李家瑞(1895—1957)，白族，云南省大理剑川人，1928年毕业于北京大学，经刘复先生介绍人中央研究院历史语言研究所为助理员。此期与刘复合作编纂了两本书——《宋元以来俗字谱》和《中国俗曲总目稿》。此后按刘复先生指导又完成《北平俗曲略》和《北平风俗类征》。后者虽然也录有许多戏曲、曲艺、歌谣等资料，但不是研究俗曲的专集；前者将俗曲“分成说书、戏剧、杂曲、杂耍、徒歌五个种属。实际上，这五个种属所包括的62个艺术品种中，属于曲艺现行曲种的有20种，属于现行曲种的基调、曲牌或雏型的有33种，两者合计占总数的85％，其余纯为戏曲、杂技、歌曲之属。”①此书虽然是研究俗曲的专集，但又以论述今日的曲艺为主，“文革”后被中国曲艺出版社列为“中国曲艺研究丛书”②重新出版，本文对李先生研究的论述也以曲艺为主，兼顾其他。
在梁长舟先生写的《李家瑞略传》中说：
1928年至1940年的12年中，李先生在前中央研究院历史语言研究所从事我国俗文学的研究，其研究成果之撰述，当以《北平俗曲略》一书为代表。他在帮助刘复先生收集整理研究编写《宋元以来俗字谱》和《中国俗曲总目稿》的基础上，又作了深入的研究，才写出了是书……李先生的这部著作，深得刘复先生赞赏，曾亲为之作序。至于该书的学术价值，诚如刘先生在“序”中所说的，“这是一部独立的书，但也可以与本书(指《中国俗曲总目稿》)相辅而行，作为有力的补充”，它“是我们中国人研究民间文艺以来第一部比较有系统的叙述”，至今仍为我国民俗学学者所推崇，并作为研究俗文学时的依据。
1937年“七七”事变发生，李家瑞先生为避寇乱，携眷一起返回云南家乡。后不久，历史语言研究所亦西迁昆明，他又应该所电邀返回该所，继续从事在1935年即已开始的元明两代戏曲里的方言俗语的研究，打算编写一部《北曲方言义证》。同时，对《北平俗曲略》一书进行修改，惜因在1940年忽然得了神经衰弱症，不得已而离所回乡休养，以致《北平俗曲略》未能再版，《北曲方言义证》竟成了未完稿的遗著，这是我国俗文学研究中的一项损失。③
此后，李先生便未离开云南家乡，新中国成立后任云南省博物馆副馆长、研究员，其学术活动也主要是在研究云南文物方面，未再涉及俗文学和俗曲方面的研究。
关于《北平俗曲略》，刘复先生认为是“中国人研究民间文艺以来第一部比较有系统的叙述”，这当然是指专著而言，因为单篇论文还是有的。专著在此以前尽管也有王国维的《宋元戏曲考》(1912)、吴梅的《中国戏曲概论》(1926)及日本学者青木正儿的《中国近代戏曲史》(1930)等，这些都是论述古代的戏曲，虽然也是对我国古代民间艺术的研究，但基本属于艺术史范畴；而对现实存在“活”的民间艺术(包括戏曲、曲艺等俗曲)的研究专著，如陈汝衡的《说书小史》(1936)、赵景深的《大鼓研究》(1936)和《弹词考证》(1937)及郑振铎的《中国俗文学史》(1938)等，在当时还都没有出现，所以刘先生才有此语。
李先生自己在此书前言中说：“其中说唱故事者列为说书之属，扮演故事者列为戏剧之属，通常所称小调者列为杂曲之属，带耍带唱者列为杂耍之属，不附带乐器者列为徒歌之属，共为五属。”这种分属虽还可研究，但也如李先生所说：“这虽然不能算得很精密的系统，比以前一本一本的分离，总象样多了。”这也是实际情况，而且分的也算是基本合理。“说书之属”列有说唱鼓书、大鼓书、弦子书、竹板书、快书、南词6种，全部属于今日的曲艺；“戏剧之属”列有嘣嘣戏、傀儡戏、灯影戏、梆子腔、喝喝腔、吹腔、打连厢、滩簧8种，虽个别还可研究外，大致可属戏剧(即戏曲)之内；“杂曲之属”共列济南调、利津调、湖广调等31种，都是属于今日曲艺范围，是其书的主要部分；“杂耍之属”列有莲花落、打花鼓、跑旱船等11种；“徒歌之属”列有儿歌、喜歌、秧歌等6种，这些民间艺术列入学术研究领域的专著尚属首次，其中出现一些问题也是可以理解的。正如刘复先生在该书之序中提出：“(这些材料)多半是从纸片子里寻求出来的。我想，用这种方法寻求以往的史实，结果当然不会很差，但假使是可能的话，最好还该在纸片子以外再得到些有力的校订或补充……”可见刘先生是希望在这些“死”的文字之外，在现实生活中还存在“活”的民间材料。应该说李家瑞先生是遵循这一提示，做了一些田野作业，从对每种俗曲的介绍中可以看到。但这里又出现一个新问题，本来李先生有自己的分类方法：如凡用笛子伴奏的皆称为“吹腔”，凡用弦子伴奏的皆称“弦子书”，带耍带唱者都列为“杂耍之属”……这虽然与民间固有的分法和称谓不同，如果李先生就以此进行理论上的阐述，也可成为自己的一套称呼体系。可是李先生在引例或论述中又采用了部分民间原有的说法，这样就造成了行文上的矛盾。如“吹腔”本来是民间对一种戏曲声腔系统的专门称谓，不是所有用笛子伴奏的戏曲都称为“吹腔”，昆曲也用笛子伴奏，一般不称其为“吹腔”(只有个别剧目唱“吹腔”)，所以李先生认为“昆曲亦吹腔之一种”，就显得不妥了。此处作为引例的《小放牛》也是如此，在皮黄戏中的《小放牛》虽用笛子伴奏，而称“山歌调”，也不称其为“吹腔”，这是因为民间已有固定的习惯称法。此话如果说成“昆班有时也唱吹腔”④就显得准确了。又如“弦子书”，在民间是专指从农村流入城市的一种民间说唱形式，不是所有用弦子伴奏的都称“弦子书”。如李先生在引例中把清代的“子弟书”作为“弦子书”介绍，子弟书是清代八旗子弟演唱的短篇鼓词，虽用弦子伴奏，但一般不称其为“弦子书”。虽然也可以按李先生想法，以“弦子书”作为一类曲种的总称，将子弟书也列为弦子书，使其形成自己的分类系统，但这样又使类别名称与曲种名称相同，难以分别其子项(如曲类的弦子书和曲种
的弦子书)。而且曲种名称是社会上公认的，也不宜随意更改。如在论证中所引《北京指南》那一段话，又似乎是专指民间说书形式“弦子书”说的。这都是因为李先生在进行自己的分类的同时又采用民间原有称谓造成的结果。另外，“杂耍之属”的称谓，自清代以来是北方对曲艺与杂技的合称，可见《天咫偶闻》等书中的记述(如“京师俗称‘杂耍’”等语)。李先生以此名专指民间歌舞之类，也出现同类问题。还有些只是出于从书面文字上的推测，与实际有一定的距离。如在分类上，把大鼓书、弦子书、竹板书、快书都列入“说书之属”，这只是看“书”字所致。其解释为“说唱故事者”，实际上在李先生所列的“杂曲之属”中也有许多“说唱故事者”，只不过是说唱短篇故事罢了。在民间一般习惯凡称“书”者多是指长篇(但其中也有短篇，这点的确是容易使人误会；便认为凡称“书”者即为长篇。李先生也是如此)，如“大鼓书”的提法，是指这些大鼓形式流入城市的初期，延续在农村的称谓，至上世纪30年代这些短篇曲目已从长篇中分离出来，一般就称“大鼓”，相对称原来在农村流行的长篇打鼓说书称“大鼓书”，流入城市后也是如此。如赵景深先生的《大鼓研究》中便称其为“大鼓”，而没有“书”字，就是专指演唱短篇书目的曲种。其论述和例证也是专指短篇书而言。当然，赵先生又认为：“整本大套和零段是两样东西，零段本来就是零段，决不是从整大套中截取下来的。”⑤那是另外一个问题，这里不对赵先生的说法进行研究。而李先生在书中把“打鼓说书”、“大鼓书”都定为“说书之属”虽说是对的，但“大鼓书”应是泛指，既有长篇，也有短篇。如李先生所指的山东大鼓、乐亭大鼓、奉天大鼓等都是如此；但也还有专唱短篇大鼓的曲种，如李先生所指的京调大鼓、天津大鼓(实际上这两种大鼓都是今天的京韵大鼓，在当时也是如此)，却始终没有长篇书。至于“快书”是指从清中以来在八旗子弟中流传的连珠快书，其代表作如《闹天宫》、《蜈蚣岭》等也都是短篇曲目，虽然李先生所举例之《淤泥河》为13落，但也仍是相对独立的短篇曲目，一般习惯也不称其为“说书”。而且是曲牌连接体的形式，与单弦(书中称“牌子曲”)、群曲相似，按书中分类，应列入“杂曲之属”，与岔曲、牌子曲、群曲排成系列。
“戏剧之属”中所列的打连厢和滩簧也非是戏剧，打连厢在书中只以毛奇龄在《西河词话》中所述情况为例，那只是一种唱本形式，与民间广泛流传的打连厢形式不完全相同。就“打连厢”的形式讲，则是民间歌舞，应列入“杂耍之属”。“滩簧”是分角坐唱，虽是演唱戏剧之本，但不化装，只是坐台说唱人物而已。与四川扬琴相似，基本属于今日之曲艺范畴，也应列入“杂曲之属”。虽然后来演变为江南多种地方戏，如沪剧、甬剧、锡剧、姚剧、湖剧等，但就滩簧讲仍不是戏剧形式，其唱本写法是分包赶角，只读唱本与戏曲相似，可能李先生是只读唱本造成的误会，如能观看演出便能分明。
“杂耍之属”中的双簧、道情也应列入“杂曲之属”，双簧虽有表演，只是摹仿说唱艺术，并不是真的耍弄；道情即渔鼓，清代已有此说，本身也是正式的说唱艺术。手持渔鼓只是为演唱伴奏，也没有耍弄。
其次，是在许多具体论述中也有些不妥之处。如“岔曲”条中曰：“长岔俗称赶板，或又称赶座”，本来艺人称“赶板”是指长岔曲讲究“赶板夺字”(是指演唱时干净利落)的简称；与《京都竹枝词》(即《草珠一串》)中所说“秦楼赶座不堪夸”之“赶座”无关，“赶座”是指观众“赶场”观看(即连到几家茶社)之意，李先生把两者拉在一起也是一种误解。又如在“牌子曲”条云：“每种起首都有一段‘数唱’，就是用说话的口气，急快的说念有韵的词句。”，并以《妓女叹》为例。实际李先生所引的这段《妓女叹》的起首“妓女悲伤，恼恨爹娘……”是［曲头］，然后才是［数唱］，因为在此所引的唱本把［曲头］省略了未标明，使李先生误将［数唱］作为起首。［数唱］也不是“急快的说念”，而是平稳舒缓的语气介绍故事的发展过程。此段《妓女叹》后加［曲尾］是由岔曲向牌子曲的过渡形式，应称为“腰截儿”，是将一段岔曲从中腰截开，加若干曲牌，一般的牌子曲并不再加［曲尾］。再如“靠山调”条，在京津一带流行的［靠山调］有两种，一是牌子曲中的一个曲牌，一是小曲中的［靠山调］，后者是今日天津时调的一种，是指过去工匠们干活时，坐着矮凳，背靠房山低声吟唱出的调子。与山歌无关，“靠山”是指靠“房山”，不是真山，这点唱时调的人都知道。李先生把它与山歌联系起来也是一种从字面猜想。
再如“窑调”本身不是一种俗曲名称，是对流行在娼窑妓女所唱小曲的通称，书中的附例［探清水河］调则是其中的一种，各地的时调小曲都曾流入过娼寮妓馆，都可称“窑调”。类似情况在其它各篇中还有许多，不一一列举。据上述梁长舟先生在《略传》中说：李先生本来还想“对《北平俗曲略》一书进行修改”，可能是李先生也发现其中所存在的问题，但后来未能如愿。就现在的著作讲，说是“至今仍为我国民俗学学者所推崇”是对的，因为这确实是我国研究俗文学的第一部开山之作，为俗文学的研究方向作出有益的试探，其功不可没；但说“并作为研究俗文学时的依据”则需要慎重对待。因为失误之处太多，必须从实际中给予修正，方可作为依据。当然，这种失误在当时不只是李家瑞先生，如在稍后(1935)齐如山先生为《升平署岔曲》所写之序中，也有类似情况。其中说：“至其结构，初皆为六句或八句，故岔曲又名‘六八句’，后渐增长，大致首二句或四句为‘过板’，
中二句或四句为‘卧牛’，末二句为‘岔尾’。”⑥李先生也有类似看法(见“岔曲”条)。实际初期岔曲都是八句唱词，作为六个乐句演唱，故称“六八句”，齐先生这里也是从字面上误认其唱词为六句或八句，而称“六八句”。岔曲的乐句结构，是前三句为［曲头］，至过板处；后三句为［曲尾］，其中的“卧牛”不是段落，而是行腔处。至于长岔曲(俗称数子岔)句数增多，但仍是分为前三句和后三句，共六个乐旬组成，只不过中间加垛子句进行数念而已。这里只举一例，是想说明当时这些学者，虽然与民间艺人有所接触，但接触的程度是有限的，更多的是字面上推测，造成许多失误。那时毕竟是俗文学初创时期，能够关注这些民间艺术，能向民间艺人吸取养分，尽管还不是很深入，但在学术上的一个进步，这一点是应该充分肯定的。
李家瑞先生在《北平俗曲略》出书以后，又陆续写了许多关于俗文学方面的文章，收集比较困难，幸好有台湾俗文学家兼出版家王秋桂先生，编为《李家瑞先生通俗文学论文集》于1982年由台湾学生书局出版。王先生在其序中，讲述了收集这些文章之艰辛，为今日研究者提供了方便，真应该感谢王先生为俗文学奔走之功。该书共收29篇文章，其中有一部分论述内容与《北平俗曲略》重复。虽然还是按上述方法研究，但对有些问题研究有所深入。该书除首篇(《傀儡戏小史》和尾篇《苏汉臣五花爨弄图说》是属于戏剧方面的研究，还有《由说书变成戏剧的痕迹》是论述戏剧与曲艺的关系外，其它大部分是对今日称为曲艺形式的论述。李家瑞先生在《北平俗曲略·前言》中曾说：“刘半农师说过，研究俗曲，可从四方面进行：一、文学方面，二、风俗方面，三、语言方面，四、音乐方面。北平俗曲于这四方面之中，风俗一方面尤为有趣，因为中间保存了许多史料。”此书所收的文章对民俗方面有所加强，如在《说弹词》一文中，专设了“弹词界的规矩”，实际上是属于演艺民俗内容。《清代北京馒头铺租赁唱本的概况》、《子弟书鸳鸯扣唱本》、《宣卷》、《唱春调》、《唱道情》及《打花鼓》三篇文章等，都是讲述说唱艺术与民俗的关系，而且说得比较妥当；另外还有《三宗宝》、《谈嫁娶喜歌》、《乾隆以来北平儿歌嬗变举例》等，更属于民俗方面的专门研究，本文不作论述。
其中两组较长的文章，即《说弹词》(两篇)和《打花鼓》(三篇)，论述得比较详尽。这可能与史语所南迁有关，虽然此时李先生的研究还是以书面文本为主，但由于环境的变化，眼界有所放宽。如在《北平俗曲略》中的“说书之属”中也列了南词，但那还只是在北京所见到的刊本情况而言，此篇《说弹词》则是对苏州弹词的专述。其中之一“弹词的起源”中说“现在存在的弹词，以杨升庵的‘二十一史弹词’为最早，所以许多人就认为弹词起源于杨升庵……但是我们知道杨氏的二十一史弹词，是文人仿作的弹词。自来文人仿作俗曲，一定是在那种俗曲已经流行之后，所以弹词在杨升庵作书以前已经流行，反可以借二十一史弹词为证。”这话在当时是很有见地的。他在之五“弹词与鼓词的分别”中说：
弹词所用的韵，即是普通的诗韵，而鼓词则用十三道辙，这是绝对不相通的，细看即可明白。弹词和鼓词，在文辞方面也可以分别，大概弹词的文辞，以温柔细腻为主，蒋士铨所谓“细语缠绵”者是也，鼓词的文辞则以雄壮豪爽为多。弹词喜欢描写风花雪月，儿女私情：鼓词喜欢叙述英雄豪侠，神怪故事。这仍然是由于中国南北民性的不同，弹词行于南而鼓词行于北也。⑦
李先生这些说法都是对的。但在之二“弹词体裁的演变”中说“弹词的体裁，有叙事代言两种，但不是同时并起的，是先有叙事弹词，然后渐渐的变出代言弹词一种。”并以嘉庆时的《云琴阁》、《文明秋风》为例。对此，转年赵景深在《弹词选》的“导言”中说：
倘若说弹词家所弹(唱)的都是代言体的话，那么乾隆时代就有一个王周士，该由嘉庆时代推前到乾隆了，可惜的是，王周士唱的是些什么，现在已经“查无实据”了。⑧
但在后文中提到王周士时，引他在《书忌》中所说的：
“乐而不欢，哀而不怨，哭而不惨，苦而不酸……指而不看，望而不远”等语，似乎在此时已有代言体的弹词出现了。是否如此，当然还可进一步研究。在之四“所谓南词”一节，讲南词与弹词的关系，李先生在此处所讲实际是苏州弹词，不是对弹词总体的论述，因为就“弹词”的范围讲，还应该包括扬州弹词(俗称“弦词”)、四明弹词(流行宁波一带)，在湖南也有弹词(如长沙弹词，那是从当地渔鼓所派生的，不属此系统)。李先生认为南词与弹词(指苏州弹词)不同，是以郑振铎先生指的“国语弹词”和“吴语弹词”为据，李先生把前者称为南词，后者称为弹词，也是一种误解。在其后之八“弹词名家”所列的马如飞，是苏州弹词著名的“后四家”之一，其作被称为《南词小引》，便称弹词为南词，可见两者是名异实同。
转年李先生又写了《三笑新编弹词考证》一文，此文首先将弹词《三笑》与笔记《泾林杂记》、话本小说(《唐解元一笑姻缘》(《警世通言》之二十六)、杂剧《花舫缘》在人物姓名、故事情节及结尾等作一一对比。认为：“这个故事，有好些人考过他的虚实……我们觉得这些都是白费力气，我们只要懂得民间故事的发生和大众心理的关系，就可以解释这个故事了。这个故事只是‘愿天下有情人都成眷属’的那个‘愿’，其中又含有几分‘门当户对作亲家’的反响，所以只要是放荡不羁年少多情的才子，都有嵌入这个民众心理故事的资格。”
最后再将此弹词又与先后出现笔记《泾林杂记》、《耳谈》、《露书》、《西神丛语》中同类故事的相对比后，认为“天下事不应如此相同的，但是民间传说就不妨完全一样了……都是这样很明显的通用套子，还用得着考证吗？”这是李先生对俗文学(也包括民间文学)故事演变的精辟论述。但“弹词《三笑》是传统书目中出现较
早的一部，它的出现，在书目发展史上是值得注视的。”⑨对此书目出现的意义李先生未能涉及，这也属于当时认识的局限性吧！
史语所南迁后李先生所写《打花鼓》一文，比原来《北平俗曲略·打花鼓》中的论述也较为详尽，因为《俗曲略》中的论述只以流传北方的凤阳花鼓而言，此篇则是对花鼓的全面论述。而溯本求源，探寻其原始形成的形态。其之一为“打花鼓就是古时的三杖鼓”，引用历代文献论证，认为今日的打花鼓即是古代“三杖鼓”(或“三棒鼓”)，对此说虽有不同的说法⑩，但可作为一家之言。之二为“打花鼓原是一种秧歌”，这虽是一种灼见，但与古代“三棒鼓”有何联系，今日民间的“打花鼓”与古代“三棒鼓”究竟哪个是“源”哪个是“流”？仅就打花鼓来讲，实际今日的打花鼓(就以凤阳花鼓为例也可)是古代打花鼓形成过程的又一次重复，可证古代打花鼓也有类似的发展过程，在这里未能进一步探索。之三“南方的花鼓灯即是北方的高跷秧歌”，虽然从总体讲是对的，但其中说：“演花鼓灯及高跷秧歌的人，脚下必登坚木，原来是因为要免去秧田里水泥的污溅，那么，起初又是从秧田里来的游戏……秧田在北方最少，所以我疑心高跷秧歌是从南方传去的……”这样说大体也应该说是对的，但认为是“免去水泥的污溅”，用那样细长的坚木(俗称“高跷腿子”)，我倒疑心在泥水中岂不是会陷入更深，我想主要还是在地面上为高出众人，使站在远处的人便于观看。之四“打花鼓的图画”中，前两幅都是指李先生所说“随地集人围看的打花鼓”，后一幅是指“戏台上唱的花鼓戏”，正好为之五“戏台上的打花鼓”提供了实据。之六“南方的打花鼓”是讲以凤阳为中心的“打鼓唱秧歌”流传的地区，虽然文中未明确提出当时是否有戏曲形式的花灯戏存在，但在引文中已出现“花灯戏”之称。其实自清代中叶花鼓戏已经时隐时现地出现。即从打花鼓至花鼓灯，再至花灯戏。尤其是清代随着“改土归流”政策的推行，在边远少数民族地区，也出现花鼓灯至花鼓戏的发展(11)，李先生在这里虽然未能涉及，是当时所见文献有限，不能苛求李先生。但仅此在当时而论，已属对民间“打花鼓”的一次前所未有的全面梳理，并提供了许多文献史料，也是难能可贵的。转年李先生又为《天地人》半月刊写了《两种打花鼓的来源》和《打花鼓的图画》两文，也均是在此文的基础上略加补充，未能有新的发展。虽然李先生此时仍是以文献为主，未能更广泛的与社会现实结合，但从史语所南迁以后，研究方向已有向全国转移的发展趋势，可惜后来中断了对这方面的研究，未能使其研究进一步发展。
尽管如此，李先生在上个世纪30年代开始，投身于俗曲的研究，其中有些成果，对后人还是有启发的。尤其是在今天看李先生在此两书中保存许多当时的民俗史料也是难得的。就是在《北平俗曲略》中也有许多有益的看法和提示，如在“大鼓书”中提到的“大鼓书里可以容纳别的曲调，内行家称为带腔”。其“带腔”的提法虽然出于民间艺人，但也是李先生首次引用，公布于学术界，在当时及后来对许多人是有启发的。如赵景深先生在1936年所著《大鼓研究》中，就曾以此作为探讨大鼓形成的年代，但半个多世纪以来却无人深究。直至2004年台湾东吴大学出现王友兰的硕士论文《说唱音乐之“带腔”研究》，对此进行专门探索，为今日的曲艺唱腔改革提供了借鉴，这或可说王友兰女士是受了李先生的启示才有此选题的。王女士对我也曾这样说过。其他如对马头调、琴腔等条中也有许多正确的论述。在《李家瑞先生通俗文学论文集》中所收集的文章，比《北平俗曲略》有很大进步，我想可能有以下三个原因：一是写作时间较晚几年，认识有所进步；二是史语所南迁，视野有所扩大，三是不似写《俗曲略》时那样作为一部综论性的著作，为了求其全而对有些研究不甚深入的内容也勉强写入。《通俗文学论文集》中的文章多是有感而发，必然是对有些问题有了比较深刻的认识才能写出。但无论怎么说，李先生对俗文学研究的开创之功是不可磨灭的。
注释：
①见中国曲艺出版社1988年新版《北平俗曲咯》之“出版前言”，此文所引李先生的原话均出自此书。
②见1988年新版《北平俗曲略》封面所标示。
③见《中国当代社会科学家》第三辑，北京：书目文献出版社，1983年版，第107页。
④见钮镖主编：《中国戏曲史教程》，北京：文化艺术出版社，2004年版，第173页。
⑤见赵景深1936年所著《大鼓研究》，今收入《曲艺丛谈》，北京：中国曲艺出版社，1982年版，第128页。
⑥见林虞生标点《升平署岔曲》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第61页。
