在中国学界，对于中国古典文学艺术和美学理论总体品格的历史概括多有分歧。海外华人学者所揭示的中国抒情传统及其研究方法和成果给予我们新世纪中国美学史研究以新的启示。
[关键词]中国美学/抒情传统/华人学者
中国古典文学艺术的独特品格被许多学者有意无意地体认为一种与主体表现相联系的抒情特性。在海外汉学界，已有一些学者对中国艺术的抒情特性从大美学的角度进行了历时态的研寻和共时态的把捉，并逐步形成了一个有所承袭的学术传统。按照学者萧驰先生对抒情传统所作的“谱系研寻”，陈世骧所开创的这条学术思路上承宗白华“研寻中国艺术之意境的特构”的学术追求，往下又为诸多海外学者所有意沿袭：先有高友工建构起涵盖多个艺术门类的中国抒情美学理论架构；又有孙康仪、林顺夫分别从断代史的角度，蔡英俊、吕正惠、余宝琳分别从传统诗学的概念发展，刻画了中国抒情传统的形成与演变；再有张淑香对抒情传统的本体意识作了思辨性的考察。倘再加上宇文所安、浦安迪对此一领域研究成果的广泛拓展，中国美学的抒情传统研究无疑已渐成体系。[1] 在这样一条雄阔而又不乏深刻的学术进路的影响推动下，学界完全有可能对中国古典美学作出全新的评价与定位。
旅美华人学者陈世骧乃是此一学术传统的开创者，他在《中国的抒情传统》[2] 一文中最先从比较文学的视角提出，相对于西方文学而言，中国文学的道统就整体而论是一种抒情的道统。与滥觞于荷马史诗和希腊悲喜剧的西方文学不同，中国的文学传统始于以音乐为其要髓的《诗经》和《楚辞》。WWw.133229.coM《诗经》“弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求”，《楚辞》是“文学家切身地反映的自我影像”和“用韵文写成的激昂慷慨的自我倾诉”，因此都是抒情诗歌的典范。《诗经》和《楚辞》把“以字的音乐做组织”和“内心自白做意旨”这抒情诗的两大要素结合起来，从形式和内容上确定了中国文学创作的主流。紧接而来的汉代的乐府和赋在此文学道统中继续光大并推进了抒情的趋势。自此以还，抒情传统“风靡六朝，绵延过唐朝以及以后的世代”，甚至“当小说和戏剧的叙事技巧最后以迟来的面目出现时，抒情体仍旧声势逼人，各路渗透”。与此相对应，中国古代美学和文学批评也以抒情诗为主要关注对象，如孔子就认为诗的目的在于“言志”，也就是情的流露。这导致中西正派批评显示了“滔滔的雄辩对简明的点悟法，法庭上所用的分析对经验感应的回响”这样不同的分野。
在对中国文学的整体性质作出此番评价之后，陈世骧在《中国诗字之原始观念试论》和《原兴：兼论中国文学特质》[3] 两篇文章中从字源学的角度考察了中国抒情文学的源头活水。《中国诗字之原始观念试论》一文考证了“诗”字的源起及其原始意义，认为中国“诗”字虽然从公元前八九世纪才见使用，但从原始上就有一个明确的意象，即“蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术”。由于中国较早地出现了这样一个具有此明确意象的“诗”字，因此中国的诗学长久以来一直以抒情言志并韵律为其基本特点。《原兴：兼论中国文学特质》一文从《诗经》的形成入手探索中国文学抒情特质的起源，发现“兴”和抒情入乐诗歌的萌现是密切联系的，而这些抒情入乐作品被称为“诗”则是晚期发展变化的结果。“兴”最初是指原始初民合群游戏时“上举欢舞”所发出的声音，带着神采飞逸的气氛；当脱颖而出的领唱者把握当下的情绪，贯注他特具的才份，便能唱出有节奏有表情的章句，成为《诗经》中诸多民歌作品的创作根本。袭自古代的音乐辞藻和“上举欢舞”所特有的自然节奏构成了《诗经》中“兴”的本质，“兴”是这些诗歌形成一种抒情文类的灵魂，也是中国文学抒情特质的最初由来。后世的文学创作尽管是个人才具的直接后果，但却始终脱不开根源于“兴”之气氛的民间传统。
此外，陈世骧还在《姿与gesture》一文中探讨了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情传统下中国文艺批评中的特殊意义；在《时间和律度在中国诗中之示意作用》一文中通过实例展示了时间和律度这两大要素在抒情诗抒情表意方面的特殊功用；在《中国诗歌中的自然》一文中提出中国诗人常常不肯以客观的态度描写自然，而是以自然象征人事，使自然与人生交织交融的观点，以此说明了中国诗人假借自然来抒发个人情感的创作取向。另外在《中国诗学与禅学》一文中陈世骧还提出，宋代的诗学在与禅学的相互交流与影响下发动了一场不动声色的标举“言有尽而意无穷”的美学运动，导致中国传统诗学在两个方面得到了强化：“一是将自然作为某种直接的个人体验，二是充满暗示的诗歌的抒情性。”由此陈世骧将中国古代抒情诗的本质归结为“一种升华为非个人化的意境的情感，一种在得到生动描写的自然对象中具体化的情感，中国人由此达到特殊与一般，自我与宇宙的契合无间。”[4]
陈世骧的功绩在于，从整体文学的层面提出了抒情传统是中国文学的道统，并探讨了中国抒情文学的源起及其后代发展的特征，为中国美学抒情传统的研寻开辟了道路。
普林斯顿大学教授高友工对抒情传统的发明用功甚巨，他将抒情传统的视界从古典文学拓展至包括音乐、文学、诗歌、书法、绘画等诸多艺术品类在内的广阔的美学领域，以结构主义的方法论建构起一个中国抒情美学的宏大体系。相对于陈世骧对中国抒情传统所做的现象描述，高友工的抒情美学建构无疑带有更多的本体论意味。
《中国抒情美学》[5] 一文是高友工实现其抒情美学体系建构的代表论文。在此论文中，高友工一方面为抒情美学奠立了一般的理论基础，一方面在追寻五大艺术门类之发展历程的过程中发掘其“特定的质朴而潜在的美学”，以及由此而形成的“一整套艺术标准和技术规则”，从而建构起一个理论严密、材料翔实的抒情美学体系。
高友工把抒情美学的理论焦点集中在创造性体验的两个方面，即创作行为和创作媒介。从创作行为方面来看，向心性体验构成了中国传统中文化表达的主要因素。由于最典型的审美体验可以满足感官愉悦、构成性实现和生命直觉的观念，并且在后者亦即“抒情美学”的意义上，反思的审美体验将包含生命的和理解的因素，因此通过对审美形式的敏锐感知来激活体验，将使人们直觉性地无限接近于意义，从而解决体验交流中意义的完整性和语言表达之间的深刻两难。这就引出了关于创造媒介——语言的深入探讨。高友工的语言理论强调了语言不仅具有交流的功能，还必须被看作是一种具有存储功能的工具，正是存储功能使得主体对审美体验的反省成为可能。因此书面语言和其他有助于记忆的媒介一样都应该是“抒情美学”各艺术品类的有效媒介。高友工还区分了语言的外延和内涵(语言的内涵指可引导人们进行内在反思的语词意义)，并指出在向心的诠释中语符的内在解释凭想象设想语词的内涵，而内涵的模式则使对人类体验的反思成为一种更丰富的内在行为。
基于上述讨论，高友工提出，抒情艺术家的创造力表现在“他们用符号构成表现了其内在的精神状态”。抒情艺术的创作以内在化始，以符号化终。内在化是对外在材料的并合过程，符号化则是指将符号用作艺术表现。在内化过程中，精神样式将不同的思想之流与一个统一的基质强有力地整合在了一起，由此设定的创作行为的内在基调形成了抒情风格的第一个特征。在符号化过程中，外在物质对象与内在精神状态在符号系统框架中互相汇聚交融，解释者根据概念在系统中的性质来解释世界，这就规定了抒情风格的创作方式的性质。
在探讨了抒情艺术的基本程式之后，高友工开始深入追寻中国古典音乐、文学、诗歌、书法、绘画的发展历程，辨认它们作为抒情艺术的身份特征和兴衰变化。
在高友工看来，音乐是抒情美学关注的重心，先秦音乐理论为抒情美学此后的发展奠定了基础。先秦思想家已经认识到音乐的本质并不在单纯的感官享受而在于某种超越性的精神情态，而正是情与志由内而外持续转变的形式化过程构成了音乐所寻求的抒情特性。同时音乐所追求的内在的生命力量和最终的和谐正是中国抒情美学的中心观点。
汉魏六朝时期，独立的文学理论兴起，抒情美学的基本问题得到了拓展和更成熟的表述。先是由陆机在其《文赋》中关注了主体的创作行为，接着，刘勰在《文心雕龙》中集中探讨了创造性思维和创造性语言问题。高友工认为《文心雕龙》的美学框架即由“神思”和“情文”构成，“神思”作为一种认识、想象、诠释和表现的精神过程，与所谓的内在化行为最为接近；而刘勰关于“情文”的论述则可以看做是他的符号理论。刘勰借此强调了文学的情感表现功能，并把文学标举为最卓越的内在性艺术。
公元7世纪，随着书法被确认为主导性的艺术形式，以及律诗成为官方承认的韵文形式，高友工心目中的抒情美学时代到来了。律诗和书法的创造观都集中体现在文字作为一种符号媒介上，它们一者强化了修辞规则，一者强化了字词的物质形式，充分发挥了语言的表现性形式的作用。这两种以内在化和符号化来表现艺术家精神状态的艺术样式最终导致了“境”的空间范式和“气”的时间节律的生成。“意境”作为诗歌所代表的最高理想，在审美观念所代表的精神空间中实现，而“气势”作为书法所追求的主要目标，则代表了一种与线条的演进相联系的生命的韵律。
公元9世纪，转变为抒情艺术的绘画集中汇聚了其他艺术品类的美学理想，标志了抒情美学鼎盛时期的来临。山水画和文人画在其各自复杂的发展历程中，一方面使山水成为艺术家内在性的一部分，一方面使抽象的笔墨形式脱离现实语境而具有了独立的意义，最终成为符合内在化与符号化程式的理想的抒情艺术。当诗与书法通过题署的方式与绘画结合在一起时，艺术家内在的“气”与他本人交融在了一起，艺术家的审美观念又使“境”保持了应有的韵味，从而在“气”与“境”的结合中实现了古代艺术家最高的精神追求。
至此，高友工把中国古代的五大艺术品类都纳入到了内在化、符号化的结构程式中，从而建构起一个具有坚实理论基础的中国抒情美学体系。
在完成了《中国抒情美学》的体系建构之后，高友工又对中国各类古典艺术进行了更为细致深入的挖掘，以此充实完善他的抒情美学体系。他在《律诗美学》[6] 一文中进一步探讨了律诗格律规则的发展演变，从中发掘潜藏在规则之下的“隐含的美学”，并在此过程中体认抒情诗歌所展现的个体生命的精神空间；在《小令在诗传统中的地位》[7] 一文中追溯了词的形式由小令到长调的变化过程，凸显了小令在扩大抒情传统的时空构架中所起的重要作用；在《中国叙事传统中的抒情境界：〈红楼梦〉与〈儒林外史〉读法》[8] 一文中，以《红楼梦》和《儒林外史》为例，探讨了中国诗传统中“抒情境界”的演变，及其对文言或白话叙事文学的影响，等等。
纵观高友工的学术研究，其优长在于以形式结构的系统概括来提炼艺术史及其规律，其结果是简洁明了地凸现了抒情传统及其历史地位。
高友工之后，诸多海外学者主动沿袭这一来自于陈世骧的学术思路，在各个方面进一步完善抒情传统的建构。孙康宜和林顺夫的研究集中于断代史，他们分别从各自的研究领域细察抒情传统的转折与变化，其中前者的研究以六朝诗歌和唐宋词为主，后者的学术兴趣则更多地集中在宋词一块。吕正惠、蔡英俊将目光聚焦在比兴、物色、缘情、情景交融等诗学概念上，从传统诗学的概念发展中透视抒情传统的历变。张淑香对抒情传统的本体作了深入的哲学思辨，并在《抒情传统的本体意识——从理论的“演出”解读〈兰亭集序〉》[9] 一文中提出“中国抒情传统是源自本身文化中一种强固的集体共同存在的感通意识”。
另外，新加坡国立大学萧驰先生是颇为特殊的一位。他的《中国抒情传统》一书所集结的论文虽然可以看做是与此学术传统的对话，但这些论文在写作之时作者“却并未自觉到与此一学术传统的关联”；并且近年来萧驰的学术进路发生了转向，开始渐渐地从抒情传统中脱离出来。不过萧驰先生的《中国抒情传统》一书对抒情传统研究还是有着许多特殊的意义。
在悠久漫长的中国艺术文化史中，确切存在着一条绵延不断支脉密布的抒情传统之流，它与艺术文化的其他传统和现象一起，构成了中国古典文化的独特景观。对这一传统进行美学观照，将有助于我们更为深入地触及到中国文化的本根。这一工作，朱自清先生的《诗言志辨》可算是大力拓荒，以后国内学者对“诗言志”和“诗缘情”两大概念进行了研究，成果累累。遗憾的是，超越朱先生很难，大量的工作未能尽人意，更何况，我们似乎对来自海外的声音缺乏关注，一不留神，就落后了。本文之撰作，即是希望国内学者对主要由海外华人学者所揭示的抒情传统及其研究方法和成果予以更多的了解，加大交流的力度，急起直追，共臻学术。
【参考文献】
[1]萧驰. 中国抒情传统[m]. 台北：允晨文化实业股份有限公司，1999. 1.
[2][3][4]陈世骧. 陈世骧文存[m]. 沈阳：辽宁教育出版社，1998.
[5][6]乐黛云，陈珏. 北美中国古典文学研究名家十年文选[c]. 南京：江苏人民出版社，1996.
[7][8]高友工. 中国美典与文学研究论集[m]. 台北：台大出版中心，2004. 或见：浦安迪. 中国叙事学[m]. 北京：北京大学出版社，1996.
[9]张淑香. 抒情传统的审思与探索[m]. 台北：大安出版社，1992.
