摘 要：现代艺术和当代艺术的生成同审美现代性的生成、扩张有密切的关系，本文试图从现代主义的分化和后现代主义的去分化两个维度去阐释艺术家身份的嬗变，而且从精英到明星的这一转向并没有消除艺术家的主体性。
关键词：精英、明星、现代艺术、当代艺术
一，现代艺术的生成是建立在社会分化性基础之上，按照涂尔干的分化概念，现代型社会是建立在分工细化的基础之上，分工的细化觉得了阶级的细化。而更大的范围去讲，从审美范式上现代性的生成促发了知、情、意的分化，也就是科学话语、情感话语、伦理话语的分化。审美话语成为独立的分支，审美的独立开启并贯穿了现代艺术和现代美学话语的一个核心维度。那么，这种分化的内在动力是怎么样在学理上决定现代艺术的这一核心呢？
1， 宗教的去魅化和科学理性的变奏使得19世纪的人们彻底的讲宗教的神秘因素在艺术中予以去除，而且自尼采、叔本华的唯意志哲学在这一过程中起到了助推作用。如果说，宗教去魅之后留下的信仰空间被科学理性所填充的话，那么审美的空间则被现代艺术的精英意识所填充。
2， 摄影的产生造成了“再现型艺术”的地位紧张，而现代艺术的先锋意识就在于在再现绘画艺术之外去挖掘一种新的主体意识，既不是对于传统再现艺术的忠实，也是对于摄影的霸道的一种挑战。
于是，1和2的合力早就了现代艺术一个唯一的主题-------“新的崇拜”，这种新的崇拜正是建立在主体性的霸道之上，而接着前文所言的分化概念正是这一霸道的基础，有那些分化呢？
1， 首先是精英艺术和大众审美的分化，现代艺术拒绝同大众交流，拒绝一种语言的可通约性，拒绝理解。在文学上，俄国的形式主义的“陌生感”主张语言的一种再造，形成一种熟悉的陌生；布莱希特的“间离效应”主张表演的主体空间同观看空间的一种分离，这种分离和分化也是艺术家的精英意识和大众的分化。
2， 中心意识和他者意识的分化，所谓中心不但是东方学意义上欧洲的中心，更是现代艺术家主体性的中心，这种中心的膨胀也表征了先锋艺术家的深度体验美学意识同大众审美意识的分化，这种意识的最早倡导者---王尔德认为不是艺术在模仿生活，而是生活在模仿艺术，那么是模仿谁的艺术呢？不言而喻，是先锋艺术家的艺术，也是现代艺术的美学意识。
对于新的无限崇拜，正式现代艺术的先锋性不断体验的美学核心，首先是形式上对于新的无限崇拜，这种形式上的无限新的追求同时也是对于传统再现性艺术的主题意义的清除，现代艺术的谱系正式围绕着主题的“消解到彻底清除”这一路径而展开话语，形式从主题之中解放而后独立出来：塞尚（主题的初次消解）--毕加索（主题的深度消解）--康定斯基，蒙德里安（主题的完全消解）--极少主义（形式的自律）--抽象表现主义（主体的极致膨胀）。
而这种精英意识和主体性膨胀到极致之后又是什么结果：现代性哲学的主体霸道和中心意识到了19世纪中期达到了它能量的顶峰，此能量就是主体的无限扩张所造就的对于非中心的彻底侵略，纳粹的极权主义体现了这一点，希特勒的极权意识和宏大的美学叙事相合谋：里粉斯塔尔，当时第三帝国的女导演，用全知的视角描绘了纳粹的宏大。这种美学上的宏大意义往往遮蔽了其内在的残忍性，这一点在鲍曼的《现代性与大屠杀》中说的很清楚。
二，对于当代（contemprary）的概念理解多有偏差，一般是指一种时间意识，而当代艺术（contemprary art）的概念更是复杂，国内学者现在多有争论，有人主张它应该是一种大的范围（包括所有类型的现时性意义的艺术活动，当然也包括传统的绘画）。另外一些学者主张一种文化和美学意义的当代艺术的概念：既它的批判性，反思性和先锋立场。而北大教授朱青生则用一个更为保守的概念：现代艺术。当然朱的概念不是本文乃至通常理解的现代艺术，它的这种概念也体现了对于西方学界对于现代，现代性和后现代的概念界定的混杂。
这里就不一一言表这种混杂的概念谱系了。但是有一点是大家公认的，当代艺术和二战之后的后资本主义的社会现实产生有密切关系，后资本主义的核心概念就是全球化，在经济全球化的背后也是文化的全球化。
当然这仅仅是一个表层的维度，从内在的美学范式的生产来讲，则没有这种时间（二战）和空间（全球化）的简单嬗变。如果从时间维度来讲，后现代艺术之父“杜尚”的《泉》则发生在1917年，那个时代正式形式主义大盛的时代，而后的相当长一段时间内，杜尚则销声匿迹的研究棋术。
在这里，我们借用理查德·罗蒂和W.J米歇尔的解释可能会更加清晰一下这一学理路径，罗蒂认为西方哲学的学理范式大致经历了这一变化：本体论（希腊）---认识论（古典哲学）---语言论（20世纪），而米歇尔认为，同20时间西方哲学的语言学转向相似的是，在语言学之后，西方哲学话语经历了“图像转向”的这一范式的变化。
从二元分化的现代艺术来说，往往是一元战胜另一元：中心战胜他者，精英战胜大众。而图像转向的技术话语则认为，在模拟和复制技术大胜的后现代，模拟的图像战胜了原本的图像，模拟和原本直接的概念变得模糊化。或者大的角度去说是一种“去分化”。
不单单是艺术创作中有这种趋势，图像的不断增值在消费社会之中变的不断变异，不断累加，而当代艺术家无疑对此产生了很敏锐的捕捉，这一点从波普艺术以来有很明显的表征。而从深层来讲，不仅仅是艺术家创作模式的改变，更是艺术家身份的改变，在图像增值的后现代，主体的人（大写的人）是不存在的（罗兰·巴特的“作者之死”，福柯的“人之死”），而剩下的则是语言的虚耗，语言的自我澄明，以及精英意识的瓦解，相应的则是艺术家明星意识的生成。
明星意识的生成和图像时代的消费化逻辑分不开，在媒体大盛的时代，人们往往关注媒体的消费符号化，媒体的传播效力化，在这个时代，主体意识往往要受制于消费的逻辑，主体的自由是受限制的自由，而观看者同时也受制于图像的消费逻辑：观者是技术的奴隶。所以，以往的学术精英一旦被媒体所捕获之际，便是学术精英的泛明星化的开始，这一点从《百家讲堂》中可以得到明示。
三，从精英到明星这一艺术家范式的转变带来的启示：
1， 艺术家的感性主体意识并没有消亡，还是有很多有批判和反思意识的当代艺术家在大量关注和生产具有批判和反思性的艺术作品。
2， 在消费化，媒体化的图像时代之中，还是有大量具有探索新的艺术形式的艺术家出现，形式，这一艺术家永远在不断探索的主题，并没有在遭遇到媒体而变得滞后，相反，媒体和技术化的视野给予这些艺术家开启了更宽阔的视域。
参考文献：
1， 周宪：《文化现代性与美学问题》.北京：中国人民大学出版社.2005年
2， 河清：现代和后现代》.杭州：中国美术学院出版社.2004年
3， 岛子《后现代艺术系谱》.重庆：重庆出版社.2007年
4， 耿占春《失去象征的世界》.北京：北京大学出版社.2008年
5， (英)齐格蒙特·鲍曼：《现代性与大屠杀》.南京：译林出版社.2002年
6， （美）W.J.米歇尔.《图像理论》.北京：北京大学出版社.2006年
