喜剧小品充分发挥自己喜剧性、精巧性、灵活性的特点，无不显示出它孕育于电视文化的渊源，显示出它对电视艺术的高度适应性。
喜剧小品的第一个特点就是喜剧性。有人曾对电视机前的家庭进行调查，发现人们最容易取得共识的电视节目之一就是喜剧性节目，特别是喜剧小品。它以其富有审美意义的笑使人们感到舒畅、快乐，让人们得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的宣泄。
电视艺术是一种“兼容性和大众化的结合”，它“信息量大、兼容性广且老少咸宜、雅俗共食”，在美国，电视艺术干脆就被称之为大众艺术。喜剧小品在这一点上可说是和电视艺术意气相投，水乳交融，达到了高度的一致。当电视以其巨大的覆盖面面对城市农村、面对男女老少的时候，喜剧小品在这一载体上得心应手，贴近观众的表演给电视艺术带来了新的生机与光彩。正是因为喜剧小品从根本上适应了电视文化的需要，才能够在电视文化的蕴育中充分发展自己的喜剧性。
喜剧小品“人皆凡人，事皆小事；不楞充高雅，不故作深沉；大俗入雅，大雅必俗。喜剧小品总是从平民百姓的生活中汲取营养、激发灵感从而创造出令人开怀的喜剧冲突和喜剧人物的。在喜剧小品中你很难看到什么侯门深院或大雅之堂，它“多半是表现日常生活中的散文，生活中的琐事和偶然事件”；你也很难看到什么英雄壮士或郎才女貌，活跃其间的往往是如费加罗、阿凡提一类的几分机智几分滑稽的小人物。观众们从喜剧小品中看到的正是自己生活中的困惑、尴尬、希望和信心，荧屏中的角色多半是他们身边的人物，甚或就是他们自己。社会转型时期价值错位所引发的各种现象就是喜剧性和笑的酵母。这种喜剧性对他们太亲近，太亲切了。荧屏上受到观众欢迎的喜剧小品往往都有这样的特点。当陈佩斯亮着光头与朱时茂一丑一俊互斗高低时,那丑笨中透出一股机智；当赵本山脚步蹒跚地唱着《小草》或在《去年今日》中满面羞惭地委屈求全时,那憨傻中透出一股善良；当黄宏和侯耀文唇枪舌剑，东扯葫芦西扯瓢地《打扑克》时，那玩笑中却透出_一股正气；当郭达、蔡明在《父亲》中演出t一场父女相逢不相认的闹剧时，那荒诞中要表现的恰恰是深深的亲情。通过十几年的积累，喜剧小品还奇迹般地在荧屏上塑造出了一些令观众十分喜爱的喜剧形象。象陈佩斯的陈小二，石国庆的王木犊，赵本山的老蔫，他们已经象是大家共同的朋友，成为家喻户晓的人物了。就是这样一些喜剧冲突和喜剧人物处处不谐调，常常怪，笨、丑，然而却洋溢着喜剧性、喜剧美。
喜剧小品的第二个特点是精巧性。由于很多喜剧小品都是为电视晚会度身定做的，它必须适应电视晚会的总体形式要求。这就逼使喜剧小品首先在篇幅上就要小。中央电视台规定小品演出时间至多不能超过14分30秒（一些非晚会喜剧小品往往更短，只有四、五分钟）。而且，在这以秒计算、严格哏制的同时,喜剧小品还必须有相当的完整性，既不可能有充分铺垫，也不可能有过多的诠释，它是个独立的节目。这一“螺丝壳里做道场”的特殊要求锻造出了喜剧小品小巧、精致的艺术特性，以小见大，短小精悍，富有超常的表现力。
首先，选材的着眼点、切入口要小。如果说艺术形式是船，题材内容是货，那么喜剧小品是只小船，只能轻载。虽然写的都是凡人小事，但它也不是去完整地表现人物性格、叙述故事情节、展示内心世界，而是只从一个角度去表现人物的一个或几个片断、瞬间的生活场景，通过这场景中人的思想、性格、情绪的撞击来表现主题。比如说，《产房门前》截取的就是一个瞬间的生活场景——即将当父亲的两位人物（一位农民、一位干部）在急切地等待孩子诞生。作品抓住这一瞬间两个人物的性格冲突和情绪变化，深刻揭示了重男轻女这一旧的传统观念亟待消除。由于题材抓得准，角度选得好，虽说是一个瞬间却写得一波三折、跦宕起伏，把性格和思想表现得淋漓尽致。《张三其人》也很典型，作品展示的是张三极其平常而又世俗化的生活片断,然而，这几个片断中的人际关系和矛盾冲突，非常典型地表现了他生存的处境，人生的尴尬。当然，体积小，切口小，甚至人物、场景、情节也小，但这不等于说它不能反映重大主题，象计划生育，反腐败，希望工程以及其它各种重大题材都已在喜剧小品中有了反映。喜剧导演俞炜说过，喜剧小品“着眼于小，致力于深，务求小中见大，于微雕中见大千世界，小品是浓缩了的人生”。
或许与这种选材角度有关，喜剧小品特别钟情当代生活。几乎所有的喜剧小品（包括那些有荒诞色彩的）都取材于当代，甚至可以说取材于“现在进行时”的当代生活。这一切都是他们既熟悉，又感到亲切的。正因为如此，喜剧小品也就能做到删繁就简，开门见山，不需要介绍背景，解释原因，可以直接进入冲突.展开情节。从根本上保证了它的简洁、精炼、“小巧'喜剧小品因为篇幅小，就逼使其精，无论是主题立意、人物设置、情节安排、场面布置还是道具运用都必须通过巧妙的构思集中提炼，精益求精，务求以少胜多，以小胜大。
一般来说，喜剧小品的主题都比较单纯，一个小品只解决一个问题，甚至不解决而只是提出一个问题。《产房门前》说的就是重男轻女，《牛大叔提干》说的就是不正之风，《相亲》说的就是老年婚姻，破除旧观念，《超生游击队》说的就是计划生育。有的作品主题可能隐蔽一些，如《张三其人》、《无题》，你不一定能“一言以蔽之”，但因为贴近生活，能达到理解与沟通。当然，有的作品带有纯幽默性质，既不含沙射影，亦无微言大义，“什么也不为只求和大家笑一场”(老舍语）。这种主题立意方式和喜剧小品的形式是协调一致的。
作为一种微型艺术品的喜剧小品，它的冲突，无论是性格冲突还是情绪冲突，都必须在一个很短的时间里展开结束。这就对作品的艺术构思，艺术结构提出了更高的要求。许多喜剧小品常常似不经意地系扣，随着情节的开展，冲突的激化，突然一个解扣，满堂哄然大笑，题旨也豁然显现。《如此包装)>中，老太太被迫在合同上签上“麻辣鸡丝”的艺名，而最后使那位“经理”显得十分可笑又无技可施的正是这签名；象《牛大叔提干》开始从桌上大菜里扯起一串甲鱼蛋引起了一阵轻笑，到最后牛大叔又扯起甲鱼蛋并愤然说“我到这儿学会扯蛋来了”时，赢得个满堂彩。一系一解，非常精巧，使作品既凝炼集中又明白晓畅。当然，系扣解扣的方法非常之多，有的小品常常运用一个特征鲜明、涵义深刻、贯穿前后的道具，象《相亲》里的信，《打扑克》里的名片，《捡钱包》里的钱包，《补鞋》里的鞋钉都是这样。还有的小品用一个细节，一句话，也都可以起到这种聚焦的作用，聚焦主题，也聚焦喜剧性。
这种集中凝炼而又强烈的写法，是喜剧小品的一个优势。它让观众一看就明白，一看就进戏，哪怕是位走过电视机旁的主妇也可以驻足观看而不必担心耽搁得太久——她知道，不用几分钟这个小品就会结束。短小而又充满喜剧性，这正是喜剧小品的魅力所在。
喜剧小品的第三个特点是灵活性。一是它对电视表现手段的适应性，二是它在吸收艺术营养时对其它各种形式的开放性。
看起来，喜剧小品似乎主要是舞台化的.，表演，道具，环境与舞台相差无几.实际上大不相同。“综艺晚会需要直观表演的笑的艺术I反过来，电视喜剧小品也需要综艺晚会虚拟夸张的现场表演氛围。所以，与其说电视喜剧小品是舞台化的，倒不如说其实质是依赖电视演播厅虚拟夸张的表演现场性和假定性。换个角度说，喜剧小品的特点使其不可能在舞台上形成一门独立的艺术，倒是因为适应了电视综艺节目的需要，才被电视这一门综合性极强的艺术所接纳，发展成家喻户晓,人人喜闻乐见的电视喜剧品种。”
喜剧小品的编剧、导演、演员都很清楚，他们面对的不是一个人头攒动的剧场，他们面对的是一个个“家庭式结构”（黄一鹤语）。这一“电视化”的要求就促使喜剧小品在表现、表演上高度生活化。虽然因为是喜剧，有夸张，有变形，但它在本质上必须真实、鲜活，与电视观众的生活体验，兴趣、热点产生撞击与共鸣，否则就会被拒绝接受。
喜剧小品的表演常常安排在晚会现场，整个表演场地被围绕在一个“茶座式”的环境中。不经意的人们或许还没有意识到这“茶座式”的重要性，实际上，它是喜剧小品艺术创造不可缺少的一个环境。因为它可以造成一种现场性，尤其是现场直播。表演中，现场观众是场外观众的代理人。现场观众的即刻反映既刺激了演员的表演，也感染着电视机前的观众,使天南地北的观众增强了现场感、参与感。此时，喜剧小品的演员们实际上是在和亿万观众一起进行着艺术创造。“同时性，在一定程度上包含着不可预告性和偶然性，必然唤起人们对事件结果的渴望，从而在心理上对观众产生巨大的吸引力。”①春节晚会北京、上海、西安三地联放的喜剧小品《捡钱包》就把这一电视特性发挥到了一个极致。数以亿万计的观众和三地的现场观众一起欣赏了相距几千公里的三个同题小品的表演，而其强烈的喜剧性恰恰产生于三个小品之间的文化反差及对比。这是任何舞台也做不到的。离开喜剧小品对电视表现手段的适应，这一艺术效果的产生也是不可想象的。
更重要的是，虽然从外观上看喜剧小品是在一个完整的舞台环境中演出，但是在电视机面前的我们从来就没有象在剧场里那样始终面对一个固定的舞台画面。我们的观看实际上是相当镜头化的。摄像机的镜头恰似观众的眼睛按着小品的整个情节节奏和表演节奏扫描、跳跃、框定。这一点观众可能不自觉，演员应该很清楚，而导演更要做到心中有数。什么时候全景，什么时候近景，什么时候必须特写，这对一个喜剧小品的成功十分重要。当然，喜剧小品的表演也要适应这一点。对那些关键性的表情、动作、细节甚至于道具,一个恰到好处的特写,有可能会象点燃爆竹的火引一样点燃喜剧性，产生巨大的效果。喜剧小品已经习惯了这种全方位而又纤毫毕现地展示在镜头前和观众前，这实在是一种限制极大而又优势极大的电视化展示。离开这种电视化，喜剧小品的优势恐怕将不复存在。
也正是在这种电视化的制约与推动下，喜剧小品的艺术形式既十分灵活又十分开放。虽说寻根究底，喜剧小品的渊源是教学小品，但实际上它一问世就远非原来的面貌，且一直处在动态发展的过程中。
喜剧小品作为一门新兴艺术，毫无忌讳地从各种姊妹艺术中汲取营养。它不是话剧，但话剧风格的喜剧小品不但为喜剧小品的发展作出了开拓性贡献，而且成为喜剧小品艺术高峰的基石。它不是相声，但相声艺术“三番四抖”的技巧在这里可以尽情发挥,其它曲艺形式也给了喜剧小品丰富的滋养，象赵本山，潘长江等人的表演,就有着浓郁的东北二人转色彩，说，唱，做并举，且歌且舞，充满了抒情性又洋溢着韵律感。还有的作品则基本上借用了戏曲的表现手法，甚至还有戏曲的化装和程式化表演，动作夸张，色彩强烈，自成一个有特色的品种。从诞生至今，喜剧小品的艺术形式可说是千变万化，百花齐放，花样翻新是喜剧小品的生命力所在。
对于各种营养，喜剧小品都有一种极强的消化能力，真正是以我为主，为我所用，而且它特别注意在博采众长的基础上综合运用，从而使喜剧小品的表现形式灵活多变，伸缩自如。比如道具，有的可以很实，有的可以很虚，更多的当然是虚实结合，如《超生游击队》、《拜年》，《京剧迷》等。喜剧小品的环境设定亦很便捷灵活，或一桌一椅，或空无一物，只须特征性的景物（如路标、小桥等）、声响（如汽笛声、迪斯科舞曲）稍加点染，特殊的环境就立即出现。有的时候为了强化作品的表现力与感染力，一个作品也可以不以某种风格为主，唱、做、说、舞，甚至杂技一齐上，各种方法融为一炉，象赵丽蓉、巩汉林出演以及其后由阎维文、彭^媛、宋祖英等人客串的《招聘》，可说是喜剧效应、戏剧效应、歌舞效应、明星效应全部综合在一个小品身上了。喜剧小品与许多艺术形式都有血缘联系，它象话剧、相声、戏曲、二人转等等，但它又不属于它们之中的任何一种。只能说它博采众长，形成了一种新的充满灵气的艺术品种——喜剧小品。
喜剧小品没有什么悠久而深厚的传统，它的繁荣似乎也具有某种不期而至的性质，但是因为它形成了适应时代、适应大众而又充满活力的艺术特点，所以走向了繁荣。时至今日，虽说喜剧小品绝对不可能离开电视艺术，而电视艺术似乎也有点离不开喜剧小品了。
