佛教于汉代时期由印度传入中国，并形成了自西向东的广泛传播，成为中国当时最重要的精神信仰，供养人便是佛教影响下的产物。“在佛教东渐和昌盛的过程中，印度佛画开始传入，随着佛教寺院的修建，宫观的建造和石窟的开塑、大量以佛教故事为题材的作品、供养人像以及各类装饰绘画涌现出来” 。①所谓供养人则是指为开凿造像出资或捐赠，通常也指精神上的信徒。而在美术史中出现的供养人像则为后世对艺术史的发展、历史的研究提供了有利的条件和证据。供养人的首次出现大约是公元5世纪中期，出现的原因是由于汉代臣民对帝王的崇拜，民众认为帝王是如来在世，为了祈求保佑当时社会的各种需求，故在6世纪初期出现了由帝王为原型的供养人像。供养人像的出现，除了汉代对帝王的无限崇拜，更多的原因在于佛教的信仰者希望能够近距离的接近神灵，另外也有的信徒出资制作供养人像目的在于彰显自身的价值以及其家族在社会中的地位，更希望家族的威严流芳百世。
佛像的造像最早只是模仿印度佛教的人物原型形象，而后来中国在接受佛教的基础上，对佛像的原型有了进一步的认识和创造，主要以印度佛像人物原型的形象为基础，并融合了中国人物原型的应用习惯，创造出具有中国特色的佛像形象。中国佛像造像更多是在服装和姿态上彰显独特之处。然而依附于佛像存在的供养人的造像则是主要根据供养人的真实形象进行写照。“供养人像或者一般偶像较易与中国原有的‘写真’画或者‘列像’产生相似的联想，从中反映出较多变化来” 。② 可见当时在对于供养人造像描绘手法上主要是根据“应物象形”原理加以表现的，其中也难免会包含美化成分。供养人出资造像，自然是希望自己的造像形象能够较为理想化。所以，供养人像从另一方面来讲也是供养人自己的理想形象，在社会性质上供养人像更是具有一定的功利性，与功臣图有着极其相似的社会功效。
北魏时期，政权的最高统治者并非汉族，而是胡族，当时的供养人像在衣着上也具有少数民族服饰的特色。自孝文帝汉化政策的大力推行，汉服才逐渐被世人所接受。然而，供养人的服饰上有个奇特的现象，那就是汉族统治时期，在早期的供养人像中，还是会出现穿着胡服的汉族供养人像。此现象的出现，可见人物原型在供养人像中潜移默化的作用，即使是汉族统治者的天下，早期也无法快速的消除穿着胡服的人物原型在世人脑海中所留下的深刻影响。直到公元5世纪末之后，供养人的穿着才变为汉服，汉服造像的供养人在社会的影响下，成为当时以汉族为主的世人众望所归的真实愿望。
供养人不仅在美术史上用造像的艺术留名于历史，更是在公元6世纪后出现了供养人像的题名，进一步的为供养人以及其家族写入史书提供了条件，奠定了基础。供养人出现初期，信徒一般记为“佛弟子”“清信女”或是“清信士”。后来则愈演愈烈，将供养人的姓氏刻于供养人造像旁，甚至将官职地位以及族名刻入。在一定程度上加大了供养人身份的信息量，更能体现出供养人像并非凭空想象，而是根据真实对象描绘所得，加大了人物原型“应物象形”应用方式在美术史上的说服力。
隋朝在供养人像的装饰作用和大小关系运用上有了较大关注，“佛传故事和本生故事虽然数量大为减少，却已发展成为一种连续性更强的艺术表现形式，供养人描绘带有装饰作用，有的画成大小前后相间的格式，色彩的运用也显出更为明显的特点，使人一望而知为隋代的特殊作风” 。③唐代不仅是人物画发展的鼎盛时期，佛像和石窟造像在此时也是十分辉煌，唐代供养人像在佛像和人物画的影响下也有了较大的进步。唐代对石窟造像方面十分重视，开凿的石窟近千，现存的唐代石窟就已经有230个之多，可见唐代石窟建造之辉煌。唐代更是在隋代造像的基础上加大了对供养人像的重视，“早期供养人像多为小像，绘于‘说法图’下方，唐以后逐渐增大，以至于与真人等身。供养人中还可见不少少数民族的形象。一般来讲基本上是当时当地不同阶级的人物写照” 。④ 可见唐代之后供养人的造像结构开始出现大小对比的变化。例如：从森木赛姆第24窟的《天人与供养人像》和克孜尔尕哈第30窟的《龟兹贵族供养人像》中可见供养人的地位在唐代已经有所提高，更能看出贵族在供养人中的地位是不可小觑的。此时唐代供养人像在动态上已经表现得较为生动、传神。供养人像不仅能体现供养人身份的尊贵，更能反映当时社会条件下世人对人物原型的描绘要求和时代审美风尚。新疆地区的石窟在唐代较为丰富，如：“在新疆地区的石窟壁画中，最有特色的是具有古龟兹和高昌特色的各种佛传故事画和供养人像;画在菱格形构图中的故事画中，人物和动物都描绘的生动有趣，各类身份的供养人像也描绘的细腻写实”“到了唐代，总的发展趋向是更为写实生动，注意身份刻画和气度表达，描绘精细，神态多样，特别到了中晚唐之际，供养人画像甚至有超过真人大小，衣饰多为当时装束” 。⑤除了供养人的人物原型有了精进生动的发展之外，在一些礼佛或举行法事的大场面上也有较详细的描绘，虽然不是对个体供养人的描绘，但这些大型场景也是真实存在的。
唐代供养人像不再如魏晋南北朝一般以小像形式出现，供养人的形象逐渐增大，而到了宋代则出现了比唐代等身供养人像更大的供养人造像。例如麦积山第165窟的宋塑女供养人像。这座塑像造型高大，高度达到230厘米。在造像手法上也与宋代之前的供养人造像有所不同。主要特点是中国古代石窟中的供养人像一般为了使造像看上去更加生动逼真，而用色彩描绘，但麦积山的这座高大的女供养人却并未上色，大概分析其原因有可能受西方文艺复兴的影响（西方文艺复兴时期大量的雕塑都是未曾上色），也可能受宋代人物画白描圣手李公麟的影响，用最原始和纯真的手法塑造供养人的风采和神韵。这座女供养人体现了宋写作实绘画的能力。供养人的面部尤为真实、生动，长眉凤眼，表情严肃认真，仿佛集中精力注视着佛像，其表情严肃，人物原型的神韵表现得淋漓尽致。而宋代之后多种宗教信仰的出现影响着佛教在中国古代的主导地
位。大型的供养人像逐渐消退，取而代之的是具有装饰意味的、概念化的小型雕塑。
佛教自传入中国至今仍具有强大的影响力，政治的统一和经济的繁荣发展为供养人像的出现提供了物质保障和精神支持。而艺术家用特有的艺术手法，融入理想的精神元素，将供养人精神文化与绘画艺术结合起来，同时也巩固了中国宗教艺术的地位，为中国艺术的发展做出重要贡献。
注释：
① 陈绶祥.中国绘画断代史--魏晋南北朝绘画[M].人民美术出版社，132.
②陈绶祥.中国绘画断代史--魏晋南北朝绘画[M].人民美术出版社，194.
③阮荣春.中国绘画通论[M].南京大学出版社，2005：71.
④陈绶祥.中国绘画断代史--魏晋南北朝绘画[M].人民美术出版社，194.
⑤ 陈绶祥.中国绘画断代史--隋唐绘画[M].人民美术出版社，198.
【赵 荣 梁冰清，安徽师范大学美术学院】
