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当前文艺与理论批评中的审美价值观

2015-07-06 10:59 来源:学术参考网 作者:未知

【 内容 提要】
当代文艺不断向审美价值立场回归,这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能,实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向,必然会 影响 文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与 理论 批评中影响较大的审美价值观。事实上,文艺审美本性论,意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐;既不能解释文艺的 历史 发展 ,更无法回应当今 时代 文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放,被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众,从 艺术 回归生活,在民间生活中获得生命力及消费市场;但另一方面,文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。

【关键词】 审美价值观;文艺审美本性论;审美快感论;审美日常生活化

  在新时期以来文艺的多元开放发展中,文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为,过去很长一段时间,由于不断强化文艺的 政治 意识形态特性与价值功能,而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够,因此新时期以来文艺观念的重大变革之一,就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来,从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论,到讨论文艺 科学 本身的自主性与自律性,等等,都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归,审美成为文艺的基本 问题 也就不言而喻了。Www.133229.CoM另一方面也还因为,文艺审美问题实际上又并非不言自明的,它本身仍具有相当的复杂性,究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能,人们的认识看法往往存在很大的分歧,各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争,它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践,影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看,有一些审美观念在文艺实践中影响较大,并且也引起了较多的争论,也许有必要进行一些辨析探讨。
  
  一、关于文艺审美本性论
  
  所谓文艺审美本性论,就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性,或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中,认为审美是文艺与生俱来的特性,而且也是文艺的唯一本质,除此之外,或者不承认文艺还有别的什么性质,或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、 社会 历史与文化特性等,也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的,则是一度影响甚大的“纯文学”观念,以及“回到文艺本身”的主张等。
  如上所说,回归审美价值立场,是新时期以来文艺观念的重大变革,从历史发展的观点看,它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言,正如有学者所说,它在20世纪80年代的历史背景下提出,是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物,具有相当强烈的革命性意义,它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆,使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥,从而获得真正意义上的创作自由;借助于“纯文学”等概念,在当时成功地讲述了一个有关 现代 性的“故事”,一些重要的思想概念,比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱,等等,都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此,它一开始就代表了知识分子的权利要求,包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放,等等,因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩,这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性,但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼,那么振聋发聩的夸张就是必要的,它正是在20世纪八九十年代的历史文化 网络 之中产生了批判与反抗的功能,从另一个方向切入了历史。
  那么,什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说,此类概念不过是“一个移动的能指”,意即它的涵义所指是模糊不定的,然而从它的基本价值取向来看,应当还是明了的,这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为,在“常态”下,文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的,而在革命战争的“异常时期”,往往把它当成武器、工具来使用,这不过是一种“功能性的借用”,是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点,与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合:文学就像一驾马车,它本来只应该承载审美的功能,但在某些特定历史时期,或在某些特殊情况下,人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况,如果像上述观点这样,具有一定的历史主义态度,会将此当作可以理解的“功能性借用”;而在另一些比较偏激的观点看来,便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西,因此现在已经是时候了,应该把那些不属于文学的东西卸下来了,这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后,“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。
  不过这里的问题在于,究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说,“审美”究竟是文艺的特性“之一”,还是“唯一”的特性,甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样,把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”,那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等,岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。
  但问题的复杂性在于,一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性,将文艺的审美特性压抑得太久,因此在新时期的文艺观念变革中,极力要求复归文艺的审美特性,显然是合理和必要的;二是过去在文艺这驾马车上所负载的,又恰恰是极“左”的政治意识形态,不仅给文艺本身,而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑,因而在新时期的拨乱反正中,强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去,以实现自身的解放和自由发展,这方面的意义也是不言而喻的。然而,正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样,不能因为有如上所说的历史曲折与教训,就置文艺本身的基本 规律 和健全发展于不顾,把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等,当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说,倘若如此剥离之后,这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说,所谓文艺“审美本性”论,仍然是预设主义和本质主义的,是经不起理论追问的,它既不能解释文艺的历史发展,更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看,文艺的本质特性应是一种“系统质”,它既是多方面、多层次性的,由此构成其综合系统本质;同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的,它不仅向着历史而且向着现实开放,是在历史实践的过程中不断展开和丰富的,唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释,对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看,以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”,实际上意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐,自恋自闭。当此之时,“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信,这就是文学之为文学的特征。这个时候,‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而,当历史向人们提出一系列重大的社会问题时,“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗,自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认,文学就是书斋里的一种语言工艺品,一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”,就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉,使文学变得更加‘小家子气’,更加‘伪贵族’,还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。
  
  二、关于审美快感论
  
  如上所述,“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”,并没有确切的内涵,那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”,审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验,是一种感性地把握美的方式。在马克思看来,艺术原本是人类掌握世界的一种方式,它不同于 哲学 、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界,既能达到对对象世界的认知,同时也有利于保持人的审美情感体验,进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题,这在很大程度上是指,资本主义的 工业 化发展使得 科技 理性膨胀,人们的感性生活不断萎缩,造成了人性的束缚压抑,因此需要从感性的方面解放人性,而审美正是这样一种感性的解放。
  一旦说到“感性”,就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性,指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求;也可以理解为精神现象学意义上的感性,指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界:有的追求情欲的满足与快感,它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关;也有的追求精神性的愉悦与美感,可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联,审美究竟指向快感还是美感,这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为,从非常广泛的意义上说,“审美”一词指的是感性,它多多少少可用作“感性的”同义词,但严格地说,我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分,快感也有高低层次之别,只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高,甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力,既指感性,同时又与粗俗的感性形成一种距离;它的目标不是普通的感性,而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此,我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感,而是一种高层次的快感,或者适用于 自然 而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。

  从 历史 实践的方面看,审美在根本上是一个人学 问题 ,审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类 发展 史上,审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感,应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性,同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致,另一方面又以其感性体验的丰富性,在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展,是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升,审美也从动物的快感向着人的美感不断提升,从而在这个过程中不断实现人性的丰富,并逐步达到人的感性与理性的平衡发展,那么到了资本主义 时代 ,这种平衡就随着 科技 理性的高度膨胀而被打破,带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题,在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多 理论 学说,不断倡导“审美 现代 性”,以抗衡所谓“ 社会 现代性”或“资本主义的现代性”,其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中,这种人的感性与理性发展的不平衡,可能更多表现为封建专制主义的 政治 道德理性对人的感性生命的压抑,这在过去的极“左”年代就更是如此。因此,我国新时期的审美实践,同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。
  但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态,那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化;反过来说,感性膨胀而排斥理性,乃至走向非理性主义,也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式,但真正合乎人性的审美,应当是既保有感性的丰富性,而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观,大多包含了这种审美精神,从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展,特别是到了后现代主义时代,文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后,剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适,这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感,传统理性主义范畴内的美感文艺,就转化成为后现代思潮下的快感文艺。
  我国新时期以来的文艺审美实践,同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归,还更多表现为传统审美精神的回归,那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重 影响 下,文艺审美则在“人性解放”的名义下,继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作,消解文艺审美中的理性精神,到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”,更把这种审美理性精神彻底解构;从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作,大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义,到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类,更将本能欲望作为基本人性来表现,从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美” 时尚 。有学 者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析:快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情,如泣如诉,感人至深;然而,人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感,在这个情境中,观赏压倒了倾听,情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了,她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说,歌声也得到喝彩,但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中,“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩,它们是一片绿叶,在朦胧的情感启示录中读出性感的本质 内容 ,这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中,那几块布头何以能叫“时装”,当“高潮”由泳装系列推进时,娱乐 工业 制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下,当下一些所谓 艺术 生产,也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感,审美趣味的下滑不言而喻。
  这也正如韦尔施所说,当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近,“从前,人们说到‘审美’,必有高远的需求需要满足;在今天,低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排,亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵,审美需求已经接近了本能领域,甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里,审美学意义上的感性解放,被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落,显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是,必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡,这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。
  
  三、关于审美日常生活化
  
  与上面所讨论的问题既相关联又有所不同,这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。
  在近一时期理论界的有关讨论中,“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分,似乎说的是一回事,然而我以为,还是有必要把两者区分开来讨论,只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。
  所谓“日常生活审美化”,是指日常生活中的审美装饰,或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和 经济 社会发展的不发达阶段上,无论是人们对生活资料的生产,还是人自身的需求与感觉,都还只是“囿于粗陋的实际需要”,食物也只具有最粗糙的形式,人们还感受不到事物的美和特性,那么到了后工业化社会乃至消费主义时代,就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场,遍地搞美化亮化工程,艳丽刺激的广告夺人眼球,五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱,美食服饰不断花样翻新,居室装修新潮迭出,化妆美容美发早已普及,身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样:“审美化明显地见之于都市空间中,过去的几年里,城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡,时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴。”
  那么,应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看,应当说这既是一种社会的进步,但同时对审美而言,可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法,审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别,而日常生活的审美化,实质上是审美因素对现实的包装,是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化,一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化,“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐,侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着,“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面,审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用,大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻,便能提高身价,甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样,原先是硬件的物品,如今成了附件;而原先是软件的美学,则赫然占了主位,成为一种自足的社会指导价值。况且,“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来,那么这产品便有了销路,不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品,而是通过物品,购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰,所以美学事实上就不再仅仅是载体,而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此,这种没有限度的“日常生活审美化”,势必导致“审美疲劳”,从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言,“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美,什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此,韦尔施倡导“反思的美学”,呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”,期望“在甚嚣尘上的审美化当中,留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。
  “审美的日常生活化”命题,显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里,在人们的传统观念中,“审美”是专属于艺术的特性与功能,审美的领域也就是艺术的领域,“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说,应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果;而从审美观念方面来看,则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时,仅将其界定为“感性认知的 科学 ”,作为认识论的一个分支,它的认识对象并不仅限于艺术,也还包括其他审美现象。而半个世纪后,黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的 哲学 ”,更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代,这一观念被普遍接受并不断强化,对艺术与审美实践产生了极大的影响,以至于普遍把审美限制在艺术上面,而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远,乃至彼此隔离开来,成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期,西方艺术开始走出古典主义传统,艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破,艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下,艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会,艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说:“在艺术中,与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了,高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市,对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有,仅存的一个假设:艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是,文艺的降尊纡贵走向民间大众,融入日常生活。从社会文化背景看,它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关,是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果;而从文艺审美本身来看,则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。
  文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果:一方面使文艺从圣坛回归民间,从精英回归大众,从艺术回归生活,在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力,以及比较广阔的消费市场;但另一方面,文艺审美在大众化、世俗性的同时,往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说,“每当艺术受众的圈子扩大一层,他们的鉴赏水平就下降一级”;“受众越多,它的艺术消费行为就越被动,越无鉴别性和批判性,它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样,它不但支配大众,而且塑造大众,当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候,“独立的自由审美就必然会被取消,因为美必须同时被个人体验,一旦只是被公共地体验,它就会走样,就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶,法兰克福学派的阿多诺等人,就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向,并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题,坚决反对艺术与现实的同一合流,主张艺术站在否定批判性的立场,与现实保持应有的距离与“张力”,使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉,这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途,也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了,艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程,尤其是到了当今所谓后现代消费社会,更进一步与日常生活审美化合流,正如韦尔施所看到的那样,“做日常生活的美化者和建筑设计师,是许多艺术家已经在走的路”,而且一些人是自觉自愿这样做的,即使这样会加速艺术的自我“终结”,在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾,他们似乎也全然不顾、在所不惜。
  然而问题恰恰在于,存在的是否就是合理的?已然的趋势是否就是必然的命运?艺术审美难道只有向日常生活妥协吗?并且这种妥协与屈服又会给生活和艺术带来什么呢?在韦尔施看来,当今的日常生活,从公共空间到我们的身体,都已成年累月地受制于一种“伪后现代的整容术”,到处都充斥着装饰、装点、美化,审美化的浪潮正席卷四面八方,在许多公共领域,“甚至在艺术进入其中之前,就已经是过度审美化了”。这种浅层次而又过度的审美化,导致的是处处皆美却终归无处有美,给人们带来的是持续兴奋之后归于麻木不仁。在这种情形之下,如果艺术审美仍一味向日常生活妥协下移,试图为日常生活审美化“锦上添花”,那么这种“日常生活化”的艺术审美就将毫无特色,不仅造成此类浅层次艺术本身过剩,乃至使“过度审美化”的现实之弊“雪上加霜”。在这样的现实面前,艺术将何以自立并凸显自身的价值呢?韦尔施认为:“如果公共空间中的艺术还想具有任何意义,那么它就不应当是审美美化的延续。它应当立身在其他地方。”具体而言,“在今天,公共空间中的艺术的真正任务是:挺身而出反对美艳的审美化,而不是去应和它”;“艺术应该采取步骤,反对这种美艳的审美化及其混合物,中断这些东西。名副其实的公共艺术,将不得不干预这审美化的无边漫延”。艺术完全可能以抗拒的姿态进入公共空间,展示自身与日常生活审美化的不协调特征,给那些被“过度审美化”搞得麻木不仁的人以“刺痛”,从而“引起震惊”,这样才能凸显当代艺术的价值,并且也“才能避免自身被日常生活审美化所吞并”。这既可以看作是对阿多诺等人“否定的艺术辩证法”的一种历史回应,也可以说是面对当代艺术危机所发出的当下警示。
  如此看来,对当今一些人所极力张扬的“审美日常生活化”理论,以及在这种理论观念的影响下,文艺实践中那种几乎是一边倒的媚俗审美倾向,也许的确有必要进行理性的审视与反思。“日常生活的审美化”已然是后现代消费社会的既成现实,这也许不是文艺审美的力量所能够扭转的,但至少对于文艺实践本身而言,应当批判反思和改变这种肤浅的审美观,重建艺术的深度审美观,避免一味追逐与日常生活审美化同流合辙的现实潮流,避免艺术所应有的审美精神在这一潮流中被完全消解掉。这既是对艺术审美精神的救赎,更是对人性的救赎。
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