内容摘要：随着改革开放后的文化多元走向，已经断裂多年的前卫形式被激进的年轻人重新拾起。由于民众对深入人心的经典艺术形式的审美惯性思维，还普遍不能接受当代前卫艺术的形式与主张。但是，随着国际化的进程的加快，特别是有关方面由原来的批判到默认再到有限的支持，去年威尼斯双年展设中国广东展区，表明了对新艺术的开放态度。本文试图从解构的现象谈起，说明解构在前卫艺术内核中依然发挥着作用，它们的批评性指向仍然有其意义。
关键词：解构中国前卫艺术
有位著名的油画家说：为了更好地衬托那些前卫艺术家，使得他们更前卫，他今天依然保持着显得保守的画风。他特别反对动不动就是解构、颠覆，他打了一个比方：要解构，得首先要解构的对象存在，比如要去炸一个碉堡，那首先是要被炸的碉堡存在。
可以看出，他对前卫艺术是有保留意见的。也许他认为：传统意义上碉堡已经不存在，因而解构就是不切实际的激进。但笔者认为，目前依然还有碉堡可炸，炸碉堡依然还有意义。
一
中国的前卫艺术(美术)并不是在改革开放后才出现的。早在20世纪30年代，中国的土地上就出现了直追西方现代艺术模式的艺术流派。随着改革开放后的文化多元走向，这一已经断裂多年的前卫形式被激进的年轻人重新拾起，这种转型无疑是在西方文明的冲击下的被迫回应或者是文化的主动选择的结果。在人们看惯了歌颂、赞美与无情批判的模式化美术后，对前卫艺术还有相当大的戒心，因此其处境尴尬。
在艺术史上，无论是有意地对前朝艺术模式的刻骨仇恨而刻意解构与重建，还是艺术的自律发展的创新结果，艺术发展到一定程度，艺术观与艺术风格的演变是普遍规律。www.133229.cOm现在流行的“解构”一词，并不是某些对前卫艺术过敏的人所想象的那样，是新发现的“非典”。20世纪30年代的“二徐之争”，按照徐悲鸿的观点：从印象派特别是后印象派开始，绘画就完全是乱来了。徐志摩当然不以为然。①笔者认为，某种固定的艺术模式是不能表达其所能承载的全部功能的，每个时代的艺术作品凝结着时代的印记，这种印记是之前和之后的艺术所不能代替的，如果铁定地认为某朝的艺术就是千古不移动的经典，历代仿效，那么艺术就必定要死亡。在一定程度上，对前人艺术形式与观念的批判继承可以推动艺术的发展，在中外的艺术史上，这样的例子很容易找。西方文艺复兴时期的科学与人文精神，是对神教与神性的解构，文艺复兴时期的绘画艺术实际上也是对神教影响下的刻板的中世纪艺术的反叛和反动；而印象派的出现是对古典油画体系的重形不重色的绘画观与实践的解构；后印象派的出现实际上是对绘画描摹自然到表现自我精神的形式突破，从而导致现代艺术的流派纷呈。中国的艺术史特别是绘画史也可以清楚地看到不断炸碉堡的线索。元代绘画逸笔草草、不求形似的画风是对宋代在理学影响下的森严的规矩与程式的突破。其后虽是文人画风一统天下，但吴门画派，扬州八怪和海派也各有所建树，如注意文里机关与字里机关，注意市场反映等，这都可能出现新的面貌。新中国成立后，在延安讲话精神的指引下，中国美术的鲜明的政治功利色彩是对此前的抒发性灵的文人艺术与现代艺术的否定，强化艺术对社会的干预作用。
二
全球化语境中的当下中国当代艺术，受西方的启发，“解构”成了不少艺术家心中的“圣地”。他们的作品，有很大一部分是借他山之石来解构他们所不满意的艺术形式与观念，而且相当成功。现在看来，解构在前卫艺术内核中依然发挥着作用，它们的批评性指向仍然有社会的意义，是对社会事件的关注，是艺术介入生活的良性互动。
这些解构的艺术作品，主要有以下几种解构的对象或者形式：
对社会现象的解构与批评。这样的作品很多，如李占洋的系列雕塑，以夸张的泥塑着色形象，再现了当下经济转型后有的暴发户花天酒地、穷奢极欲的生活和娱乐场景；又如俸正杰等艺术家把明星的脸涂抹成浓艳的形象，或者艳俗的婚纱摄影，吃麦当劳，这类的作品一般称为艳俗艺术，反思了全球化对中国文化与生活的影响；再如苍鑫的身份互换的系列行为装置，将代表一定体制特定行业的具有特权或特定角色，如空姐、收荒匠、京剧演员、外交官或者是三陪小姐等的衣服，穿在自己身上，而被置换者穿最少的三点或两点式衣服。这样，皇帝就穿了件什么都没有的新衣，这种身份的互换所带来的巨大的喜剧感，对蕴涵着体制的社会职业特征的服装加以重新的思考与解构性地再阐释。
对文化艺术自身的批判与解构。这类的作品以徐冰、蔡国强和谷文达为当然的代表。徐冰历时一年多刻的4000多个不存在的方块汉字，用古代传统印刷技术制造了《天书》等对文字与文化游戏解构的经典作品，以及后来的直接以文字形状形成国画的作品，对经典的“以书入画”观进行图解，同时也解构了国画所谓的“以书入画”的千年难题与悬题。而《野生斑马》行为装置作品，辛辣地讽刺了某些地方所谓天经地义的文化搭台经济唱戏而不惜指鹿为马。他的《对话》、《文化动物》等装置行为艺术，用中文笔画写英文书的对峙和用身上印有英文的公猪强暴身上印有中文的母猪的怪异方式，对中西差异和文化霸权作了滑稽的解释。而蔡国强的手法有些不同，他完全照搬泥塑作品《收租院》的《威尼斯收租院》获了国际大奖，这样的作品在国内是无法获得常规意义上的价值认同的。换了环境，同样的题材，已经不再具有阶级斗争的政治主题意义了，在完全不同政治经济文化背景的欧洲，这样的作品凸显了再阐释的全新意义。
对自身的嘲讽。解构往往是对既有得势的人事进行艺术性的理解与反思，其中不乏嘲讽与消解。当对象都被解构得差不多时，对自身的嘲讽也就是当然的下一个目标。这样的作品最典型的莫不是方力钧的大头系列和岳敏君的自嘲系列，被评论家称为“泼皮艺术”。在吃饭还要看别人的脸色、生存尚且成问题的情况下，人的独立人格与尊严从何而谈?所以强装笑脸以求明哲保身的人物比比皆是，最后就是自我嘲弄与慨叹，一切都在虚伪的会心一笑中烟消云散了。摄影艺术作品《一样的我，一样的表情》，将自己精心打扮成从清末到20世纪90年代的下岗职工，发型服饰从长发瓜皮帽到短发长衫，再到革命装与西装、夹克，身份虽不同，表情却是一样的呆滞，用纪实摄影的手法个人在历史大变迁而随波逐流不断地与时俱进改变自身的服饰，但是个人力量之渺小与无助，最后剩下的就是木然的表情。②难道，岁月改变的仅仅是普通人的服饰?这样的作品当然可以读出对史书上记载 的辉煌历史的置疑。这种自嘲是中国艺术史上难得一见的，意义就出现了。
