摘要：写意精神是中国传统绘画的美学思想，当“写意精神”逐渐成为时代的审美追求时，我不禁想起常被隔离于“写意”之外的工笔人物画。“艺游于心”，其实由古至今传统工笔人物画的发展也存在着“写实”与“非写实”的不同追求境界，本文旨在探究传统工笔人物画写意性趣味的成因。
关键词：传统工笔人物；线造型；写意性
提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。
一、技法基础——以书入画
综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。
从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。wwW.133229.cOm线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。
“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。
二、文化基石——老庄玄学思想
“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（p228）“中国文化的精神博大而精深，中国文化以哲学为核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉”，到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石。
三、时代因素——文人“写意”论
文人画兴起于宋，但文人画的精神内涵有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，先后又引申为赵孟頫的“古意论”、倪瓒的“逸气说”等。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似聊以自娱耳。”（《清閟阁全集》卷十），“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》），“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”；“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观受到了当时文人画家墨客的普遍青睐、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐以后工笔人物画由于其绘画题材的局限性和对写“物之意”的过分程式化（写实方面）追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统工笔人物画要发展就必须突破程式化规范，秉承时代审美要求，所以传统工笔人物画的“写意”路线是当时传统工笔人物画家们自身的要求也是时代的要求。宋以后，在工笔人物画领域出现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟頫、陈洪绶以及任伯年等大家，故而，文人“写意”精神的普及是传统工笔人物画写意性趣味发展必要的时代背景。
四、主观条件——人格、思想的超越
传统工笔人物画发展到宋，形成了完备的造型方式和高度成熟的表现技法，这使得工笔人物画的表现日趋程式化。至此，画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。中国的文人都有着强烈的政治抱负，他们向往庄子的“虚、静、明”的圣人人格，也表现出“忧国忧民”的政治思想，然而仕途的挫败和“出世”与“入世”的儒道思想总是让他们对现实存在很大的不满，政治、现实中不能抒发的情怀郁积激发了他们艺术思想的超越，这样的例子很多，比如陈洪绶、任伯年等。陈洪绶是清末工笔人物画的大师，他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展，并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”。陈洪绶一生历经坎坷，在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象，作品用线条勾描为主，笔势苍老润洁，勾勒简练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味，线造型古拙粗犷，极具装饰性的形式美，陈、吴都是借助于“风”这一“无形幻化”的中国文化精神中“意”的物象来描绘人物的神态，“中国画是借助意象表现自己的一种感受，或表现自己的一种经验，而不是直接表现人本状态。”在这幅图中“风”这一意境的所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神，此意境实乃画家“心”的切身体验。
五、结束语
品读传统工笔人物画佳作可以深切体味到画家的写“意”性趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，宋以后传统工笔人物画的画坛主体地位被山水、花鸟取代，但传统工笔人物画的发展并未停滞，我们不应忽视了传统工笔人物画在由显到隐的发展，和在画坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承传统工笔人物画的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使工笔人物画在当今获得更广阔的发展空间！
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