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李宏的博士论文《瓦萨里〈名人传〉中的艺术史观念》，对于瓦萨里《名人传》中的艺术史观念、艺术理论及写作模式进行深入探讨，从而将该课题的研究推向了新的广度和深度。这里所刊出的文章《瓦萨里的“艺格敷词”及其传统渊源》，便是节选于这篇论文中的一个章节。
《名人传》中对于艺术作品的描述，继承了西方“艺格敷词”的修辞传统，而这一传统的鼻祖是荷马，其后由大菲洛斯特拉托斯（philostratus）、卢奇安（lucian）等人接续。该文分析了瓦萨里所运用的这种写作模式。作者指出，瓦萨里对于艺术作品的描写，可被理解为他个人的对于不同作品的反应，这种反应主要表现于两个方面：1.对图像逼真性的反应，即试图用文字再现图画；2.对形象内在品质与心理的深入读解，即由于受图像的自然错觉感刺激，而将某种意义注入到所描述的图像的主题与形式之中。作者阐述了瓦萨里的“艺格敷词”所受到的文艺复兴早期彼得拉克式肖像诗的影响，并且将其传统一直追溯到古代希腊。
该文视角新颖，论述严谨，其立论建立在充分掌握文献资料并进行深入分析的基础上。可以说，在国内的“西方艺术史学史”研究领域中，这是一篇具有开拓性的论文。范景中（中国美术学院教授、博士生导师）
本文拟对瓦萨里《名人传》中对于众多艺术作品所作的文字描述，进行分析探讨，观察其描述艺术作品的方式。对于瓦萨里来说，艺术作品的描述可被理解为对于特定图像的一种反应。作品中强烈的自然幻象，引起他的想象，使得他时常错把图像描述为真实本身。wWw.133229.COM另一方面，图像还强烈地刺激其幻想，使得他总是要将某种意义，注入到他所描述的图像的主题与形式之中。瓦萨里的这种描述，显示出彼得拉克那种赞颂肖像画的诗歌对其产生的影响，其传统可以追溯到古代希腊。这种描述，在西方美术史中有个取自希腊文的特定的词—ekphrasis，为了突出它来自古代而又被现代学者用为一个术语的特点，范景中先生建议用音义兼顾的方式译为“艺格敷词”。
一
瓦萨里在《名人传》的三个部分的三篇序言中，充分地流露了他那描写艺术产生、成长和走向鼎盛的饱满热情，但是，在他撰写的一个个艺术家传记中，尤其是在他对于众多艺术家的作品所作的描述中，我们却丝毫看不出这种进步的迹象。这是个令人惊异的现象。对此，阿尔珀斯教授在其“瓦萨里《名人传》中的艺格敷词与艺术思想”一文中，曾经作了专门的分析。她以瓦萨里对三件作品分别所作的描述为例证，来阐述其观点。这三段文字分别描述的是乔托的镶嵌画《船》、马萨乔的湿壁画《纳税银》和莱奥纳尔多的《最后的晚餐》。阿尔珀斯指出，虽然这三件作品分别处在进步的三个不同阶段，但瓦萨里对它们的描述，却丝毫反映不出绘画的那种从“童年”到“青年”再到“壮年”的进步。在瓦萨里那里，“三个时期的作品受到的是同等的赞扬，而在对于每件作品的赞扬及描述中，采用的都是相同的术语。”（1）
如果我们比较一下瓦萨里对于两位艺术家所绘相同情节的两个不同画面所作的描述，便会发现他其实并不关注不同作品的各自特点。他在描述菲利普·利比《filippo lippi》的一幅取材于圣史蒂芬生平事迹的作品时，写道：“画中，第一位殉教者史蒂芬与犹太人争论，最后被犹太人投掷石头砸死。菲利普描绘了争论的激烈场面，把犹太人看见自己被史蒂芬的雄辩所征服时的那种难以想像更难以描摹的仇恨与愤怒表现得淋漓尽致。菲利普对于那些杀害史蒂芬的人的描绘更为成功，他们的愤怒，他们的残忍，他们咬牙切齿的神情，都表现得入木三分。而面对可怕的进攻，史蒂芬始终异常冷静，他仰望苍天，宽厚而热切地为那些行凶的人向永恒的天父祈祷。”（2）他在描述罗马诺（giu l ioromano）所作的同一题材画作时，则写道：“画中，年轻的保罗坐在圣史蒂芬的衣服旁，一些犹太人用石头砸圣史蒂芬。……他（罗马诺）把那些掷石块的人的凶狠和圣史蒂芬的坚韧刻画得入木三分……”（3）在这两段文字中，瓦萨里其实是以相同的手法描写同一情节的不同画面。这种描述中，总是伴随着对于攻击者的暴力以及对于圣者之坚韧的描写。其实，瓦萨里是以同样的陈词套语，来讲述不同的作品。
如果我们再来比较一下瓦萨里与沃尔夫林各自描写米开朗基罗《圣保罗的改宗》一画的两段不同的文字，便能更加清楚地认识瓦萨里描述艺术作品的方式。对于米开朗基罗的这幅画，沃尔夫林这样写道：“米开朗基罗将马安排在紧靠保罗的位置，但是在方向上却截然相反，是朝着画面深处。整个这一组形象不对称地倒向画的左侧，一条陡峭的由基督的形象垂下来的大线条则平展开来，朝着另一侧延伸。”（4）沃尔夫林在此关注的是画面的构成。他告诉我们士兵和马被安排在什么位置，以及形象的组合在画面上所产生的视觉效果。他给出了一个对于此画的形式分析。他其实是在进行解释（interpret）。而瓦萨里对于该画的描写，则大有不同：“基督在空中现身，许多可爱的裸体天使在云中飞翔，而在下方，惊恐中的保罗从马上跌下，他的士兵围着他，有的忙着将他扶起，其他的逃跑者呈现出丰富多变的优美姿势，基督的声音和光芒使他们恐慌，而那匹马，则拖着那个企图拦住它的人向前奔逃。”（5）与沃尔夫林不同，瓦萨里不是在解释，而是在描述（describe）。他的描述，是对画中故事的语词性的再创造。他复述这一故事，并且给出了《圣经》中所没有的种种细节。他提到了那个拦马的人，却并没有描述上方的天使以及那些士兵的位置，也没有谈到保罗的位置与基督位置之间的那种联系。他所感兴趣的是画面的故事情节和画中人物的相关心理反应。他试图将它们真实地传达给读者。而对于图像如何组合的问题，他却并不十分在意。
因而，我们似乎可以说，瓦萨里《名人传》中对于不同的艺术作品所作的种种描述，并不关注于作品的形式方面，而是着重于叙述故事情节。实际上他是按照种种套式，即种种陈词套语，来描述不同的艺术作品。他的描述并不能够反映他所竭力鼓吹的艺术的进步。
瓦萨里的这种描述艺术作品的方式，具体地例证了我们前文所谓的艺格敷词。
二
瓦萨里在《名人传》中对于一件件作品的描写或赞美，实际上是通过描写观者对于作品的反应来进行的。这可以说是他艺格敷词的特点。
这种描写手法也是古代的作家在描述艺术作品时，总是喜欢采用的。古希腊诗人阿拉克里昂（anakreon）在其《颂歌》中，曾对着一幅描绘其心爱俊童的画大发感慨：“够了！他已经站在我的眼前了，画像啊，马上你就要说起话来了！”（6）在诗人眼里，画中的形象竟然活了起来，正如莱 辛所说：“他看到的不是那俊童的画像，而是那俊童自己，他相信他正要开口说话。”（7）这种以文字描述艺术作品的方式，在西方古典文学中是常见的。普林尼在其《博物志》中，通过描写画中的葡萄对于麻雀所引起的反应，以及画中的遮布对于宙克西斯所引起的反应，来赞美画家的高超技艺。文艺复兴时期，意大利批评家阿雷蒂诺则在赞扬提香的一幅《施洗者约翰》的时候，说画中人物“手中抱着的那只羊羔，是如此的栩栩如生，以至于当一只母羊看见它时，竟然咩咩地叫了起来”。（8）
瓦萨里的艺格敷词，所采用的正是这样的手法。他对不同作品所作的描述，可以说就是他个人的对于不同作品的反应。这种反应主要表现在两个方面：一是对于图像逼真性的反应，二是对于形象的内在品质与心理的深入读解（reading in）。
对于瓦萨里来说，画中的形象虽然并不具有生命，但是画家却能够把它们表现得有如活人一般，使它们看上去似乎正在呼喊、哭泣和欢笑。菲利普·维拉利在赞扬乔托时曾说，乔托“如此紧密地追随自然的轮廓，以致于它们（乔托画的形象）看起来似乎具有生命和呼吸，并且，甚至如此真实地表现出某些运动和姿势，以至于在观者看来，它们会讲话、哭泣、喜悦，以及做出其他举动，观者为其能够看见和赞扬艺术家的天赋与技艺而感到高兴”。（9）对于这种反应，多尔切解释道，这其实并不是绘画的特性或效果，而应当归于观者的想象。他说：“就观者来说，这是一种产生于形象的不同姿势的想象，这种想象虽然适合那个目标，却不是绘画的一种特性或效果。”（10）
在多尔切看来，艺术家以逼真的姿势和面部表情，创造栩栩如生的形象，而观者对于画家作品中逼真图像的反应，则是想象性的。一方面，由于绘画具有写实性，所以它能诱使观众丢开理性，而形成某种错误的见解；那种描绘出来的幻象，能够使人想象他正在观看现实，并且使人相信，一个形象可能会讲话、欢笑或者哭泣。另一方面，由于形象的姿势与表情被描绘得逼真而生动，因而这种形象在观众眼里便显得具有情感和思想。观者以一种想象的移情，对其作出反应。在某种意义上，是观者实现了这种对于图像的错觉，他赋予“外在的行动”以意义。
多尔切等人的解释，有助于我们理解瓦萨里的艺格敷词。我们先来看瓦萨里艺格敷词的第一个方面——对于图像逼真性的反应。
在《名人传》中，瓦萨里总是热衷于赞美作品高超的再现技巧。阿尔珀斯所列举的三项艺格敷词，充分地反映了这一点。在瓦萨里的笔下，乔托画中的鼓胀的船帆“显得如此的具有立体感，以至于看上去栩栩如生”；马萨乔《纳税银》一画中，那脸色发红的圣彼得以及众使徒的形象，“姿态栩栩如生，使他们看上去真的具有生命”；而莱奥纳尔多的《最后的晚餐》中那逼真的桌布，也让瓦萨里惊叹不已：“那桌布的质感被表现得如此精妙绝伦，以至于这个亚麻布本身，看起来不可能再有更真实的了。”在瓦萨里对于种种艺术作品所作的描述中，“栩栩如生”的字眼可谓屡见不鲜。他还喜欢按照菲利普·维拉利的套式，在讲到画中形象生动逼真时，称其“仿佛具有运动和呼吸”，正像他叙述《纳税银》中的马萨乔自画像时所说的那样：“马萨乔……将它（其自画像）表现得如此熟练，使它看上去具有呼吸。”
这种特点，在他描述莱奥纳尔多《蒙娜丽莎》的那段文字中，体现得淋漓尽致：“假如有人想要弄清楚，艺术到底能在什么程度上忠实地模仿自然，那么他可以从这个头像上找到答案：在这里，莱奥纳尔多精细入微地再现了每一个生动细节。那双眼睛有着自然的光泽和湿润感，而眼睛的四周，是那些描绘得极其精致的睫毛，以及那些玫瑰红与珍珠般的颜色。那栩栩如生的眉毛，仿佛是从皮肤的毛孔中自然地生发出来，在某一处很浓密，在另一处则很稀疏。那异常精美的鼻子，有一对优雅的鼻孔，透着玫瑰红的色泽。那一张嘴，则是唇的红色与脸的肉色相匹配，看上去不是被描绘出来，而简直就是鲜嫩的肉体。当凑近了看她的颈窝，你能肯定那脉搏有着跳动。”（11）瓦萨里对于莱奥纳尔多绘画技艺所作的赞扬，显然是通过表明这位画家创造了栩栩如生的自然幻象，通过揭示那些错觉性图像的特质，以及通过采用传统的文学修辞来进行的。他特别感兴趣的，只是画面形象那些生动细节的逼真性，他试图将这种逼真性真实地传达给读者，就像它们对他所呈现的那样。他醉心于对那些令人惊叹的熟练模仿技艺的赞美：那“有着自然的光泽和湿润感”的眼睛，那“仿佛是从皮肤的毛孔中自然地生发出来”的眉毛，那“看上去不是被描绘出来，而简直就是鲜嫩的肉体”的嘴唇，被他描写得活灵活现。在他笔下，那颈部的真实性，则简直到了无以复加的地步：“当凑近了看她的颈窝，你能肯定那脉搏有着跳动。”这一类的赞扬并不出人意料，因为文艺复兴的艺术便是错觉性的，并且被要求必须是那样。艺术理论家把绘画定义为以色彩和线条对自然所作的模仿。阿尔贝蒂在其《绘画论》中称“绘画的功能在于，在一个表面上用线勾画和用色彩涂绘任何给定的物体……从而使所描绘的图像具有立体感，正好与那些物体相似，显得栩栩如生”。（12）瓦萨里的这个艺格敷词，表明了莱奥纳尔多作为一名艺术家所获得的成功，在一定程度上是因为他创造出栩栩如生的形象，并为此而获得了人们的赞扬。
瓦萨里对于众多逼真细节描绘的赞叹，是他丰富多变的叙述中不变趣味的一个部分。不同的细节，常常被令人惊奇地并立比较。由于艺格敷词关注于传达画面本身所表达的内容，因而，它假定了在画的所有模仿性方面所显露的再现技术的熟练。这种通过模仿技术来评价艺术作品的准则，在瓦萨里的美学中具有核心的意义；在《名人传》的各篇序言中，这是衡量艺术的进步与完美程度的标尺。不过，在评论模仿和再现方面，瓦萨里的艺格敷词却并不能反映艺术的进步。正如阿尔珀斯所指出的，在瓦萨里的艺格敷词中，乔托与莱奥纳尔多有着同样熟练的模仿技巧。（13）
再来看瓦萨里艺格敷词的第二个方面——对于画中人物内在品质及心理的深入读解。
瓦萨里的艺格敷词，热衷于心理的描写，即描述其对于画中形象“内在品质”的“深入读解”。这在上述阿尔珀斯所列举的瓦萨里的三个艺格敷词中，得到清楚的显示。阿尔珀斯指出：“在任何情况下，瓦萨里的兴趣都是心理的—艺术家对某种真实情感的令人信服的描绘：乔托画中渔夫的那种忍耐力，马萨乔笔下彼得的那种热情以及收税人的那种满足，莱奥纳尔多画中犹大的那种顽固，以及众使徒那费力的、警惕的和茫然困惑的种种神情。”（14）画中形象的某些特质（如忍耐力、热情、满足、 顽固与茫然困惑等），使他产生种种想象，于是他从画像上“深入读解”出种种动人的“内在品质”。他以此来反映艺术家在刻画人物心理及精神特质方面的高超技艺。
我们记得彼得拉克曾经说：“人们时常可以通过表情而阅读内心。”这句话的意思想必是，一个形象的姿势和面部表情可以显露其“内心的秘密”。阿雷蒂诺在解释画中形象时也曾经说，虽然画家不能表现触觉的特质，如雪的寒冷，也不能表现味觉的特质，如蜂蜜的甘甜，然而，他却能“借助于某些外在的动作”，描绘出人物的思想和情感。其实，绘画上的那种错觉性的图像，并不具有思想和感情；观众必须凭借着形象的姿势和面部表情，去想象它们。
在描述莱奥纳尔多的《圣母子与圣安妮》一画时，瓦萨里写道：“在圣母玛利亚的脸上，可以看见能够被赋予基督母亲的所有纯朴、优美和仁慈，因为莱奥纳尔多想要显示与这位圣处女形象相称的谦卑与端庄，当她看见她儿子的美时，内心洋溢着快乐。她温柔地将其抱在膝上，并以清澈的目光凝视圣约翰，他被描绘成一个正与一只小羊玩耍的小男孩；而在圣安妮那里也并非没有笑容，当她思量其世俗后裔的神性时，显得极为快乐。”（15）
在这里，瓦萨里写到在圣母玛利亚脸上的纯朴、优美和仁慈，写到圣母看见儿子的优美时内心所充满的喜悦，以及她将儿子抱在膝上时的温柔和她凝视圣约翰时目光的清澈。他实际上是在表示圣母的“外在行动”显露了其“内心的秘密”。他从圣安妮表情朦胧的脸上，也看出了并不是没有笑意；他读解出她“思量其世俗后裔的神性”时的“极为快乐”。瓦萨里当然十分清楚《圣经》中对于圣母子与圣安妮的有关描写。但是，他并不将绘画仅仅当成《圣经》故事的图解，而将其当成某种心理的戏剧，并且，把种种与故事背景相适合的意义，注入到画面的图像之中。他的这种“深入读解”，在他以下这段描写拉斐尔的一幅祭坛画的艺格敷词中，也是清楚可见：“圣母伫立云端，配以绝美的风景，圣约翰、圣法兰西斯、圣哲罗姆被绘成红衣主教；圣母洋溢着基督之母特有的仁慈、谦和，圣婴玩弄着母亲的裙裾，十分可爱。此外，圣约翰面部流露着斋戒后通常拥有的忏悔神情，显示出灵魂的虔诚与坚贞，恰如那些远离世俗尘嚣，崇尚真诚、痛恨谎言的人一样。圣哲罗姆仰头凝望着圣母，从他眼中人们可以洞察到他在著作中展示的所有学问与睿智，他伸出双手，正向圣母引荐总管，总管的肖像真是出神入化。拉斐尔对圣法兰西斯的刻画也非常成功，他跪在地上，伸出一只手，抬头凝视着圣母，眼里充满了爱戴与深情，面部的色调与神情均表明，他已被圣母的绰约风姿和圣婴的活泼可爱所倾倒，并从中获得慰藉与活力。”（16）瓦萨里从圣母形象上，“深入读解”出“基督之母特有的仁慈、谦和”，而从圣约翰面部，则读解出那“显示出灵魂的虔诚与坚贞”的“斋戒后通常拥有的忏悔神情”。通过“深入读解”，他得出了圣约翰“恰如那些远离世俗尘嚣，崇尚真诚、痛恨谎言的人一样”的感想。另外，瓦萨里不仅描述他个人的种种“深入读解”，而且还描述观者的“深入读解”，他说，从圣哲罗姆那凝望着圣母的眼中，“人们（即观者）可以洞察到（“深入读解”出）他在著作中展示的所有学问与睿智”。
瓦萨里以他的这种艺格敷词，来赞扬不同艺术家在刻画人物心理，以及在表达人物内在品质与精神世界方面的非凡技艺。可以看出，画中的图像刺激了他的创造性想象，使他将种种意义注入形象之中，从不同的形象，深入读解出人物的灵魂和精神。
总之，瓦萨里艺格敷词的目的，在于赞美画家的艺术技巧。这种艺格敷词可被理解为对画中图像的一种反映。图像的逼真性，一方面使他产生想象，从而错把画中形象当成现实，另一方面，则使他对图像进行“深入读解”，从而将某种品质和意义注入其中。
三
艺格敷词，本是西方古典修辞学的技术术语，由于它强调把所描述的对象栩栩如生地置于听众的面前，所以它在描述人物、地点、建筑物以及艺术作品的场合得到了充分的发挥。古代的演说家还专门训练学生进行这种修辞练习，是所谓的progymnasmata训练中的一部分。在古代的文学中，在荷马、卢奇安（lucian）、阿普莱乌斯（apu leius）、大菲洛斯特拉托斯（the elder philostratus）等作家的著作中，有许多描述艺术作品的文字。4世纪的卡利斯特拉托斯（ka l l is trato s）还把他一系列描述雕像的文字冠以ekph rasis的名称。这一传统在拜占庭时期得到了进一步的发展，6世纪的希腊修辞学家索里希乌斯（choricius of gaza）对于教堂装饰的描写，希伦提亚里奥斯（paulos silentiarios）对于索菲亚大教堂的空间与光线以及彩色大理石的赞美，都是非常著名的。1 3 9 5 年，拜占庭的古典学者赫里索罗拉斯（ma n u e l ch r y s olor a s）访问意大利，又把这一传统带给了意大利的早期人文主义者，他和他的学生瓜里诺·达韦罗纳（gu a r i no d a veron a），以及瓜里诺的学生蒂托·韦斯帕夏诺·斯特罗奇（ t i t ovespasiano strozzi）等人，使艺格敷词的传统在文艺复兴时期传播开来。
古代那些描述艺术作品的作家，与瓦萨里以及文艺复兴的人文主义者一样，从不“客观地”描述一件艺术作品。他们往往将某种适当的意义，注入其所描述的图像。在描述一幅画时，他们总是热衷于对于种种情节或细节的详尽叙述。
