内容提要
台湾、香港和海外华人对于美学、文艺学的研究范围甚广，对艺术美的探索已被放在主要地位。本文评说台港美学有关艺术美的种种探求，例如艺术美是什么，艺术美的特点，文学的功能，中国艺术精神的特质等等。
数十年来，许多台湾、香港及海外华人学者，如徐复观、姚一苇、王梦鸥、刘文谭、叶维廉、刘若愚、夏志清、叶嘉莹、袁鹤翔、黄维梁等人，他们在美与艺术的领域里不断辛勤地耕耘着，为中国文化走向世界作出了各种不同的努力和令人瞩目的成就，实为可钦、可佩。然而，由于历史的原因，他们所作的努力却鲜为大陆所知。近十年来，随着文化交往的扩大，我们陆续看到了台湾、香港和海外华文学者的许多美学、文艺学著作，深受启发，感受颇多，忍不住动起笔来，略加评述。
台港及海外华人美学的研究课题主要着重于这几个方面：一是对美与艺术的研究，文潭的《现代美学》、王梦鸥的《文艺美学》、姚一苇的《美的范畴》、《艺术的奥秘》等等；二是对中国古代美学与文艺思想的研究，如徐复观的《中国艺术精神》、刘若愚的《中国文学理论》等等；三是诗学与比较诗学的研究，如叶维廉的《比较诗学》、《饮之太和》，黄维梁的《中国诗学纵横谈》等等。多数论著在注重研究文艺的审美问
题时，能贯通中西来探讨美与艺术的规律及其特征；试图运用现代美学、哲学理论来分析中国古代美学思想，这也是他们美学研究的特色所在。这里，我们拟作一些综合的考察。
美学主要研究什么？美学研究的目的、意义、价值何在？这是美学中至今尚无定论的重大问题。一般以为美学的目的和内容仅在认识美。WwW.133229.coM对此，姚一苇鲜明地指出：“我以为吾人学习美学的目的，不只是对美的认知，更重要的是如何创造美，或者说如何增益美的创造的能力。在此前提之下，我的第一步工作是自艺术品入手。”①台港及海外华人的美学论著大多是以研究艺术为中心。如刘文潭的《现代美学》就是研究、分析现代西方美学中的多种艺术观和艺术理论，探讨、解决艺术中的审美问题。王梦鸥在《文艺美学》中也说：“文学与非文学之辨，甚重要处即在于审美目的之有无。”美学研究的范围可以是宽广的，它包括现实美与艺术美，美感经验与审美客体，美的现象与美的本质，审美关系与审美中介等等。但艺术则是美学研究的中心或主要对象，原因是多方面的：其一，人类社会中的美可以是多种多样的，而艺术无疑是美的集中形态，其二，人在现实生活、劳动实践与科学实践中都可产生审美体验、审美感受和审美活动，但艺术无疑是人类审美体验、审美感受、审美观念及审美理想的集中体现，其三，如果说人与现实的审美关系是一种无目的的合目的性、无概念的合规定性、无意识与有意识的统一这样一种关系，那么艺术无疑是集中体现了这种夫系。把艺术作为美学研究的主要对象，这大致符合美学史发展的实际。
那么，艺术究竟是什么？这是一个古老而常新的问题，也是一个恳而未决的课题。在对艺术本质的探索中，美学扮演什么样的角色呢？姚一苇认为艺术品系人类的创造品，因此必定表观为人类的精神价值，形成人类精神文明的重要环节；而艺术总系特定的历史、社会和时代的产物，必定体现特定的社会和时代的意义。因此，从人类学、历史学、民俗学、社会学的观点出发去论断艺术是很有必要的。艺术品又总是同艺术家自身的性格、教养及不同的生理条件和心理状态有密切的联系，因此也可以从心理学、生理学的角度对艺术作探索。但是艺术品一旦成立，便成为审美的客体，而对“审美客体所作的论断，正是美学的研究范围”。②也即是说美学对艺术的研究不同于人类学、历史学、社会学等对艺术的研究，它百先把之术作为一种审美对象来研究，也即艺术之所以为艺术必定旨先体现出一定的审美价值。
那么什么是艺术的审美价值呢？这正是美学要回答的基本问题。刘文谭认为现存的各派美学理论，对这个问题没有一种能够作出单独包揽的解答。他认为要解决这个问题，不应限于一家之言，囿于一祭之见，应当集众说之长，去众说之短。而多种美学理论并不都互相排斥，可以相辅共成。艺术是多元的、多层次的，因而对艺术的分析、批评也应是多角度的、全方位的。对此，刘文潭认为就有必要言先认清各派学说的真面目，掌握各派学说的真精神，从而寻求一条通达艺术王国的途径。他的《现代美学》就是遵循这个原则通过对现代西方美学的诸种理论、观点的分析、批判，来探讨艺术的审美价值。
刘文潭把艺术分为艺术的创造过程、艺术品和艺术欣赏与优评三个环节，然后逐步加以分析。首先，他提出艺术创造因何而未？人为什么要创造艺术？这个问题的揭示无疑同“艺术是什么”是有本质联系的。从美学史上看对这个问题也有多种看法。一种看法即认为艺术创造在于游戏。刘文潭认为追溯根源，游戏说乃是康德最早提出来的，而席勒可以说是持游戏说的重要代表，即认为艺术乃是趣味加诸游戏之想象活动的形式，而过剩的精力乃是游戏与艺术之共同的根源。刘文潭提到德国的艺术史家朗格（k.lang）更是主张：游戏是孩提时代的艺术，而艺术是形式成熟的艺术。刘文潭则不以为然：艺术虽带有游成性，但艺术绝不止于游戏。这是因为尽管游戏与艺术两者之间有极大的相似性，即都可以是一定的群体性与社会性活动，但艺术则更多地表现出艺术家个体的人格和理想，而游戏者这种个性与理想，多半没入游戏中共同的群体性与社会性之中。
因此，艺术必定“具有高度之特殊化的内容，它常是自艺术家之个人问题或生动的经验中提炼出来的精华。所以从艺术之中，我们才能够获得洞悉具体之人性与人生价值的慧见。这对游戏而言，则不兔是奢求了。”③还有一种说法认为，艺术是在制造美的事物，艺术创造在于给人以美感。这里，刘文潭特别分析了桑塔耶那的观点。在桑塔耶那看来，“美乃是客观化的快感”，但并非所有的快感都是美，只有当知觉过程本身带有快感，即对于外物知觉和外物所引起的快感无从区分，莫辨根由的情况下，于是我们仿佛觉得美与快感即为对象所本有的一种性质了。但刘文潭认为，如果艺术即在于制造这种美的快感，就不免要显得有些不切实际了，因为姑且撇开悲剧不谈，仍有许多艺术作品并不给人带来美的快感，甚或是反美为丑、惨不忍睹，如罗丹的《老妓》、戈耶的《五月三日的屠杀》等等。艺术家为何要一反常情处心积虑地舍美而就丑、弃乐而取悲，这是一个值得探究的问题，但却说明创造在于制造美的快感的说法是不全面的。接着刘文潭又分析了艺术创造中的情感说、表现说与欲望说，一方面肯定了它们与艺术创造的某种联系，但也指出了它们各自的片面性。比如持欲望说的弗洛伊德认为，艺术创造完全是艺术家的白日作梦，是潜意识中的“里比多”所致，这未免以偏概全。刘文潭认为许多写实的作品或自然主义的作品，井非出于艺术家的梦想或“里比多”。对此，同是持欲望说的荣格则认为，自心理学的观点探讨艺术，不外从两个方面入手，一方面是要解释艺术品的形成；另一方面则在揭发那促使个人从事艺术创作的因素。这两个问题是截然不同的，前者要分析的乃是确定的具体艺术活动的成就，后者要分析的则是富有生气与创造力之独特的人格。于是，荣格主张：我们不能以艺术品解释艺术家，也不能以艺术家解释艺术品。荣格把艺术创作的方式分两种，即心理学式的艺术创作（the
psycological mode of artistl ccreation）与幻想式的④艺术创作（the visionary mode of artistic crea tion）。
后类创作显出陌生而冷冰，邪恶而怪诞，它超出人类理解范围，乃是潜在人心深处之奇怪的东西。和弗洛伊德之强调个人的潜意识相反，荣榜在此强调创作中的集体潜意识。所谓集体的潜意识乃是由遗传的力量所形成之心灵的倾向。他认为举凡伟大的诗人或艺术家无不是经他们自己所受集体的潜意识的指使。他这样说：“那偷偷爬进艺术品中之个人的特性并不是主要的，事实上我们越是讲究这些特征，便越不成其为艺术的问
题。艺术品的要素，乃是超乎个人生活领域上的东西，与其说它是从诗人或艺术家个人的精神或心灵中所发出的心声，还不如说它是以诗人或艺术家为代表，从人类的精神或心灵中所发出的心声。
在艺术的领域之中，属于个人的方面不仅是一种限制，甚至也可以说是一种罪恶！”⑤基于这种见解，荣格认为：不是歌德创造出《浮士德》，而是《浮士德》创造出歌德。浮土德不过是一个象征，它象征的不过是那埋藏在每一个德国人灵魂深处的东西，歌德不过帮助它产生而已。对于荣洛的这些论点，刘文潭指出，一方面，对荣洛对弗洛伊德把艺术创作归之于纯属个人之经验或欲望作了批判是值得肯定的，但另一方面，“他却在无意之间借着一个形而上学的假定一集体的潜意识一恃艺术家独特的个性完全抹煞，将艺术家特有的创造力彻底勾销，这样一来，艺术不再是具有浊待之个性，并富于创造力之艺术家的产品，却象迷信中怠欲托体显灵的游魂，谁被它依附上谁就成了之指使的行尸（因为被它依附的人，再也没有属于自己的情感与意志），实情果然如此，我们除了同情身为艺术家那种不幸的遭遇之外，再也看不出他还有什么值得我们赞
赏之异乎寻常的伟大处了。试问：如果荣格所言属实，是‘浮士德’创造出歌德，而不是歌德创造出‘浮士德’的话，那我们又何贵乎歌德呢？”⑥如果说，刘文潭的《现代美学》重在对西方诸美学流派作综合分析，那么王梦鸥的《文艺美学》则重在运用这些理论来探讨文学艺术的审美特征。他认为文学是表现美的文字，文学成为艺术在于它的审美目的性。文学的审美与自然的审美是不同的，一为人为的符号，一为自然的符号，但他认为两者在本质上是相通的。如他提到竹坡诗云：“余当独行山谷间，古水夹道交阴，唯闻于规应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。”我们历览名山大川，遭逢外在事故，所得外在经验，是将现实形象简化、抽象化贮藏为内心的符号，而我们阅读游记或小说则将外在简化抽象化了的符号转
变做想象的形象而已，本质上都是一致的。一般认为，人为符号必待学习，而自然符号则可不学而能之；而克罗齐则认为：“人为符号固须习成，而自然符号也须有训练而能知解它的人们始能生效”，因此“自然符号并不存在，一切符号都是习成的，说得更精确点，它们都是受历史条件的决定。”⑦对此，王梦鸥表示不然，他认为我们眼睛之见物，耳之辨音，耳日所获得之符号都是直接的，不假学习的；唯独我们欲知所见者为何物，所辨者为何音，亦即我们欲知那符号的内容，始有待学习而后知之。
因而我们必须将符号的形式与内容分开未讨论，亦即符号的形式，只要我们的感官无碍，就可以不学而得之，至于符号的内容，不管是从他人处学来的或自己反省而来的，对意义的了解都有偏差、不一致。这就是说符号的意义不能全知，所谓“学无止境”，其实即捐学习这符号的内容灼知解而言。这也就形成了主观合目的性的差异，为此文学史上往往因一字之差而争论不休。如康德所说，审美判断是一种趣味判断，而趣味判断就是建立在服从主观合目的性的原理之上的。如此酒味甚美，等于说明酒正合吾意。美者，实即“我意”之构造物，而沟成我意皆为习成。由于每个人的历史背景、生活经历、学习程度等不同，也就决定了这种“我意”的差异，也即主观合目的性从个人来说是千差万别的。那么文学给了我们什么呢？王梦鸥认为首先是符号的印象，接着是符号的表象，再是完整的符号意义。但这符号的意义与其说是在文学作品上，不如说是主观所固有的某种符号与之相应而成立的结果，也即是主客观合目的的性统一的产物。因此尽管一百个人有一百个哈姆雷特，但合目的性是一致的，也即人们往往用主观所固有的最妥当的符号意义来适应客观的符号意义。如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”这些符号，尽管我们并未实际听见过“猿声”，甚至也没有乘舟的经验，但我们能以自己曾经听见过某种特异的声音为猿声，或以乘车的经验来适应这些符号，形成主客观的合目的性，同样也能获得文学美的感受。
为此，王梦鸥特别强调了中国古代的意境论，认为意境就是主客观合目的性的统一，文学创作重要的在乎意境，它是文学美的根据。如果文学作品没有创造出意境的符号，至多是个未与主观目的性发生关系的客观物，它只是主观感觉的形式或材料。如朱慧论诗云：“古人诗中有句，今人诗便无句，只是一直说将去。这股诗，一日作百首也得。如陈简斋乱云交翠壁，细雨湿青林，暖日熏杨柳，浓阴醉海棠。他是什么句法。”⑧这里的“句”也即指“意境”，“暖日熏杨柳”只是客观的符号记录，并未同主观合目的性相连系而成为一种“表现”的境界。再如刘长卿的“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声”，用了许多符号仅只构成一点点感觉的材料，也就难以达到美的意境。王梦鸥认为，这种意境也即是哈特曼所说的假象。哈特曼认为“美的支持者即为假象”，而这假象的美既非事物生出的，也非观者生出的，而是二者共同作用生出的，也即是主客观的合目的性的产物，是作者从现实中，抽象出来的超主观的现实。因而伴随着这假象而生的感情也是假象的，即美的感情不是现实的快与不快之感，它或是愉快的，或是痛苦的，但因为不是现实的，故给人以美感。平常我们所说的诗情画意，实即将现实形象符号化另一种假象与感情，如“鸡声茅店日，人迹板桥霜”，其中不但有“画”一样的画意，同时，我们会因这假象世界的方面的感觉所激起感情，也即诗情。因此有假象世界，就有假象感情，也即有“意”也有“境’。
如果说刘文潭、王梦鸥主要着重于对美与艺术的关系的探讨，那么姚一苇则更多的对艺术内部特征和构造的解剖。他的《艺术的奥秘》正是通过一系列具体的艺术范畴，如想象、鉴赏、象征、意境等，来寻求揭示艺术奥秘的途径。如他在“论想象”这一章里认为，艺术创造的关键在想象力，这种想象并非只是意象mage）的召回或经验的再观，它包含了艺术家个人的远为复杂而深邃的心灵的作用，这种心灵作用也称“创造的想象”（creatiy imagination）。这也是一个艺术家必须具备的基木能力，没有想象或缺乏想象力的表现，只能是一个工匠，永远与艺术无缘。因此“当吾人要探讨艺术的奥秘时，对于一个艺术家的创作时的心灵作用或想象大的阐明，便成为最先与最重要的工作。”⑨对于想象，西方美学史上对此有过多种说法，早在柏拉图就提出诗人的“癫狂”（manike）实即为诗人的一种特殊的心灵状态，非人人能获得。后至德国大诗人歌德更揭示出诗人创作时的心理状态，他说：“在做诗以前，我没有关于那样的诗的什么印象与预感，它们却突然侵袭我，要求我立时写成，因此我就觉得被强迫把它们当即本能地做梦似地写下来，在这
样梦游病状态之中往往有这样的事，就是我的前面的一张完全歪斜地摆着，到了通统写好了的时候，我才觉察。”这样诗人的创作、想象纯然是不自觉的活动，有如做梦。因而“作为诗人而努力想把什么抽象的东西具体化，这不是我们的癖性。我在心里感受了印象，而且是活泼的想象力所供给我们那样的感官的、生意洋溢的、快乐的，多种多样的印象。”⑩这样，在歌德看来，创造的想象不只是知性的，更重要的感性的；不只是自觉的，而且是不自觉的。至浪漫主义时代的柯勒律治更是强调艺术家的这种特殊的心理状态，他说：“诗人是将儿童期的单纯带入成人的才能中。”因而诗人是一个哲学家，也是一个孩子，是理性的又是感性的，是自觉与不自觉的结合，能结合二者的，柯勒律治称为天才，惟有天才才具有这种创造的想象力。而到近代弗洛伊德更是强调艺术创造中的无意识作用，艺术家的创造成了“白日做梦”，对后来艺术创造产生过巨大影响。柏列顿（breton）在发表《超现实主义宣言》中说：“把你自己尽可能置于最被动的接受的状态。抛开你的天才，你的才能和那些属于每个人的东西，……尽快地写，不需要任何预先构想的内容，快到不愿忍住和不顾重读。”(11)艺术创作已完全除去了理性的成分，而成了一种无意识的流露。对此，姚一苇认为艺术创作确是同人的潜意识中的人的本性、种族、被压抑的欲望、创伤的记忆等等具有某种相关性，但不是无限的或全部的，而是有一定范围的，否则完全强调艺术创造的无意识性，那是闭眼不顾史实。古往今来多少伟大的艺术作品，都是艺术家穷年累月的创造，如贾岛自谓，“两句三年得，一吟泪双流”。歌德的《浮土德》更是积六十年之久，其中的辛酸苦辣可以想知。
因此，姚一苇强调艺术创造更在于意识的作用，如仅在于无意识，岂非人人都成了艺术家了？他认为，艺术家的创造的想象表现为这样几点：第一，想象的活动是一种意识活动，尽管不排除潜意识，但艺术家不仅在于搜集资科（即素材），潜意识至多提供一些资科，而艺术创造还要通过艺术家这些资科进行裁剪、组织、整理等，以创造出一个全新的秩序，这就必须是有意识的活动。第二，想象的作用是二重的，一方面是知的作用，另一方面为感的作用。前者即为组织秩序而言；后者是指不脱离我们的感官来把握这些资料。
第三，想象的活动因此不能脱离知识与经验，知识与经验不仅可以丰富他的想象力，同时也可以增长他的表现能力。但姚一苇进一步指出，这种知识与经验不同于一股的知识经验，它在这里必须化成艺术家身体与心灵的一部分，与他的血肉相关。也就是说他的创作可以不附任何目的，不为名不为利，在贫困中创作，在富裕时也创作，在忧伤时创作，在欢乐时还创作。创作，创作，永远创作，他的生命与创作相结合，假如他与艺术已结成不解之缘，知识与经验才能对他的想象力发生真正的影响。因此，在姚一苇看来，艺术的想象绝非胡思乱想、任意堆砌，它表现为一种有组织的设计，将一些平凡、肤浅、人人知的现象转变为一种美妙的、神奇的事物，是化腐朽为神奇的工作！那么什么是文学？建立一个能彼普遍接受的文学定义是否可能？法国结构主义者托多洛夫（tzvefan todorov）认为，因为令人满意的文学定义尚未发现，因此，结论是“或许文学并不存在。”(12)对此，刘若愚认为，即使我们永远达不到确定的文学的定义，但如果每个批评家都将他自己所谓的文学说明白，即“我所谓的文学是具有如此如；此功用的东西”，或者是两言的结合，这会有助于我们进一步加深对文学的认识。正是从此出发，即把功用的定义与结构的定义结合，刘若愚认为“文学是一种艺术，以及文学是语言写成的。”文学同绘画、雕刻、音乐同属于艺术，它们具有相同的艺术功用，但在结构上与其他艺术不同，即它的表现媒介是语言。只是这语言在用途上与一般语言也是不同的，即它是服务于艺术功用的，因此，文学可以定义为“艺术功用与语言结构的交搭”。这并不是说文学不能达成其他功用，如社会的、政治的、道德的等功用，但、这些功用并非一件作品所以为艺术作品的原因。
那么，什么是文学的艺术功用？刘若愚认为“第一，（在作者方面）通过创造想象的境界而扩大现实（在读者方面）再由创造想象的境界而扩大现实；第二，作者与读者双方对创造冲动的满足。”(13)为了详细说明这种文学的艺术功用。他提出一个四元的架构来加以考察，如右图：这里的世界包括自然界与每个人所生存的人类社会或文化世界（如胡塞尔的kuiturweit）外界与自我的交互作用，构成一个人的经验世界或生存世界。当作者在创造过程中，探索他的“生存世界”，以及他的想象中的其他的、可能的世界，在此基础上创造出一个境界。这一境界一旦被创造出来，就不同于作家的“生存世界”，也不存在于现实世界中。它还只是作为一个可能的存在，有待于读者的意识再加以创造出来。因而，文学的艺术功用重要的一方面就在于创境（created world）。对于一个作家的“生存世界”的考察，是传记作家的工作，而批评家所关心的是作品的创境。
关于文艺的创境，这也不是一个新概念，中国的王国维曾说：“有造境，有写境；此‘理想’与‘写实’二派之所由分。”(14)刘若愚认为、这不是“理想”与“写实”之分、实为大诗人与次要诗人之分，因为文学必须创境。而西方的亚伯拉姆斯（a.h.ablams）提出的诗中别有天地（the poem as hetercosm）在西方已成为批评的常识了，这实际也是文学中的境界问题。英格尔顿也曾指出：在每一件文学作品中，有一种“多少确定了的背景，它与表现出的对象，构成一个存在界（ontic sphere）”，这个“存在界”也即“境界”。英格尔顿进一步指出“表现出的对象”所具有的现实特性，不该“与真正存在的真实对象的存在特性视为同一。”(14)杜夫海纳更进一步说：“作者全力以赴的不是描写或模仿某一预先存在的世界，而是唤起他们再创造的世界。”(16)并且他在说明这个审美对象的世界时，显出与中国古代批评理论的某些相似。如他论及“境界气氛”（atmosphere de mond ），认为是“文字所不能翻译但在唤起感觉中，将本身传达出来的某种特质。”(17)这如同中国古代批评的“气象”，实为境界的表征。严羽曾提到“气象混沌，难以句摘”，还有什么“水中之月，境中之象”、“言有尽意无穷”、“似与不似”等等，都是说明这种“气象”的特征的。
因此，艺术创作过程实际为艺术家创造一个想象境界的过程。而当作家成功地完成了一个境界的创造时，他即感到了一种创造冲动的满足，这也就是艺术功用的第二方面。这种创造冲动是不同于任何有目的的动机，如社会的、政治的、道德的或金钱的——这些动机，作家也可能具有，但不能说明他对艺术媒介的选择。作家何以要创作？刘若愚认为，作家或艺术家并非为了自我表现而创作，创作冲动只是一种朦胧的直觉，一种幽微的激动。人类想创造一些什么，并在创造中得到满足，这是极其自然的事。这样，在他看来，艺术家创造完全是无目的的，无意识的，非自觉的活动；因而，他认为一个小孩画画的创造冲动的满足同达·芬奇画《蒙娜丽莎》的满足程度是一样的。但艺术品的艺术价值还在于它是否能使别人也感到同样满足，这也是艺术动用的重要一面。艺术还必须满足读者的创造冲动，因为艺术品最后完成即在读者，艺术品本身只是
一可能的存在，还有待于读者加以实现，或如英格尔顿所说的具体化（concrtization）。故刘若愚说：“一首诗不是该是诗，而是该变成一首诗”（a poen should not be， but becom）。这里“变成”（become）的过程，就是读者从作品字句结构中再创造境界的过程，也是追随作者创造的境界的一个近似的再演。这里只能是近似，因为读者的经验不可能真正与作者的经验完全一致。因此，读者所创造的境界，不应被误认为是作者的“生存世界”和作者创造的境界，这是由于语言能力、知觉力、想象力、个性气质等的的多种因素的差异所决定的。一般他说来，读者的“生存世界”越是与作家相交，再创造的境界也越类似原来的创境。同时读者在完成这个创境时，也即在阅读过程感到这是一篇成功的作品，体会到这些正是适当的字句。正是适当的程序，就会给读者带来一种满足。这种满足不能看作是“快感”，因为即使给人以恐怖或惊悸，只要合乎作品中的程序，同样也能得到满足。在考察了文学的艺术功用之后，刘若愚最后这样说：“以所提议的文学理论的大要暗示着：一件文艺作品是指涉的，也是自我指涉的，是离心的，也是向心的，是命意者（signifiant），也是彼命意的（signifie)。换句话说，一件文艺作品的字句结构，即超越它本身，同时也将注意力引向它本身。在超越它本身时，它现出创境，那是现实的扩展；而在将注意大引向它本身中，它满足了作者与读者的创造冲动。这个理论当：然无意作为‘文学是什么？’这一问题的最后解答，只不过是一个有助发现的原则，……假如别的批评家，不论关心的是中国文学或任何其他文学，发现它是适用的，这自然是莫大的欣慰；假如在另一方面，他们不以为然，因此而再检讨他们自立的假设，形成他们自己的理论，那么我也做了一些有用的贡献。”(18)
科学、道德、艺术可以说是人类文化发展中的三大支柱，但在中国传统文化里，相对他说，科学不如道德、艺术发达。科学在这里不能仅仅理解为“四大发明”这样一些技术创造，它更主要是一种大无畏地探索真理的精神，同时又是一种方法，具有严格程序的方法。中国传统文化里突出两大支柱：道德与艺术。而道德精神中，又很重视“君君、臣臣、父父、子子”，要人们安份守己、尽伦尽职等。这种道德早已被“五四”以来的先进的知识分子加以猛烈的抨击，声名狼藉。但这种封建道德对中国人心理产生的严重影响，至今仍是不能低估的。而中国传统文化里的艺术精神并未遭到厄运，对此，台湾学者徐复观在他的《中国艺术精神》一书中说：中国艺术精神是从人的具体生命的心性中，发掘艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此在历史上产生了许多伟大的作家和伟大的艺术作品。因而他认为“中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史地意义，并且也有现代地、将来地意义。”(19)
什么是中国艺术精神呢？徐复观说他写作《中国艺术精神》的动机，就是要通过有组织地现代语言，也即运用现代美学、哲学理论把中国艺术精神的本来面目显发出来，让世人知道中国文化中的这一擎天大柱，并使其堂堂正正地汇入整个人类的文化大流中去。严格说来，中国古代美学只是一种潜美学，也即它尽管有许多深逮的思想，但缺乏系统的理论形态，多感悟式的、即兴的，点到即止。美学是一门高度抽象的思辩科学或哲学，如果我们对中国古代美学的探讨与分析停留在这感悟的、即兴的潜在层次上，那么中国古代美学中许多深刻丰富的思想和精致的趣味判断就会被理论形态的中断性、模糊性所淹没，甚至会堕入神秘主义而让人不知所云，如“只可意会不可言传”等等。因此如何使中国古代美学由“潜”的状态过渡到“显”的状态，也即如何使中国古代美学走向现代、走向世界、走向未来，无疑是一件十分重要的工作。徐复观较早地注意到这些问题，并提出许多独到而深刻的见解，值得我们借鉴。
徐复观在他的《中国艺术精神》的十章中就有八章专论中国古代绘画与画论，他认为中国绘画可以说比较集中地体现了中国艺术精神。然而对于中国文化中的艺术精神，穷究到底，却有由孔子与在于所显出的两种类型。徐复观认为孔子可以说“是中国历史上第一位最显明而又最伟大的艺术精神发现者”。他认为孔子的艺术精神即建立“为人生的艺术”，即强调“乐而不淫，哀而不伤”，认为艺术形式同一定的礼的规范沟容统一于一起，即“文质彬彬”，“文犹质也，质犹文也”，因而他推崇的《韶乐》是尽美矣，又尽善矣。这“善”也即“仁”，孔子要仁中有乐，乐中有仁。徐复观说：“假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的‘又尽善’正因为尧舜仁的精神，融透于韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融合统一的内容。”(20)
“乐”与“仁”如何统一的呢？徐复观认为这是孔子的乐的本质与仁的本质，有其自然相通之处，即它们都可以以一个“和”作总括。如”礼之敬文也，乐之中和也”。 (21)“乐言是其和也。”(22)“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”(23)（《礼记乐记》）“乐以发和。”(24)（史记·滑稽列传》）而把乐的“和”的意义说得更具体的是班固编的《百虎通德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话：“子曰，乐在宇宙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以崇和顺，比物饰节。节文后以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也”，(25)因而称“乐合同”“乐统同”，“乐者异文合爱者也”等等；而仁者必和，所谓“仁者爱人”极其量是“天下归仁”，“浑然与物同体”，这与“乐合同”的境界有其自然会通统一之点。孔子对弟子曾点的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风平舞，咏而归”赞叹“吾与点也！”实际是对“仁”的最高精神境界的赞叹。朱喜对此曾解释道：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。”并“直于天地万物，上下同流，各得其中之妙。”(26)在这里道德的最高境界与艺术“大乐与天地同和”的境界何其一致！因而艺术与道德，在最深的根源处，也即在最高的境界中，得自然而然的融合统一。为此，道德充实了艺术的内容，艺术助长了道德的力量。孔子建立的为人生的艺术精神的意义也在于此。
为此，孔子特别强调艺术的教化作用，即艺术首先是有助于政治上的教化，也即是为达到仁的人格完成的一种工夫，礼作为一种“制之于外”的制约力，是一种对人的外在规范，实是消极地教化；而乐则从人的生命根源之地，即“穷本极变，乐之情也”对人的性、情加以疏导、转化，使人不期然而然地得到教化，这是积极的教化。实际上，孔子是要人们以自己的力量去完成自己的人格，从而达到社会的谐和，所谓“其感人深，其移风易俗。”孔子的这个对艺术的社会功利作用的夸张，所谓“非天子，不仪礼，不作乐”，对中国后产生了极深远的影响。孔子更强调的是在生命根源的心性中仁与乐的统一，所谓“乐由中出”既非出于人的清欲，也非是后人弗洛伊德的潜意识、性欲等，而是在生命根源之处，将情欲与道德融合在一起，情欲因此得到了安顿（“乐而不淫”），道理因此也得到了支持（“清深而文明”人“致乐以治心”），两者圆融不分，化得无形无迹，称之为“化神”。于是道德便以情绪的形态而流出
，“仁”对于一个人而言，不再是作为一种规范去追求它，而是在情绪中的享受，成为生命力的自身要求。因此孔子强调“为人生的艺术”，决不曾否定作为艺术本性的美，而是要求美与善在生命的最深处也是艺术的最高境界中，得到自然的统一。而这种最高境界的达到，还有待于人格自身不断地完成，也即如孔子所言的“下学而上达”的无限向上的人生修养，透入到无限的艺术修养中去。此时之“乐”，乃是“上下与天地同流”的大自由、大解放的“乐”，也是超艺术的真艺术。徐复观认为孔子的这一为人生而艺术的精神，“必须在这种根源之地领取。论中西艺术之异同得失，也必须追溯在这种根源之地来作论断。否则依附名义，装套格架，只是不相干的废话。”(27)
孔子的艺术精神至战国末期开始走向衰落，这是因为孔子把艺术作为完成人格修养的工夫，这种工夫非一般人能轻易达到。而且，完成个人的人格修养的“乐”并非是唯一的工夫所在，如儒家讲的“忠恕”，“克己复礼”，“知言养气”，“正心诚意”，“主敬”，“致知”等等都是人格修养的途径，为此后世复兴儒学，井非一定取途于“乐”。因而孔子的这一“为人生而艺术”的精神，多只合于少数知识分子的人生修养之用，难以合乎大众的要求。但是徐复观认为真正伟大的艺术总是对人生社会提供某一方面的贡献，因而孔子的“为人生而艺术”的境界，“就人类艺术发展的前途而言，它将象天体中的一颗恒星样的，永远保持其光辉于不坠。”
徐复观认为以仁义为内容的儒家人性论，极其量于治国平天下，从正面担当了中国历史的伦理、政治的责任。而以虚静为内容的道家的人性论，在成己方面，后世受老子影响较深的，多为操阴柔之术巧宦，而受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行的隐士。他认为老庄思想富于思辩地形而上学的性格，但艺术出发点及其归宿点，依然是落实于实人生之上。老子是想在政治、社会剧烈转变之中，能找到一个不变的道，以作为人
生的立足点，庄于也是顺着这一愿望发展下去的。老庄是一种“上升地虚无主义”，他们在否定人生价值的另一方面时，同时又肯定了人生的价值。既肯定，那对人生也必有所“成”，然成的是虚静的人生，这虚静的人生使人不易把握，甚感是消极挂空的意味。那么能不能运用现代语言观念，也即运用现代美学、哲学理论去探索这一伟大思想，进一步提出老庄归根到底是对人生只是一种虚无而一无所成，还是实际有所成，而为一般人所不曾了解？徐复观说：“这几年来，因授课的夫系，使我除了思想史的问题外，不能不分一部分时间留心文学上的问题；因文学而牵涉到一般的艺术理论，因一般的艺术理论而注意到中国的绘画，于是我恍然大悟，老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生，而在中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所道出。中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点；但在理论上尚缺乏彻底地反省、自觉。”(29)为此，徐复观意欲补此缺憾，以开中国艺术发展的坦途。他称老庄的思想实为中国艺术精神主体之呈现。
老在所建立的最高概念是“道”。人生的目的是“体道”，形成“道”的人生观。徐复观人为在现时看来，从深一层去了解，老庄的“道”正适应近代的艺术的精神。但是他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作品作为他们追求的对象，也可以说“道”之于艺术完全是风马牛不相反的。对此，我们有些研究者脱离老庄的哲学本体去侈谈什么老庄的艺术思想，于是老子的“大音命声”成了“音乐美在它自身”庄子的“天地有大美”是要人们“充分注重自然的规律性”等等，难免胶柱鼓瑟、捉襟见肘了。徐复观说，若我们不思辨地形而上学的路数去看，如从观念上去加以把握时，这“道”便是思辨地形而上学的性格；而当我们从他们由修养的工夫所达到的境界去看，实是一个伟大艺术家的修养工夫。他们由工夫所达到的人生境界，本无心术，却不期然而然地达到今日所谓之艺术精神上。但这里有两种情况必须加以界定。
一是说在概念上只可以用“道”来范围艺术精神，不可以用艺术精神去范围他们的，t，道”。因为道还是有思辨（哲学）的一面，并且他们是面对人生而言道：而不是面对艺术作品而言“道”，因而从名言上讲，“道”也是较艺术的范围为广的。我们有的学者曾认为“庄子的哲学是美学”，其实正确的应是“庄子的美学是哲学”。因为在老庄那里，很少是直接论述美与艺术的，甚至有时是极端排斥美与艺术的。尽管老庄的思想有着深刻的美学意义，但我们不得不正视这个事实：老庄的本意并非是论述美与艺术的，因而“庄子的哲学是美学”这个命题是缺乏客观依据的。二是说“道”的本质是艺术精神，乃是就艺术精神的最高的意境上说，人人皆有艺术精神，既有多种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”属于两个阶段的事。这最高的艺术精神实是艺术得以成立的最后根据。
艺不总不能离开美，离开乐（诀感）；艺术创造也离不开“巧”。然老庄都几乎否定美、乐、巧，这如何解释？徐复观认为老在由于不满于当时贵族腐烂、虚伪、奢侈之弊，因而否定世俗的浮薄之美、感官之乐，轻视刻意雕琢之巧。他们是要从世俗之美追溯上去以把握天地的“大美”，从世俗的感官快乐超越上去达到人生的“大乐”，从刻意雕琢的小巧突破上去更进一步追求“惊若鬼神”与造化同工的“大巧”，这实际上
也是求得由根源之美而来的人生根源之乐。儒家也重视乐。儒家的乐来自“仁”，因为“仁”本身含有对天下不可解除的责任感。因此儒家对己是乐，对天下国家而言则是仇。盂子说：“君子无日不忧，无日不乐。”而庄子之道则是超越于一般忧乐之上，而得至乐、大乐，是“知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”(30)这是成就人生的大乐，也是最高艺术境界之乐。此之乐实乃是在使人的精神得到自由大解放。
西万许多美学家都认为艺术是对自由的表现，李普斯（lipps）认为“美的感情”是对于“自由的快感”。海德格尔（heidegger）则认为“心境越是自由，越能得到美地享受。”柯亨（cohen）则认为艺术领域的意识方向，是指向自由活动的。卡西勒也认为艺术“是给我们以用其它方法所不能达到的内面地自由”(31)。然庄子不同于现代的美学家，他并不把美与艺术作为一个追求的对象加以思索、体认，庄子只是想在大动
乱的时候从所受的侄桔中自由地解放出来，为此不可能求于现世，也不能如宗教那样求之于上大，而是求之于自己的心，即在自己的精神中求得自由解放。此时得到自由解放的精神也即在于所说的“闻道”、“体道”、“与大为徒”，“入于廖无一”等等，此买为最高的艺术精神的体现。徐复观认为这种精神的自由解放，可以用庄子的一个“游”字加以象征。《庄子》书的第一篇即为《消遥游》，“游”在《尔雅》中释为：“游，戏也。”庄子的《在宥》篇对鸿蒙的“游”的性格作了描绘，“游”即为当下所得的决感、满足外，没有其它目的。这一点符合艺术的本性，因而西方的达尔文、斯宾塞等曾提出艺术起源于游戏，席勒也曾提出：“只有人在完全地意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。”徐复观认为庄子的“游”同席勒的观点相近，即在表现高度自由自觉的精神境界上，“游”与艺术两者是同一
的。因此，庄子的“主人”、“真人”、“神人”实即能“游”的人，也即艺术化的了人。由此，庄子的“游”
并非是具体的游戏，而是取于具体游戏中所呈现出的自由活动，即使人在现实的实用活动中解脱出来，升华上去，以达到精神状态的自由解放，从中得到精神超脱的满足，即为“无关心的满足”，也是艺术性地满足。这是一种与宇宙相通、相调和的圆满具足，是精神的大超脱、大自由。所以庄子要用“游于四海之外”来形容。“游”，可以作为庄子艺术精神的象征。
而要达到这个精神的自由解放，徐复观认为必须做到庄子的“心斋”、“坐忘”。何谓“心斋”？“虚也者，心斋也。”何谓“坐忘”？也即是“无己”、“丧我”。这达到“心斋”、“坐忘”的历程，正是美的观照的历程，也是艺术得以成立的最后根据。达到“心斋”、“坐忘”主要有两条路：一是消解由生理而来的欲望，使欲望不绘心以奴役，于是心便从欲望中解放出来，精神便当下得到自由；二是与物相接时，不让知识活动给心以烦扰，让从知识无穷的追逐中得到解放，而增加自由。这实际上也即是美的观照历程。徐复观认为在子的“心斋”可以与现象学的方法比较分析之。胡塞尔的现象学认为由自然的观点（naturliche einstellung）而来的有关自然界的一切学问，必须加以排去，即将是归入括弧（einkl alnmeung）或者实际中止判断（epoche ），而排去不掉的称为现象学的剩余，这是意识的固有存在，是纯粹意识。现象学就是运用这个“还原”的方法去掉求事物的纯粹意识之体在，这不可能是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这根源之学（wissensohaft oer ursprung ）的地方为自然的观点而来的学问寻找根据，美的观照也是在此有其根据。在追求美的观照的根据时，胡塞尔指出了有几条路可走：一是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其对象，而作为原地“能与”去加以直观。此称为原地“能与”的意识，以瞥见事象之本质。二是把美的观照时一切心的作用，皆归之于括弧之中，实行判断中止，以探求观照意识的固有存在。三是在美的观照中必须有“意识领域”，把各种心的作用关连起来，赋与力量使其活动。也即美的观照，实谓是心作用于某一对象，在终极上，乃是显示意识的基本构造自身（国有存在），在这纯粹意识乃至根源意识中，对象与知觉是相关的，对象与作用是同时的，不是前后或因果关系。在这根源的相关性中，两者都归于“一”，这成为美的意识的特质，也是美的观照得以成立的根据。
徐复观认为现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的“忘知”。但现象学只是为知识求根据而暂时的忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学在纯意识中所出现的是noesis（意识自身的作用）与noema（被意识到的对象）的非前后、非因果的相关关系，因而两者是根源于“一”，或者说即是主客合一；而庄子在“心斋”的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”、“物我两忘”的主客合一。徐复观认为在现象学的纯
粹意识中，可以找出美的观照的根源，那么庄子心斋的心，为什么不是美的观照的根据呢？但现象学之于美的意识，只是偶然遇之，而庄子则是彻底全般地呈露，因为庄子是“为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然的便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。因此，所以心斋之心，即是艺术精神的主体”。(32)
为此，徐复观在最后结论中这样认为：庄子所体观出的艺术精神，与西方美学家的最大不同之点是，庄子所得的是全，而一般美学所得是偏; 在子系由人生的修养工夫而得，而一般美学家系由特定艺术对象，作品的体认加以推演、扩大而来，不是象庄子那样从人格根源之地涌现、转化出来，按照中国传统说法是未能“见体”，未能把握到艺术精神的主体，于是不能不偏。其次，儒道两家其工夫的进路都是生理作用的消解，即
“克己”、“忘我”、“丧我”等等，并且在根源之处主客体是同一的。这也是中国文化的基凋。儒道两家的基本动机同出于忧患意识，但儒家面对忧患要求加以救济，反映在文学上是“文以载道”；道家面对忧患则要求得到解脱，但解脱并没有如西方的宗教到上天去，而仍然是面对人间，但只能解脱到山水自然中去了。后世山水画的兴起实是老庄精神的体现，然庄子本无意于艺术与美的，但他体现出来的精神却是艺术的。一般认为孔子是“为人生而艺术”，庄子则是“为艺术而艺术”。但徐复观认为，庄子的艺术精神同西方专注重艺术形式的美的“为艺术而艺术”是根本不同的。庄子本意只着眼到人生，而根本无心于艺术，但他对艺术精神主体的把握乃直接由人格中流出，并即以之陶冶其人生。因此，庄子与孔子一样依然是为人生而艺术，只不过是两种人生，表现在艺术上的两种形态罢了。故徐复观认为中国艺术的正统是“为人生而艺术”，只是相对于儒家的以仁义道德为根源来说，庄子所成就应为纯艺术精神。这样在于自然应为“中国艺术主体精神之呈现”。
台港及海外华人的美学研究自有特色，可供我们借鉴。但亦颇感不足：一是对美与艺术的研究缺乏应有的哲学深度，多是就艺术本身谈艺术，这样往往对美与艺术的一些根本问题，如美的本质、艺术的本质等缺乏应有的分析。二是对艺术的社会历史根源往往缺乏应有联系。艺术不仅是一种审美现象，它还是一重要的社会历史现象，如脱离社会整体孤立研究，就很难说明；缺乏唯物史观这个“望远镜”，就很难看清。三是对西
方的理论引进、介绍得多，理论分析得少；有些中西比较显得生硬、勉强，似有食洋不化之嫌。
注：
①姚一苇：《美的范畴.绪沦》，台湾开明书店出版， 1978年。
②《艺术的奥秘》第2页，台湾开明书店出版， 1968年。
③刘文潭：《现k美学》第1l页，台湾商务印书馆， 196t年。
④刘文谭译作《灵见式》。
⑤转引自《现代文学》第84页。
⑥同③，第87页。
⑦转引自《文艺美学》第159页。
⑧转引自《文艺美学》第183页。
⑨同②，第20页。
⑩转引自《艺术的奥秘》第23页。
(11)同上，第29页。
(12)转引自刘若愚的《中国文学理论》第305页。
(13)同上，第30t页。
(14)《人间词话》。
(15)转引自刘若愚的《中国文学理论》第811页。
(16)同上，第311页。
(17)同上，第312贝。
(18)同上，第324页。
(19)徐复观：《中国艺术精神》第2页，（台）中央书局出版， 1966年。
(20)同上，第15页。
(21)《苟子·劝学篇》。
(22)《苞子‘儒效篇》。
(23)《礼记·乐记》。
(24)《史记·滑稽列传》。
(25)转引自《中国艺术精神》第16页，重点号为原引者加。
(26)转引自《中国艺术精神》第18页。
(27)同(19)第33页。
(28)同上，第40页。
(29)同上，第47一48页。
(30)《庄子·达生篇》。
(31)转引自《中国艺术精神》第60－61页。
(32)同(19)第80页。
