在十六世纪中叶到十九世纪初期的欧洲，一类被称为Castrato的歌者备受宗教人士、贵族等上流社会的追捧。Castrato因其手术造就的独特的音域、音色，歌声接近女音、童音。Castrato被译为阉人歌手或者阉伶。与世界各地的伶人一样，阉人歌手代表了欧洲中世纪之后到现代社会之前近三百年的历史时期，社会对音乐的审美取向。Castrato也成功造就了美声唱法的“黄金时代”。①
一、阉人歌手群体形成的原因以及京剧男旦的发展
不同于中世纪为唱诗班谱写的乐曲，文艺复兴之后的乐曲，加入了更多的上方声部的旋律，往往使得整个乐章显得华丽、流畅、富有感染力，而空灵、自由、希望、激情等情感的表达往往需要上方声部的旋律或者歌者表现出来。
1586年，圣保罗教皇发布了《哥林多书》，书中将女性在教堂里唱诗的权利完全剥夺，甚至讲话都不被允许，但教堂内的唱诗活动是必须的，负责教会的僧侣和贵族们于是考虑用谁来替代女高音演唱高声部的乐章。开始，他们寄希望于男童，因为除过女性只有他们能够演唱纤细的音色，但由于男童音域不够宽广高亢以及由训练完成到变声期之间的这段时间过短，教会便尝试通过手术延长男童保持这种音色的时间。十六世纪末，这种无视人权而为宗教服务，培养阉人歌手的行径慢慢流传开来。②
男旦，则是中国京剧中最特殊的“行当”，他们出生在禁止女性演员涉足舞台的时代。因而，舞台上出演的所有女性的人生故事只能让男性来装扮。男旦是中国传统文化对女性歧视的畸形产物，自唐设梨园以来，中国古代的女性就很少登上梨园舞台，元、明及清朝前期，戏曲中的女性角色清一色由男旦扮演。
在整个京剧辉煌期中，男旦都处于优越的地位。直到1930年由民间选举产生了颇有影响力的坤伶“四大皇后”之后，他们的地位才算受到了真正的挑战。③
二、阉人歌手与京剧男旦声音的异同
（一）相同之处
阉人歌手和京剧男旦都有过辉煌时期，并在各自领域发挥过重要作用。同时两种唱法都是以假声为主的演唱。Castrato的胸腹呼吸、真假嗓、“头声”等花腔唱法使他们的歌声兼具女高音的华丽高亢和男中音的沉稳迷人，阉人歌手能在音色之间自如切换，并能让每种音色、声部都具有广阔的音域及抓住听众耳朵和灵魂的迷人张力。阉人歌手的花腔可以说是美声唱法的前身，美声唱法在歌唱时降低喉咙位置，调动全身机能，力求气息、声区的表现都达到完美，而产生一种空灵、圆润、舒缓同时又富有金属质感的音质。④
（二）不同之处
1.阉人歌手要接受阉割手术，这是一种残酷的人身伤害。在那个医术水平低下、医疗事故层出不穷的年代，被手术的孩子往往要冒着生命的危险。京剧男旦相对来说就幸运得多了，他们不像阉人歌手那样要接受残忍的手术，而只需挑选音色、乐感俱佳的孩子从小训练即可。
2.在表演程式与演唱方法上，二者也存在极大的不同。
（1）用气的不同。中国京剧讲用丹田之气，美声讲横膈膜呼吸，在运用上却有很大的不同，京剧在用气上强调深而不僵，活而不浅;而美声唱法气息变化少，容易保持在深的位置⑤，在嗓音的自然音域中，只需要用少量的声带张力和最少量的气息来发出每一个音。
（2）共鸣的侧重点不一样。京剧唱法比美声唱法更注重头腔共鸣，中国京剧唱法的共鸣运用与行当和流派有关，各个共鸣有不同的音色，如四大名旦中的程砚秋，从声音上说，他的演唱全部运用“立音”，即让声音竖立起来，而从不使用横嗓。这种发音要求上下通畅，运用独特的呼吸方式，让声音沉稳有力不失圆润，更便于自如地运转。其低音浑厚深沉，高音用“脑后音”，能将音量控制在极弱或极强的范围内，在京剧旦角中具有独特的风格，同时技巧的难度也较大。
（3）演唱方法。京剧唱腔的音调虽相对固定，但演员可在此基础上根据自身的嗓音条件、个性特点深度加工，使之成为适宜自身发挥、极具个性魅力的唱腔流派。而阉人歌手往往是唱教堂之中赞美神和神之子的歌曲，不能有过多的情感，因而演唱技巧只能是基于原本曲谱的炫技。
（4）吐字和音调的关系。京剧对吐字要求极高，要求吐字清晰，讲究“嘴皮子”工夫，依字行腔。美声在歌唱时，着重神、形都达到一个稳定松弛的状态以保证腔体的状态，歌唱时在腔中念字，字随音滑出喉、口。
注释：
①彭富端.阉人歌手与男声歌唱训练.黄河科技大学学报，2006，08（4）.
②尚家骧.欧洲声乐发展史.北京：华乐出版社，2004.60.
③黄嫦.浅议阉人歌手与京剧男旦.戏剧研究，2005（05）.
④P.M马腊费奥迪.卡鲁索的发声方法.北京：人民音乐出版社，2003.
