【内容提要】
20世纪中国美学建立了自己的学科框架，取得了很大成绩，但也有一些误区。原因是用西方美学原理来俯视中国美学实际，使中国美学处于印证和衬托西方美学的地位；此外，重文艺的教育功能而轻文艺的审美娱乐功能，教育体系中的美育被砍掉，新时期对文艺功能认识的反拨过正使审美缺乏理性，等等，也是不可忽视的原因。分析这些原因，对建立健康的中国美学理论体系有积极的意义。
【关键词】 20世纪/中国美学/误区/原因及启示
中国美学源远流长。几千年的中国文明史，使得中国美学有着丰富的知识和理论，这是一大笔珍贵的遗产，应当好好地继承和发扬光大。可是，到了20世纪，中国美学的发展却不尽如人意。20世纪的中国美学，不仅是在社会动荡不安、政治斗争十分激烈的环境中产生与发展的，也是在中国本土文化与外来文化全面地交流、碰撞与融合的大背景下展开的。回顾历史，中国先秦时代也有一次文化大交流，但那是在中国各民族内部、各“国”和南北方之间进行的。魏晋南北朝时期也有一次文化大交流，比先秦时代要广阔得多，那是在中原汉族与周边少数民族、中华民族与印度、西域诸国之间进行的。从世界范围来看，那只是东方文化内容的事。这两次大交流，都促进了中国美学的大发展。而20世纪初，乃是东方的中国与西方的文化的大交流，不同的因素更多，融合起来更难，但毕竟有融合。的确，这次大交流，使中国文化实现了从古典向现代的转换，产生了以“民主”和“科学”为精髓的新文化。中国传统文化和西方文化，是当今世界文化的两大主流。wwW.133229.cOM对于中国来说，中西文化的交流、碰撞和融合，并在此基础上产生新的文化，这是20世纪中国文化发展的总趋势。20世纪的经验说明，中西文化交流，既是20世纪中国美学产生的背景，又是20世纪中国美学思想的来源。
但是，中西文化交流并不是对等的。20世纪前50年的中国，处在半封建半殖民地的地位，与西方列强无论在政治上、军事上、外交上都难以对等。正因为如此，才有“五四”运动的爆发，才有毛泽东领导的推翻三座大山的中国革命。显然，当时处于弱势的中国，其文化尽管辉煌灿烂，有不少先进的东西，但终究不能与西方强势文化对等交流。结果是进来的多，且咄咄逼人；出去的少，且温文尔雅。这样的文化交流之下产生的20世纪中国美学，无疑属于一种弱势化的美学。又因为中国在20世纪的前50年，战争频繁，多灾多难，后50年抓阶级斗争浪费了不少年华，等到改革开放的新时期，已经晚了很多时间，这就使得中国美学出现了一些误区。本文想对此谈谈自己的一些浅见。
一、忽视中国美学，并且用西方美学原理来俯视中国美学的实际，使中国美学只能处于印证、衬托西方美学的地位。
20年代初，中国大学里始有美学课程，并且陆续出版美学原理或美学概论著作或教材，发表各种各样的美学文章。经过近百年发展，国内出版的、发表的大量美学著述，基本上都是外来美学，是西方（包括前苏联）的美学模式，美学范畴，美学命题，美学体系。我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点被忽视，长期搁置，无人问津。即使有人在著书立说中联系到传统的美学思想实际，也只是作为西方美学原理的印证材料和例子。似乎西方美学家的美学原理像自然科学的定理、公式一样，放之四海而皆准，而中国的美学只能是印证的材料，只能依附和从属。中国美学符合西方美学原理的，就是符合真理，否则就是谬误。自从西方美学传播到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被20世纪的中国美学家们视为“西方”的美学，而一直被视为“世界美学”（注：傅谨：《遭遇挑战》，载汝信、王德胜主编的《美学的历史》，安徽教育出版社2000年出版，第59页。）。这是欧洲文化中心主义影响的必然结果。欧洲人历来就是这样看待自己的美学的，如英国人鲍桑葵所写的《美学史》，明明是写欧洲一个地域的，却在书名上故意不用“欧洲”作限制。在他看来，欧洲美学的历史是可以代表全世界的，因为东方的审美意识还没有上升到思辨理论的地步。（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年出版，第2页。）对东方美学的忽视，不能只归咎于西方缺乏对东方艺术的了解，也不能归咎于东方各门艺术缺乏杰作和评价，因为东方的各门艺术作品早已流传到西方。中国汉代和西域诸国间就有通商活动，而自马可·波罗到中国以后，东西文化交流规模已得到扩大。远东艺术品自文艺复兴以来一直不停地涌入西方各国收藏馆。罗可可艺术和中国装饰风格的一些成分相融合，产生了优美的混血儿——中国风格的法国艺术品。（注：聂振斌：《百年中国美学六题》，《文艺研究》2002年第1期第52页。）中国和日本的园林与花卉长期以来一直被西方所喜爱和模仿。东方的音乐也影响过德彪西。日本的印刷术吸引了大批西方观众，并且影响了马奈·德加和凡·高这样的大艺术家。19世纪以来，艺术的双向传播通过海路和陆路一直在迅速地进行着。所以，忽视东方美学，尤其是忽视中国美学，只能归咎于西方强势美学对我们传统美学的傲慢、无理和排斥，是20世纪西方文化殖民主义思想的表现。
在西方美学思想影响下所建立起来的中国美学观念和审美鉴赏标准，当然属于西方化的，而不是民族化的。用这样的美学理论指导研究中国的美学史，便有先入为主的理论框架和取舍标准，就是说在西方美学理论的笼罩下来研究中国美学史，难以呈现中国美学特有的风貌。或者说完全按照西方美学的模式来衡量中国美学的实际，用西方美学的审美标准取舍中国美学思想，使中国美学被肢解得支离破碎，不成体统。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识，其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的形上精神。追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，也不像亚理斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上也不见逻辑体系，所以大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。再举一例，中国艺术史上并没有西方那种刻意的崇高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨等同于西方美学中的悲剧范畴，这又是用中国美学给西方美学贴金。而中国美学中具有的许多独特的见解，因为西方美学中没有，就被搁置不理了。
二、以政治美学取代文艺美学
20世纪初建立起来的中国美学学科，后来派生出中国马克思主义美学，到“文革”前后又发展为政治美学。虽然政治美学并没有出版过专著，但却在政治运动中不断被强化，以至家喻户晓，人人皆知。而文艺美学却一再被弱化，以至被取消。20世纪的20年代至30年代，中国革命需要革命理论作指导，因此，十月革命一声炮响传来的马克思主义备受欢迎，反动派视马克思主义为“洪水猛兽”，千方百计要扑灭它，而革命者也针锋相对地大力宣传，为其发展创造条件。中国马克思主义美学可以说就是在这种政治斗争中生长起来的，蔡仪的《新美学》就较多地阐述了马克思主义美学。与此同时，更多的人是把马克思主义和马克思主义美学直接运用到现实的文艺批评和文艺斗争中去，如创造社作家们、鲁迅和瞿秋白等等。新中国成立后，文艺被高度政治化，马克思主义成为“指导我们思想的理论基础”，其地位大大升高。然而，视美学为无用之物的狭隘观念，加上教条主义盛行，满足于照搬前苏联模式，懒于自己动手创造，在这种情况下，在中国环境中生长的中国马克思主义美学并未能发展壮大。尽管20世纪50年代后期至60年代前期进行过关于美的本质的大讨论，促进了中国马克思主义美学的一定发展，但这种发展是极其有限的，而且产生过误区。例如它一方面为中国马克思主义美学奠定了辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础，另一方面又把哲学上的唯物主义和唯心主义变成美学是非的根本标准，把无产阶级的政治理念纳入马克思主义美学的范畴，使马克思主义美学的发展前景越来越不正常，附属成分太多。
到了史无前例的“文革”时期，整个美学研究断流，已有的成果被当成反动的唯心主义加以讨伐和批判后打入冷宫。代之而起的是在“文革”中应运而生的政治美学。政治美学是长期搞阶级斗争、文艺高度政治化的结果。当时几乎形成了人人认可的政治美学价值观：以专政为美、以斗争为美、以造反为美。许多政治美学的论断几乎人人背得滚瓜烂熟，诸如“与天奋斗，其乐无穷；与地奋斗，其乐无穷；与人奋斗，其乐无穷。”“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈行动。”“马克思主义的道理，千条万绪，归根结底，就是一句话：‘造反有理！’”……于是，全国在政治美学的指导下，出现了人人“三忠于”，个个“早请示，晚汇报”，捧红宝书，戴红袖套，穿绿色军装，跳“忠”字舞，唱革命歌，看革命样板戏的审美大格局。政治美学左右中国十余年。20世纪最后的20年，适逢大好时机，然而拨乱反正，正本清源，很费功夫。重新着手建设中国美学，已经到了20世纪末。
三、偏重文艺的教育功能，轻视文艺的审美娱乐功能，不利于中国美学的健康发展。
20世纪的中国，灾难深重，由于改良人生和变革社会的迫切需要，人们过分强调文艺的教育作用和社会功能，个体的审美需要和文艺的娱乐功能长期被忽视，甚至被根本否定。这种情况在20世纪前50年那样的社会条件下似乎是不可避免的，也是不难理解的。例如梁启超在20世纪初视“小说界革命”为改造社会、改造国民性的根本途径；鲁迅也认为文艺才能改造国民性，要弃医从文，用文艺来唤醒愚昧麻木的国民的灵魂；40年代的毛泽东断定文艺从属于政治等，都是强调文艺的实用价值，看重的是文艺的社会功能，教育作用。他们都不同程度地忽视了文艺的审美功能和怡情养性作用，这是特定社会条件下民族精英们忧国忧民而产生的理念，没有必要去责备。但是，在20世纪后50年，革命成功了，帝国主义被赶走了，国家统一了，社会安定了，却仍然固守成见，否定个体的文艺审美需求，忽略文艺的娱乐功能，这就不应该了。因为战争年代为了完成民族解放、民主革命的历史重任，把文艺作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器，而牺牲个体的审美娱乐是值得的，可以理解的。但时代变了，社会条件不同了，却仍然坚持原有的观念，无视文艺的审美娱乐功能，甚至对维护这种功能的文艺工作者进行残酷的政治迫害，使文艺成为政治路线的“号筒”，这就完全不应该了。文艺一旦失去了娱乐功能，也就起不到积极的社会作用。建国后到改革开放以前的几十年间，发表和出版了那么多的文艺作品，由于过分强调政治说教，真正能给人以审美愉悦享受的又有多少？中国美学正是由于长期以来文艺审美娱乐功能的被弱化以致残缺而发展不健全，滞后性也就格外明显。
四、中国美学得不到公正合理的对待，导致教育体系中的美育被砍掉。
在20世纪中国美学发展的艰难曲折过程中，不仅理论得不到公正合理的对待，而且作为学科应用的美育实践比它的理论经受了更大的波折，遭受了更多的冷遇。
美育的有无，直接影响人才的培养和国民素质的提高。因此，20世纪中国美学的早期建设者们都很重视美育。王国维首先提出智、德、美、体全面发展的教育宗旨，主张用文艺救治上层社会空虚无聊、萎靡不振的精神疾病。蔡元培借助于民主共和之力把美育确立为国家教育方针之一。重视美育，择善相从，建立了体、智、德、美全面发展的新式教育体系。20世纪初，中国文化教育界、文艺界、学术界的著名人物，如梁启超、鲁迅、吕瀓、李石曾、朱光潜、宗白华等，都为美育的实施献计献策，推动着美育事业的大发展，并在20世纪的前30年，为祖国培养了一批又一批有用之材。
遗憾的是，进入20世纪50年代以后，教育环境大大改善，然而新中国的教育并没有在这个良好的历史起点上继续前进，而是来个大转折，毫无道理地砍掉了美育。只强调德、智、体，而德育又被政治说教所取代，道德、情感被排斥于教育之外而放任自流，社会人伦关系都变成政治关系，正义、良心、同情、仁爱不准讲了，只准讲阶级斗争。多种多样的精神生活、审美情趣被单一的政治生活所吞没，人格独立、个性自由已不知为何物。时至今日，许多人道德素质低下，情感粗野，不懂礼节，不讲公德，甚至违法乱纪，这与几十年里推行的片面教育不能说没有关系。当然，这些丑恶现象，任何国家任何社会都无法避免，然而像我们这样本来是礼仪之邦的文明国家却如此普遍，无论怎么说教育失误都不能排除。好在新时期，美育被重新认识，重被列为国家的教育方针，这才为中国的美学研究和美育事业的发展，带来了希望。
五、新时期对文艺功能认识的反拨，走向极端，使审美活动缺乏应有的理性，进而世俗化，庸俗化，甚至变为审丑。
新时期以来，美学界和文艺界的一些人在对文艺功能认识的反拨中，从过去的极端走向了另一极端，片面否定文艺的教育作用和社会功能，过分强调文艺的娱乐功能，反对理性介入文艺审美活动之中，认为文艺创作与欣赏都是感性活动，其唯一的目的是情感宣泄和满足个体的享乐需要。在这种观点影响下，文艺创作处处都反叛传统，背离过去，传统艺术所追求的优雅、和谐、均衡和完善的境界，现在被弃置。一些美术作品怪诞、丑陋、畸形，景物多为阴森恐怖，人物多如魔鬼形象。过去只许歌颂光明，不许暴露黑暗，现在有的文学作品则满是黑暗污秽，读者看不到光明温馨。市场经济的发展和先进传媒技术的运用，文艺已逐渐商品化、世俗化，追求现实物质利益吞没了艺术的精神价值。文艺本应强调独创性，不可重复性，现在复制、拼接乃至批量化生产却成为文艺创作的重要方式。商品化，批量化，必然走向世俗化。世俗化向积极方向发展，可以产生大众美学；世俗化的消极作用，却使美学价值受到削弱，变得低级趣味。
一个文艺家，要有社会责任感，要有文艺良心，否则，就会以作品危害社会。现在的文艺创作就存在这方面的问题。某些文艺家热衷于欣赏和表现人性中低劣的那一方面，不能给人以美感愉悦，不能激发人的积极向上的精神。一位大学教授批评这种文艺创作的“审丑”现象，归纳为五个方面：“一是对人物活动的肮脏环境的展现；二是对人物身体和精神的病态的描写；三是对暴力、流血场面情有独钟的展示；四是对性的观赏性的裸呈；五是对祖辈的挖苦和嘲弄”（注：董小玉：《先锋文学创作的审丑现象》，《文艺研究》2000年第6期。）。这是很中肯的批评。
从以上分析中可以看到，20世纪中国美学的一些误区，既无益于对中外传统美学科学合理的继承，又误导了文艺审美，破坏了文艺生产力，限制了人们的娱乐享受，极不利于中国美学学科的理论建设。通过反思，我认为有如下启示：
第一，中西美学有许多相似之处，求同，相互印证，相得益彰，是必要的。但是，中西美学更多的是不同之处。西方美学的原理、范畴、命题、论说形式代替不了中国的，同样，中国美学的思想、范围、命题、论说方式也代替不了西方的。中西美学应平等对话、交流，取长补短，融合出新，才能真正促进各自美学的发展。企图用西方美学来涵盖包容东方美学，建构一部全世界公用的美学原理，一套全球公用的范畴、命题、论说方式，这是很难做到的。
第二，马克思主义美学不是政治美学，不能拿他来作为政治斗争的工具。马克思主义美学是西方美学科学合理的发展，例如马克思恩格斯关于现实主义的思想，关于悲剧、喜剧、崇高、优美等思想，都是在继承古希腊以来尤其是近代资产阶级文艺思想、美学思想的基础之上而产生的精辟见解。马克思主义美学与中国传统文化、传统美学也有相通之处，例如马克思恩格斯关于文艺的社会功能和教育作用的思想与中国古代儒家思想就有不谋而合之处。应当把马克思主义美学真正作为美学学科来建设，作为美学科学来学习运用，而不能偷梁换柱，把马克思主义美学弄得面目全非。
第三，中国美学的建设需要宽松的政治氛围和宜人的社会环境作保障，让人们获得创造精神文明和享受精神文明的充分自由。这样，文艺的功能才能全面发挥积极作用，作为研究感性的理性活动的美学才能够真正把感性和理性、个体与社会、审美与教育有机地统一起来。
第四，要重视美育。美育是教育方针之一，也是美学理论在社会实践中运用的一个重要方面。美育能培养人的想象力，加强人的创造思维和能力，提高人的鉴赏能力。有了创造能力和鉴赏能力，才能在大千世界中发现美，创造美。美育还能发展个性，提高素质，培养健全的人格和独创的精神。今天在物欲膨胀、享乐主义泛滥、人性已有新的异化的情势下，更需要加强审美教育。
第五，要捍卫美学的高雅品位，不能忽视审美活动中的理性作用，不能把高尚的审美娱乐世俗化、庸俗化，变成亵渎美学的审丑。
第六，不能割断历史。中国美学必须建立在中国传统文化的基础上，否则，中国美学的生长发展就会失去根基和条件。中国美学的发展既要吸收西方美学的营养，又要扎根于中国传统美学的土壤之中，这样才具有生命力和民族特色。
