伦勃朗对摄影最大影响其实就是他的光线艺术处理手法！
伦勃朗(Rembrandt 1606～1669)1606年7月15日生于莱顿，1669年10月4日卒于阿姆斯特丹。其画作体裁广泛，擅长肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。自画像莱顿时期（约1625～1631）作品采取强烈的明暗对比画法，用光线塑造形体，画面层次丰富，富有戏剧性。
伦勃朗在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。他所代表的是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗的伟大的面目的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术：光暗。这名辞，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的光暗和文艺复兴期意大利作家的光暗是含着绝然不同的作用的。法国十九世纪画家兼批评家弗罗芒坦（Fromentin)曰他为“夜光虫”。又有人说他以黑暗来绘成光明。
伦勃朗对光的使用给人的印象非常深刻！如同他谨慎地使用亮色一样，他也独到地运用明暗。他自由地戏剧性地处理复杂画中的明暗光线，他利用光线来强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要的因素。他这种魔术般的明暗处理构成了他的情节性绘画中强烈的戏剧性色彩，也形成了伦勃朗绘画的重要特色。
此后，许多摄影家把他在绘画中处理光线的手法运用到摄影之中来增强作品的表现力，所以在摄影界就有了“伦勃朗布光法”之说。
一幅优秀的油画作品除了具备对形、色、光的突出表现外，还必须具备肌理上的美感。油画高手大都是善于掌握控制肌理的人。肌理直接传达着艺术家的心理感受，影响着作品的感染力度，所以很多艺术家在油画的制作过程中都非常讲究材料和技法的运用，追求鲜明的画肌特征，给人以不同的美感愉悦。既然我们可以利用肌理更真实地表达事物的真实性，使之成为一种油画语言，我们就没有理由拒绝研究这种语言和使用这种语言，不断地研究各种物质可能产生的表现效果。油画肌理作为油画表现力的内容之一，随着各个时期艺术家对其美感的追求而呈现出来。在传统的古典油画中，由于普遍采用透明画法，也叫间接画法，这一时期艺术家在油画肌理的追求中，更多的是将肌理控制在细微的差异之中，从而使肌理统一在透明的油层和均匀的光泽里。随着油画技术的发展，威尼斯画派画家提香改进了以薄染为主的透明画法，他一改油画平滑肌理，而将亮部进行厚涂，在起稿上直接用油画颜料勾出大体轮廓，厚涂和刻画完成后再用透明画法罩染，以达到整体的光与色的协调统一，形成了亮厚暗薄的不均匀肌理，油彩的韵味与肌理的融合产生出一种浑厚独特的魅力。在西方美术史上，把油画色彩、笔触完美融会于肌理，使油画肌理得到最佳展现的是伦勃朗，他在坦培拉基础上使用透明罩染和不透明塑造相结合的油画技法，画面肌理、色层、笔触，在透明罩染的烘托下质感清晰强烈，画面光彩照人，使他的油画更具有迷人的魅力和艺术感染力。无论是写实还是抽象绘画的技法中都不乏肌理的运用，这种肌理的运用不仅广泛，而且有很大的可塑性。在直接画法的油画中，画家所追求的肌理效果又是另外一番景象。印象派画家所作的风景画，大多是在白色底子的粗纹画布上，采用厚涂的直接画法，富有节奏感的小笔触，斑斑点点，形成了一种与古典油画表面迥异的粗糙如墙面的画肌特点，开拓了油画肌理美的新领域。而到19 世纪末叶，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实，并将油画肌理作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌以及制作不同的肌理来表现其作品，这种别具神韵表现性语汇的呈现使画面增添了浓厚的艺术韵味。但是，画家不能哗众取宠地为肌理而肌理，而应把肌理这一造型元素，作为创造鲜明艺术形象和表达情感的手段。油画本体语言的探索是画家的责任，如何使用绘画语言是画家能力的体现，肌理作为一种自然语言，绘画者应学会驾驭它，强化它，使之成为个性语言。从绘画语言本体的角度来思考，艺术材料作为一个文化切入点，从19世纪开始并逐渐演变为材料艺术。而在此之前，艺术材料在绘画中是实现造型语言或色彩语言审美体系的物质及技术载体，艺术家自然把对材料语言规律的研究放在形而下的层面上。随着现代艺术的出现和发展，特别是现代科学技术的迅速发展，为新材料开拓了广阔的道路，为改革和应用这些新材料和新技术创造了良好的条件。当前众多的艺术家和教育家已经从注重材料的应用技术转到感知材料的物质存在的自身意义及人文价值的研究上，即从微观的把握转到宏观的把握上。使材料艺术强化并提升到艺术语言的主体地位上来，并使其成为人们直接思考对话的重要形式，实现了物质材料本身自然的审美价值和艺术家的观念价值。油画兴起于文艺复兴时期，当时的人们出于表达对自然的极大热情和人文主义精神，使用了坚固而富于变化的油画材料，以后逐渐形成了灿烂的成果，形成了作为油画表现力的最为主体的东西。可以说，在古典油画中，油画材料的运用仅仅是服务于再现目的的手段，自身的独立品格并未受到真正重视，题材、内容、主题比绘画的材料本身要重要得多。然而从油画发展史看，可以说新的材料的出现，也意味着油画的发展与进步。我们所知道的不少欧洲绘画大师的作品，历经几个世纪画面还是那样丰富多彩，耐人寻味，这都和画面的材料运用、技法处理分不开。马蒂斯曾说过“: 我首先所企图达到的是表现，但一个画家的观念不应和他的表现手段和材料的运用割裂开再来观察，因为这个观念，只有获得各种手段和材料的支持才有作用。而思想愈深，则手段愈需完备⋯⋯”这说明了油画材料与作品本身是有着互为作用而极为密切的关系。通常对于材料的真正体验要通过触摸才能实现，与视觉本无直接关系，然而经验告诉我们，一旦眼睛观看物质表层结构的外貌即可产生对于实际触觉的联想与感受。因为画面材料的感染力也是建立在人们视觉基础上的，绘画材料的选择和使用，能使作品产生不同的形式感和视觉美感，从而使作品具有某种可读性。在格林伯格理论影响下，抽象表现主义把材料的物质性发展到了极端，波洛克直接把颜料泼洒到画布上，罗斯科则是把颜料均匀地平涂，这就使油画材质本身的物质特性暴露得更加充分。另一些现代派画家，为了追求画面的视觉刺激，也有在颜料中放进砂、木屑、布片等，使画面的表层具有强烈的触感。由此可见画家运用某种绘画材料，采用某种绘画技法，在一定意义上来说也就促成了画家特有的作品风格，使作品具有完整意义上的审美价值。当今，油画作品在各种绘画学科互相渗透和影响下，材料在作品中的运用将更加广泛，那么重视油画材料与作品的关系，将个性化艺术语言的探索建立在对材料品质表现力的认识、理解及选择的综合运用能力基础上，并不断丰富发展自我的艺术语言是具有独特意义的。
思路一 写油画风景教学类的 比如 油画风景的构图 油画风景绘画手法
思路二 对风景大师绘画的分析 比如 列维坦 希施金 柯罗
现实主义水墨人物画是在写实主义基础上又融入了作者对人生对社会的思考或人文主义的思想。现实主义水墨人物画是在当今众多艺术手法、艺术流派中最难的，对艺术家的全面素质要求最高。现实主义水墨人物画在中国当代的意义不仅在于中国美术发展阶段的学术意义及技术高难度，还在于现实主义水墨人物画获得了社会各阶层广泛的认同与共鸣，因而最具有现实的意义。从事高等教育的美术院校，特别要提倡与引导现实主义学术方向。
现实主义水墨人物画特色应该是一种理念，一种艺术观，一种人文精神，包含艺术家的理想、追求，以及关于艺术与生活、精神与现实、心灵与自然这种关系的认知总和。我认为21世纪的现实主义水墨人物画特色是立体的、丰满的，赋予人文关怀和生活热情的。可分为以下五个方面：（1）艺术理想应该是真善美的；（2）审美取向应该是正大开张明朗的；（3）创作取向应该是关注人生、贴近自然，天人合一的；（4）传达手法应该以写实为主；（5）在风格上应该体现出真情实感，体现对艺术与人生的独特感悟和审美发现。这五个要点实际可以分为两个层面，一个精神层面，一个艺术传达层面。我们谈现实主义，只谈精神，或只谈技法，都不全面。也就是说现实主义水墨人物画的精神与现实主义的手法之间有一种内在的有机联系，我们只要把这种关系理清楚，才能更好地传承和发扬现实主义。展望21世纪现实主义水墨人物画特色在中国的发展，会有强大的发展生命力和非常美好的发展空间。
当代现实主义水墨人物画特色在接受了西方绘画思想、方法后，经过整合、处理，构建了全新的表现形式，在形的描绘上，笔墨呈现的效果多层次地反映了智性潜能以及抽象思维美学所蕴含的审美情调与意境。遂使画面具有了时代感和生活气息，成为新的水墨语言形式。事实上，进入21世纪的中国水墨人物画，仍然处在从传统向现代的转换过程中，最主要的标志，是在对形的认识、形的表现、笔墨语言技巧的丰富与自由度扩大方面，展现了前所未有的形势和面貌。
我们今天重谈现实主义水墨人物画，就是试图跳出其狭隘的传统模式而重新构筑水墨的现代意义。我们知道，当水墨成为艺术发展中心主要的表现手段时，其技巧形式亦通过历代的积累和不断完善，逐步形成了一个完美的体系。而这种体系的建立却使它最初的精神本质在此过程中慢慢地消失，古人的创意成了束缚后人的精神枷锁。以致到20世纪初，水墨作品大多表现为对传统题材的简单重复和刻意追求，对水墨的评判标准也都是建构在古人的理论之中。在千余年的水墨发展过程中，其审美理念、物质材料以及评判标准互为依存，形成了一个超稳定的艺术形式。观念性创新便成为了其发展的首要任务。
然而，在中国水墨画历尽千年的发展所形成的高度程式化、概念化、使中国现实主义水墨人物画发展到东西方文化大融合的今天，形成了具有普通意义的现代艺术体系。如何渗入当代气息和当代精神；如何拓展它更广阔的表现领域、丰富的表现手法和样式；如何表现新的审美标准和审美趣味；围绕着中国传统水墨艺术的现代性问题，用当代观念学理性去思考和探索。
中国现实主义水墨人物画已经走向世界，已形成自己的现代特殊性和品评标准。由于环境的变化，水墨画应富于新的内涵，必然呼唤其艺术的创造与革新，但它毕竟不同于西方现代艺术，正视现实对中国艺术的促动和制约，方能获得思想解放和创造自由的主体意识的发挥。“反传统”是浅薄的，“守传统”是可悲的，中国水墨画仍然将在继承中随着时代的变化而变化，不应固化为外国人眼中亘古不变的古董。需要的是正视外来艺术包括现代艺术的影响，在选择性的接受中有助于中国水墨画现代形态的形成，而不是尾随他人的足迹，在这个时代里，既要意识到艺术的自由性，也要意识到艺术的责任感；既要意识到艺术的创造，也要意识到艺术的继承；既要意识到艺术的民族性，也要意识到主动开放的时代特点。我们终会寻找到中国水墨画前行中以创造为主导的继承与变革对立统一的辩证思维。作为新时代的中国水墨画的主潮，怎样实现由它的古典形态向现代形态的转换是问题的关键。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实践中接受社会的检验。争论体现不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。
现实主义水墨人物画精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命感和责任感。现实主义水墨人物画是艺术家在创作时努力使自己描绘的形象客观化和接近现实事物，并在深刻认识事物本质的基础上典型地表现生活的真实。我努力挖掘生活本身的美，力争使作品关注现实，但又游离生活原型，努力追求现代艺术品格，但又与流行派拉开距离。现实主义创作的基本原则，决定了它所展示的独特艺术魅力，在任何一个时代，都是其它艺术形式所不能替代的。现实主义水墨人物画的创作需要画家扎实的写实功力。随着当代美术创作的繁荣与发展，避世消极、不重视绘画的视觉性研究的传统文人画及脱离国情的受西方现代艺术影响而造成的大量临摹式的翻版作品，越来越难以与当今正在巨变的社会发展相协调，时代需要高尚的精品，需要展示时代精神的触及心灵的艺术作品。
中国现实主义水墨人物画特色在当代必须进入科学的分析与理性发展的阶段，传统的经验式的理论与师徒相传的技术已经不能适应社会文化的发展需要。当代中国画的发展须从绘画的视觉性研究与实践入手，重视写生，重视从生活中寻找感动，重视生活对当代艺术创作的品质提升、技术探讨以及形式创造等的重要作用，理性地看待封建社会留给我们的宝贵财富同时又鱼龙混杂的传统，传承我们民族文化艺术的精华，以真诚的美术专业精神与不懈的努力，共同推动民族艺术创作在当代的进步与发展。
仅供参考：
什么是艺术？培根说：艺术是人与自然相乘。梵高的理解：艺术是人加入自然并解放自然。
关于人与自然的解释，西方近代：主观精神与客观现象，中国古典即“人”与“天”。这是艺术创造的两大支柱！
西方：黑格尔说艺术的难点在于“使外在的现象成为心灵的表现”。用人与自然来表述是使自然人化。
使自然人化存在着难点，歌德认为艺术创造的一个永恒矛盾是艺术家这个人与自然的复杂关系：是自然的主人，又是自然的奴隶，人与自然常处于矛盾的不平衡状态。
中国：陆机《文赋》：若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理，思风发于胸臆，言泉流与唇齿。纷葳蕤以趿遝，唯毫素之所拟。文徵徵以溢目，音泠泠而盈耳。及其之情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探颐，顿精爽于自求。理翳翳而愈优，思轧轧其若抽，事故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识开塞之所由也。
（译文：艺术的感觉，创造的开窍，来的时候抑制不住，去的时候也阻止不了。它会像光亮一样突然熄灭，又会以宏大的声音突然响起。在艺术的天性敏捷活跃的时候，再纷乱的素材也能里的清楚。这种时候思想会想疾风一般从胸中升起，语言会像流水一般从口中流出。再纷繁壮美的景象也能在笔端呈现，这种时候，艺术家满目都是文采，满耳都是音韵。在艺术的情思堵塞的时候，神志也就停滞不前，恰似一截枯木，恰似一条干涸的河床。于是艺术家只有把持魂魄去探寻底蕴，重振情思，去努力求索，直到隐蔽着的文理渐渐萌动，包裹着的文思慢慢抽出。所以在艺术的创造中，太用力的构思常常失败，而随意为之却较多成功。创作是我在进行，但我的力却不能强求，为此我们常常扪心叹息，最终还是搞不清创作开窍和阻塞的原因。）
刘勰在《文心雕龙》中也有阐释。
钱钟书先生《谈艺录》里将人与自然的关系归纳为三层意思：一 人事之法天，二 人定之胜天，三 人心之通天。人事之法天：对自然的被动效法。人胜定天：人以进取的态势表现出对自然的驱使和释放。人心通天：天人合一，不分彼此，自然与人共臻化境。见《谈艺录》：“盖艺之至者··· ···沆瀣融汇，无分彼此。”
总的来说就是领会天意，自如创造，既不强求于人，也不强求于自然。
这就是艺术！
罗曼罗兰说任何作家不管在什么情况下都应该为自己保留一间单房，离开人群，单独幽居。陆机和刘勰所说的一切只能发生在这间单房里；艺术家所达到的这个艺术创造境界也是一个极其神秘的所在，外部力量很难介入。
人 天 自然 心灵 美 这些宏大的概念全都在一个最隐蔽的深幽的小地方，也就是艺术的起点。
所以说艺术的创造需要纯粹的孤立！
美学家苏珊朗格在《艺术问题》一书中详尽的讨论了这种特性，她认为艺术创造和物质产品的创新有本质的区别。物质产品离不开特定的材料性状功能名称，因此无论如何算不上纯粹意义上的创造，而艺术则要构建一种原来并不存在的虚像，她即使与现实相关，也是一种主观经验和情感生活的表现，因此是一种真正的创造。艺术的创造彰显出一种罕见的特性，也这是因为创造的纯粹而孤立。
不仅如此艺术还应该有它的说服力-----艺术的创造如何取得社会价值！
艺术的创造成果是一种精神虚像它如何能与天相生，与民相亲呢？这就需要一个让精神虚设变成精神成果的被接受过程，在此过程中，创造的说服力有关键作用！
德西迪里厄斯·奥班恩（原联合国视觉艺术委员会主席）：有一个农民看到一位绅士的肖像，他仔细的端详后感叹道：“不管他是谁，这张画极像他！”当我听到这个故事的时候我笑了，可是当我看到伦勃朗作的他的母亲的肖像时，我意识到自己实际上也有同样的感觉，使我慢慢的笑不起来了。这两种情况都是被艺术家的说服力深深地打动的结果。除了现实的说服力以外，还有一种我所称为的创造的说服力，这和现实很少或没有关系。创造的说服力有一个重要的任务就是把外行引进创造的世界。--------《艺术的涵义》
创造的说服力有别于真实的说服力：希腊雕塑的全盛时期在公元前五世纪，那时不像后期那样把解剖应用于客观性状，而是应用于实际感觉。
艺术创造靠一种神奇的虚设触及了人们的两重共性，一是所刻画的对象在人们中的共性，二是欣赏者内心的某种状态共性。这两种共性来自于人类的共同生态。因此不管艺术家多么纯粹的孤立，他们都是经由自己的单房和小径，在探寻人类生态，这种探询的成果不是逻辑结论而是直觉形式！
总之艺术创造的说服力是把培根所说的“人”通过艺术家个人而抵达人类生态，还要把培根所说的自然通过原始自然而抵达自觉形式，而这一切在虚设中实现。
艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造！
