收藏有不止一件中国瓷碗，而且还有不止一件中国瓷塑像。由此证明，伦勃朗不仅熟悉中国青花瓷的平面装饰，而且还了解中国瓷器的三维造型。
至此我们可以得出一个基本结论：由于荷兰东印度公司的商贸行为，使得伦勃朗直接接触到了日本纸、印度细密画和中国青花瓷。前二者已具体地体现在他的作品里，尤其是近年以来，西方的伦勃朗研究者已明确地将从前笼统称作亚洲纸的基底材料改为日本纸。但对于伦勃朗特有的线条表现，罗森堡只是提及远东的影响，却未有追溯它的源头。牛津大学中国美术史教授迈克尔·苏利文曾试图推测：伦勃朗应该见过中国画或日本画；但那个年代的日本绘画只是以漆器和屏风的形式，而这两种器物的装饰画与伦勃朗的简略法毫无关系。那么，将中国水墨画作为装饰母题的青花瓷，因其与伦勃朗所有的关系，便使我们有理由将其视作罗森堡所谓伦勃朗式简略法的图式来源。
图21 Jacques Linard, Les cinq sens et les quatre éléments, an example of Chinese porcelain in European painting, 1627
