摘要：二十世纪的美学在整体上显示出一种结构深度模式的学术趣味，杜夫海纳正是其中的突出代表，他从作为审美客体的审美对象和作为审美主体的人两个方面入手，详细讨论了审美深度问题，对现实的艺术批评和欣赏活动具有巨大的启发作用。
abstract: aesthetics in the 20th century shows that the overall structure of a model of the depth of academic interest. dufrenne is one of the outstanding representative. he from took the esthetic object and took the human two aspects obtain, discussed the esthetic depth issue in detail, has the huge inspiration function to the reality artistic criticism and the appreciation activity.
关键词：杜夫海纳，审美对象，深度
key words: dufrenne, aesthetic object, depth
二十世纪美学，自第一个重要的美学流派——表现主义美学起，即表现出一种根本性的思维转向。传统的主流美学，从属于哲学研究的范围之内，以形而上学模式思考美学问题。Www.133229.Com美学家致力于寻找美的本质，认为事物美之根源就在于“分有”了这个作为实体存在的美的本质。在他们看来，美的本质或者是终极的实体存在的一种属性和一个方面的表现，或者是达到终极的实体性存在的必要步骤，引领“分有”美的事物和欣赏美的主体超越自身。但是，无论其理论如何精巧严密，他们不是把美的本质植根于外在于美的事物，就是用有限的独断论概念，暴力的统帅无限美的事物。二十世纪的美学抛弃了这种形而上学思维方式，通过与心理学、社会学、语言学、符号学、政治经济学等学科的融合互渗，表现出一种结构深度模式的学术趣味。美学家放弃了对美的本质的本体论追问，转向关注艺术作品和美感本身，试图通过描述性的分析、还原性的直观揭示其背后的内在规律，在审美对象和艺术作品自身中寻找其存在的合法性根据。这种对艺术和美感的深度开掘，不同的美学流派表现出不同的风貌，其最终构造出的深度模式也各不相同，例如，在精神分析美学家看来，艺术的深度模式应该是一种意识——无意识结构；哲学美学家，如海德格尔看来，美学的深度模式是“遮蔽”、“敞开”两种力量纠缠下大地——世界的冲撞，对应哲学中存在者——存在；在符号学美学家苏珊·朗格看来，“艺术，是人类情感的符号形式的创造”[1]，美学的深度表现为符号形式——人类情感的对立统一，在结构主义美学家那里，这种对立统一又以能指——所指的形态出现。
杜夫海纳的美学是一种主体性美学，他用胡塞尔的现象学方法构造自己的美学系统，表现为一种审美对象——审美知觉交融互补的意向性结构，审美深度正是这种意向性结构趋于完美时的外在表现。杜夫海纳从审美知觉活动中，作为客体的审美对象和作为主体的人两个角度论述他的深度理论。首先，他认为“审美对象的深度只有作为精神深度的关联物和形象才能被人把握”[2]。因此，审美对象的深度外在表现为艺术作品中显现的虚幻世界。其次，有深度的人具有内在的充实性和真实性，外现为一种内心情感意识。审美对象的深度和我们自己的深度相关联。“我们是按照人的深度来感知物的深度的”[3]。因此，其理论的深度模式可以归纳为世界——意识的相互介入和表现。杜夫海纳并不是把“深度”概念引入美学和艺术研究的第一人，其理论也不是最深邃、玄奥的。但是，其对深度的论述无疑是是整个二十世纪审美深度理论中最深刻、最详细的一个。更重要的是，杜夫海纳的审美深度理论实践性非常强，关于审美活动中主体和对象深度问题的理论解析对艺术实践具有巨大的现实意义和启发作用。
一，审美对象的深度对艺术批评的启示
作为现象学美学的集大成者，杜夫海纳非常关注艺术实践活动，有许多关于艺术实践问题的精辟论述。在他看来，现代艺术存在着重大的矛盾和问题。人们尽管仍然尊重拉斐尔、拉辛等艺术家，但是拒绝效仿它们。“要融合普遍之中而又不失去自我。要承前启后而又能自成一家，这不是容易的事，而比较容易的是，随意地确定自己的独特性”[4]。于是艺术家为了创新而创作，在狂热的气氛中迷失了方向，“更多地致力于行为，而不是他的产品”[5]，粗制滥造的所谓“艺术”品大量产生。在这种状况下，艺术如何可能，是所有艺术家和美学家共同关注的一个问题。“艺术品具有一定的结构，即它常常是被限定的东西。……艺术品因为受到那种限定而成为艺术品。人不遵守这一限定时，必然产生拙劣的作品。……因此，限定是艺术的核心”[6]。我们细细品味艺术史中的经典作品，就会对这一点深有体会。但是，仅仅提出“限定”这个概念还远远不够，关键问题是，成功的艺术作品应该具有什么样的限定，应该如何去限定？各个美学家、美学流派对此众说纷纭、莫衷一是。
在杜夫海纳看来，具有理想结构，经过成功限定的作品，就是蕴含深度的作品。这样的限定首先不是时间和空间上的“遥远”，“异国情调和古色古香都不是深度的保证”[7]。尽管，经典的艺术作品必然要经受得住历史的考验，但是与其说杜夫海纳的深度理论是一种论证过去的理论，不如说是一种面向未来的理论，深刻揭示新产生艺术作品的内在价值是其理论的根本存在意义所在。其次，成功艺术作品的限定也不是通过“隐蔽”来实现的。“隐蔽”意味着不透明、难以理解。但是，艺术作品的晦涩往往是相对于理性而言。例如“时间在闪闪发光，而梦是知识”这句诗，难以用理性思维解释，但是在艺术欣赏中，“理解不再是解释，而是感觉。这时诗在我们身上就结出果实”[8]。
“如果说，遥远只是审美对象的深度的一种可有可无的符号，深度中的晦涩难懂对感觉来说又变成了透明的东西，那么审美对象的深度又在哪里呢？”[9]杜夫海纳认为艺术作品的深度源于它的内在性，这些构造作品深度的内部要素是艺术作品成功所必需的真正“限定”和必要条件，艺术价值的真正根源。在杜夫海纳看来，这种艺术作品内部相互“限定”的要素有两个，一个是以情感为主要内容的主体意识，另一个是作品中的虚幻“世界”。艺术作品是一个类似人类的“准主体”，具有完整性、独立性，甚至盎然勃发的生命力。意识是艺术作品的无穷性、深度与再现的世界的统一性的根本保证。在艺术作品中，意识外显为“世界”，我们通过外观“世界”体验意识中蕴含的丰富情感、深邃思想。意识和世界在审美对象中内在合为一体的同时却往往表现出一种否定的关系。意识的内容永远飘忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意识，不能完全的负载意识无穷无尽的内容，表现达到真实和完满的顶点的情感。另外，艺术世界不同于现实世界，现实世界是意识之所指的世界，是艺术的“瞄准物”，它真实存在却外在于意识。艺术作品中的世界，是意识之所是的世界，虚幻不实，不过内在于情感和意识，通过内在化和非现实化的方式形成了不同于外在现实世界的深度。
艺术作品内在的呼唤着它的见证人，欣赏是艺术活动的最终完成。但是，在审美泛滥的今天，人们的欣赏活动日益浮躁，大量艺术作品的产生没有培养出人们深刻的欣赏能力，反而使人们迷失在感官的直接刺激中，用“趣味无争辩”，反对本质主义和理性霸权的旗帜遮盖自己的肤浅和无知。专业的艺术批评在喧闹的大众话语中近于相对的失语状态。其实，在审美大众化、艺术通俗化的今天批评家更应该担当起自己的责任。知识霸权主义固然不足取，人的天然自我选择权利固然应该受到尊重，但是这并不意味着艺术批评家应该悄然无声、退居大众视线之外，固守象牙塔。反理性主义反对的是形而上学式的教条、僵化和独断论，不是反对理性本身；怀疑不是朝向彻底的虚无，而是朝向开放性的理性重建。现象学美学正是美学领域中理性重建的一股重要力量。
