文学活动中的不同创作方法得以区分的根本，在于对待人的态度。人是文学的中心，人的情感对文学创作有着多方面的影响。我们将情感区别为两类，一是生活情感，一是审美情感。审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度，好与恶，喜与怒，欢乐与痛苦等。它往往是一种超越个人利害得失而具有普遍意义的情感，深层中潜藏着间接的理性认识。黄药眠在《论感情的控制与创作》中谈到，“理智与情感的交通增加了艺术创作的酵素。”1那么，文学创造作为特殊的精神生产活动，创作主体的情感倾向、创作过程中主客体的双向运动最终会对文学创造这一精神生产链条产生何种影响，笔者试图从创作主体的创作立场与动机、创作主客体的双向运动、艺术自律入手来剖析情感与创作的关系。
一、情感是创作的源泉：创作立场与创作动机
作家和艺术家主要是依靠个人情感体验的方式来把握他们所面对的客观世界。物质生活和精神生活是文学创造的客体，正如毛泽东所指出的，社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”。2张爱玲如果不是成长于没落贵族之家，经历父母离异，遭遇爱人背叛，以及战火年代的背井离乡，便不会写下一篇篇大时代里小人物的爱恨纠葛世事悱恻;虹影如果没有对少年时家庭破碎漂泊生活的切身经历，那些执着的追寻自我的孤独生命又怎么能够成为作家笔下的创作对象？因有作家的情感体验做催化，外在的现实生活也就转化成内在的心理现实。
创作动机常常是暗中支配和决定作家投入文学创造活动的内在驱力。“作家艺术家的创作动机是由内部需要或外部的刺激所引发的，在体内失衡的情况下形成易感点，并经外在触媒的碰撞而突发的带有极强的行动力量，且对整个创作过程起支配作用的隐的或显的意念或意图。”3在具体的文学创造活动的发生阶段，创作动机的触发与外在刺激物有密切关系。它能使作家的内在蕴藉和激越的热情找到倾泻的出口，使焦躁不定的盲目驱力变为明确而坚定的创作意图，进而将在现实生活中所获得的有效材料和艺术发现贯穿联结，化意图为行动。旅英华裔女作家虹影的丈夫亚当·威廉姆斯，是家族第四代完全在中国生活和工作的中国通，其长篇小说“中国三部曲”之第二部《乾隆的骨头》讲述的是英国姑娘凯瑟琳来中国寻找生父经历的故事。祖父母出生于20世纪20年代的中国，家教熏陶，耳濡目染，威廉姆斯对那个时代的中国历史产生了浓厚的兴趣，于是萌生写中国故事的念头。小说里的故事有听来的，也有他的亲身经历，不仅写出了那个年代下中国人的生活状态，更是威廉姆斯的“家族史诗”。小说所获得的欢迎和成功，说明外在刺激物即外在机缘的重要。
作家的创作立场对文学创造的一般过程有着至关重要的影响，更决定着文学创造的价值追求。作家的个人情感（包括生活情感和审美情感）渗透到文学创造过程的每一个角落和细节，还影响着文学风格的形成，作家是否能够站在一个不偏不倚的立场进行文学创造，是整个文学活动中的关键节点。这关乎着文学艺术生产的品质。如果说情感是创作的一汪“活泉”，那么创作立场和创作动机则是一对内外兼修的“双子星”。
二、“移情”主体与“情感”客体：贯穿创作过程的双向运动
关于文学创造主体的说法，学界流派众多。西方一些理论家认为，艺术主体的实质是移情者。“移情说”是西方现代文学中最大的流派之一，法国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面阐释。他侧重对主体心理功能的体验，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。但是，这一学说在强调主体的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析，否定了审美对象的客观性。
20世纪以来，西方关于文学艺术的对象是情感的观点得到进一步强调和系统化，早在古希腊时代就已存在“文学客体即情感”这一学说，如柏拉图认为艺术模仿“情欲”。有关文学创造客体的“情感说”，大致出现在19世纪浪漫主义思潮兴起之时。英国浪漫主义诗人华兹华斯说：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”4而在中国古代文论中，强调文学艺术是情感表现的观点则贯穿始终。文学对象是经过作家体验而情感化了的客体，既不能单纯地把文学客体归结为情感，更不能以此否定客观世界是文学创造的根本对象。
文学艺术创造是一种主客体相互作用的特殊过程，情感体验和感性直观是主客体之间的特殊纽带。主体需要在以情观物的情感体验中去发掘自身与客体的情感关系，一旦发生某种诗意的情感联系时，即会倾注全部热情。一如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”……正像黑格尔所说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。”5但是主体的活动自始至终都要受到客体的规定和制约。对“文革”的反思，使很多作家选择将十年动乱作为创作客体，于是产生了“伤痕文学”。
由是以观，文学作品是在创作主体与创作客体的相互作用中产生，并对主客体形成双重超越的艺术产品。
三、情感评价：艺术的自律与他律
文学创造这一艺术生产活动的最终完成，不能不包含文学创造的价值追求，创作主体（包含欣赏者）对于文学艺术生产的情感评价是这一精神生产活动的最后一环。
伦理与情感是文学的核心要素，文学创造既以艺术真实反映生活又以伦理的态度观察和评判生活，实现其价值功能。这和艺术自律与艺术他律之间的相互作用力密不可分。亚里士多德的《诗学》论及文学作品的情感与伦理：“悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲
剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧。”6
文学活动中的伦理判断和情感表现，实际就是作家的人格投射，在其创造的艺术世界中本能地复现自己人格的过程。当代美学大家宗白华认为：“文学审美境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养。”7正所谓“文如其人”。
我们最终的目标是要寻求日常生活审美化如何展开。以发展的眼光看，日常生活审美化在当代中国还有很长的路要走，也远远没有达到理想状态。“就理想状态说，审美是从生理快感到精神愉悦，全面、丰富的精神性活动。但是，目前大众日常生活审美化所追求、所表现的、往往只停留于生理快感、声色之乐的层面，故而停留于工艺审美的层面。”8我们应在肯定日常生活审美化的根本方向的同时，也应通过切实有效的美育活动让社会公众懂得：审美不只是感官刺激，有其丰富深刻的精神内涵。提倡中华审美传统，让公众在日常生活中感受审美精神。也就是说，如何使人们的生活走向“诗意的生存”，将当代审美引上健康发展的轨道，这才是我们要思考的问题。
注释：
[1]黄药眠.《论感情的控制与创作》，《黄药眠美学文艺学论集》.[M].北京：北京师范大学出版社.2002年，第347页.
[2]毛泽东.《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷）.[M].北京：人民出版社.1991年，第860页.
[3]李珺平.《创作动力学》.[M].天津：百花文艺出版社.1992年，第89页.
[4]（英）华兹华斯.《<抒情歌谣集>1880年序言》，见伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷）.[M].上海：上海译文出版社.1979年，第17页.
[5]（德）黑格尔.《美学》（第1卷）.[M].北京：商务印书馆.1979年，第49页.
[6]（古希腊）亚里士多德.《诗学》.[M].北京：商务印书馆.1996年，第97页.
[7]宗白华.《美学散步》（第3卷）.[M].上海：上海人民出版社.2005年，第126页.
[8]张天曦.《日常生活审美化：当代审美新景观》.[J].临汾：《山西师大学报》（社会科学版）.2004年第31卷第1期.
参考文献：
[1]黄药眠.《论感情的控制与创作》，《黄药眠美学文艺学论集》.[M].北京：北京师范大学出版社.2002.
[2]毛泽东.《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷）.[M].北京：人民出版社.1991.
[3]李珺平.《创作动力学》.[M].天津：百花文艺出版社.1992.
[4]（英）华兹华斯.《<抒情歌谣集>1880年序言》，见伍蠡甫主编《西方文论选》（下）.[M].上海：上海译文出版社.1979.
[5]（德）黑格尔.《美学》（第1卷）.[M].北京：商务印书馆.1979.
[6]（古希腊）亚里士多德.《诗学》.[M].北京：商务印书馆.1996.
[7]宗白华.《美学散步》（第3卷）.[M].上海：上海人民出版社.2005.
[8]张天曦.《日常生活审美化：当代审美新景观》.[J].临汾：《山西师大学报》（社会科学版）.2004年第31卷第1期.
