孕育于先秦的歌舞、春秋的俳优、汉代的百戏、唐代的踏摇娘、宋代的歌舞戏及滑稽戏、宋元的“讲话”，到近代的“花部”里的一些元素，是中国曲艺的发展线索，可谓源远流长，并形成了自己的家族体系。据《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所列举的曲艺曲种达到341个，并强调中国曲艺曲种目前約有400个左右。《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷在目录中把曲种分为评话类、相声类、快板类、鼓曲类和少数民族曲种五种类型。《中国曲艺与曲艺音乐》一书把曲种分为十类：评书评话类、相声类、快板快书类、鼓曲类、牌子曲类、弹词类、琴书类、渔鼓道情类、走唱类、时调小曲类。这样庞大的曲艺家族形成了底蕴深厚的曲艺文化，它是中国艺术文化的一个重要的组成部分，不可小觑。
一、淮安传统曲艺的发展状况
淮安是因古运河水而兴的城市，是一座具有2000多年建城史的历史文化名城。仅中国古代文学的“四大名著”就有三部问世于淮安。淮安人文历史深厚、曲艺文化发达。“门头词”，早期是沿门说唱民间故事的曲艺形式，始于清末，先以地摊形式演出，清道光十年（1830）后，艺人自由结班发展为打地摊以反映民间生活的演出小戏，源出于海州、沭阳、灌云一带流行的“拉魂腔”，曲调质朴优美，以拉魂腔见长；因以三弦伴奏，又称“三括调”。流行于淮安市、连云港市及宿迁市、盐城市的部分地区。金湖秧歌、淮海锣鼓、提线木偶、乡人傩、十番锣鼓、马灯舞、径口高跷等曲艺流传，整体内容丰富、形式多样，形成了淮安特有的曲艺体系。而弹词更是重要的曲种之一。弹词是由宋代的陶真和元代的词话发展起来的。它由说、噱、弹、唱几部分组成。特别令人关注的是这种曲艺形式在明清的江淮特别流行，更令人称羡的“弹词三大家”——邱心如的《笔生花》、陶贞怀的《天雨花》、陈端生的《再生缘》都是女性作家。邱心如是清代淮安人，她的《笔生花》洋洋洒洒120万字。邱心如之外，淮安还有一位著名弹词女性作家汪藕裳，写出150万字的长篇弹词《子虚记》。所以，淮安的曲文化因《再生缘》、《子虚记》而有了高度，因“门头词”、金湖秧歌、淮海锣鼓等众多的曲种而有了广度，因大运河文化而有了深度。
二、曲艺表演美学的基础内容
（一）曲艺的“弱势性”或作为一种“小文学”
“弱势性”或“小文学”，这些概念是受了德勒兹讨论卡夫卡的启发，意在表明一种立场，即总体而言，曲艺的创作、表演，包括研究，都处于文艺的边缘地带，而正是这种边缘地带，反倒让曲艺具备反观中心，甚至挑战、解构中心的能力。具体而言，大概有如下几点：
1.曲艺的方言性
方言可以说是曲艺的天然属性。与处于中心位置的普通话相比，方言更自然而少人工，更自由而少规则，更解放而少压抑，因而更富创造的可能性。事实上，很多曲艺作品的笑料、包袱的结构与抖落，都离不开特点方言的参与。表面上看，这是一种功能性，但其背后却是有关方言及曲艺“弱势性”的哲学问题，需要进一步通过结合文本研究予以揭示。另一方面，曲艺的传播与流变也依托地方、方言，从而使曲艺成为民间集体认同、文化记忆的一种有效形式，承载了某一特定范围群众的集体无意识。
2.曲艺的边缘性
曲艺及其表演的边缘性并不只是意味着曲艺处于没落的境地，相反，应该在结构中看待此边缘与中心的互动关系，以及边缘的强大生产性。没有曲艺呈现弥散性的边缘性，中心、或者“大文学”也无从表现其自身的强大宰制力，即所谓“体制”。曲艺及其表演的灵活多变、应对时事问题的快捷性——即文艺轻骑兵，以及立场的多样性——既可以主动承担正能量传播的意识形态功能，又可以拉开距离，允许讽刺、戏谑等因素的出现与生长。
3.曲艺表演的解域性
从历史上看，曲艺的表演往往与艺人的生存紧密相关，是作为一种谋生的手段。尽管今天随着现代科技的发达、各种小剧场，电视、网络等新媒介的广泛应用，曲艺表演似乎有了越来越固定的场域。然而，只要把目光从市场回到民间，从资本的交换价值回到物的使用价值，我们不难发现，曲艺表演仍然保留了它的优良传统，即解域性——它并不需要固定的舞台，也并不依赖繁复的舞台程式。只需要撂地圈场即可。当然，这种解域性也并非这种能共性，而应注意到其背后的哲学问题——正如猴戏传承人六小龄童所言，猴戏不姓章，猴戏属于全世界。曲艺的传承各有衣钵，但总体而言，它并没有所谓知识产权和私人所有一说。而这，恰恰是可以生发出对处于资本游戏规则内的中心文学的批判。
（二）曲艺表演的狂欢性与间离效果
1.节庆与狂欢
曲艺表演与节庆密切相关，是节庆的不可获取的一部分，比如春节里的庙会。这就意味着曲艺表演会浸染上节日的气氛与特点，即对压抑的、琐碎的、算计的日常生活的逃离与违反，而进入一种狂欢与自由，或者用尼采的概念，一种酒神精神的迷醉。曲艺的表演主要并不依赖化妆或面具，即所谓舞台幻象的营造，而在于通过语言与音乐，引动灵魂。因此，处于节庆与狂欢状态下的群众，暂时性地消弭了阶级、贫富、职业等等的社会划分与壁垒，而结成狂欢共同体。这是人之解放的一种可能。
2.间离效果
间离效果自然是对戏剧研究概念的一个借用，意在指出曲艺表演中尚未被充分重视的间离性，其主要表现在人物角色转换的频繁、出戏入戏的跳跃、叙述故事与模拟对话的交错，等等。在这方面，相声、弹词等，均是突出代表。也就是说，曲艺的表演并不在于如电影、电视剧所强调的代入感，而恰恰在于提醒观众保持观照的距离。这距离是审美的可能性所在，也是曲艺作为一种教化功能的可能性所在。这是第一层间离，即观众与作品的间离。第二层的间离则在于演员与表演本身的间离——演员既是演员本身，又同时是角色本身，甚至还可能是其日常生活中作为一个人的本身。也就是说，演员表演尽管也追求塑造人物形象，但要点也不是自我代入，而是自我分裂。这恰恰是对曲艺表演者提出的更高艺术修养，是演员的自我教育。
3.曲艺表演的现代性转型
（1）面向市场的尝试
曲艺要生存，要由传统向现代转型，必然会面临市场的问题。事实上，近年来广泛兴起的相声小剧场等，指出了曲艺生存与发展的一种可能。市场并非洪水猛兽，资本也不是不可以利用，但要思考的是如何利用、如何结合，如何在追逐商业利益的同时不要让表演走了样，流于低俗，而缺乏高雅，重又回到曲艺的社会主义改造之前的老路上。这其实也是习近平主席在北京文艺座谈会上的讲话中所强调的经济效益与社会效益相结合的问题。曲艺表演不能忘本，不能忘记自己的民间身份与意识形态功能。
（2）新媒介下的曲艺表演
在“互联网+”的时代，新媒体给曲艺的表演带来机遇也同时带来挑战。机遇在于曲艺传播的手段越发丰富，曲艺呈现的样式越发多样，曲艺的舞台效果越发绚丽，但与此同时，也带了更为深层的挑战，或者说理论追问，即曲艺从源头传承下来的那种“灵光”或“光晕”（本雅明的概念）的消失。曲艺表演迷人之所在，有一在于现场性，在于“现挂”，在于即兴，在于一种偶然性的创造。而数字媒介带来的复制，使得曲艺生产与传播也进入了复制品、“第二次”传播之中，而这也威胁着曲艺的“原初本”、“第一次”。在理论思考之外，更迫切的还有曲艺作品创新的相对匮乏：好本子是有，可好本子不是接二连三地时时有。而对曲艺表演者自我复制的批评其实也一直存在。
三、曲艺表演美学的研究意义
通过研究，让传统的曲艺在立足民间、反映群众生活，承担意识形态功能的同时，产生商业性的成果，为中国的曲艺事业的发展尤其是高校曲艺学科的建立以及建设做出贡献。具体表现在：
（一）文化融合
“文化+”，是以文化为主体或核心元素的一种跨业态的融合，它代表的是一种新的文化经济形态，即充分发挥文化的作用，将文化创新创意成果深度融合于经济社会各领域，形成以文化为内生驱动力的产业发展新模式与新形态。“文化+”的实质，是要实现内容、市场、资本和技术等关键要素在文化产业发展中的聚集、互动、融合和创新。借助于淮安“实施‘文化+’的战略，推进淮安文化高地建设”的东风，让淮安“文化+曲艺”的融合研究带来的经验，以指导中国“文化+曲艺”的研究，以融合研究产生的衍生力来推进曲艺发展的步伐，让曲艺更加具有生命力，更加充满文化影响力。
（二）学术系统化
目前的曲艺研究，还没有形成浓厚的学术氛围。有很多地方‘曲协’只是个摆设。既使有兴趣的人去研究，也是东一榔头西一棒，或浮在表层，潜入水底的不多。既缺乏普遍研究，也没有重点研究，致使学术研究欠缺系统化。
（三）突破学科“零起步”
中国的曲艺有悠久的历史，但长期以来，拜师学艺、师傅授徒，依然是游兵散勇或单打独斗的庭院式相传，上升不到学术研究集群化的高度。只有学术研究走向集群化，才能形成系统化。在此基础上提炼、萃取、打造，方可彰显学科性，进而走进高等学校的神圣的研究殿堂。只有这样才能以学科研究的理论去指导曲艺创作以及曲艺的表演，而繁荣曲艺创作又可推进学科的研究，進而走曲艺可持续发展之路。
（四）与时俱进
曲艺的边缘化，导致了曲艺的边地化。曲艺在民间固然是传统，但是在规范上、指导上会存在“死角”和“盲区”。以淮安的曲艺为例，从曲艺的创作和表演看，还有不够健康的地方，如何规避这样的问题，就需要全社会思考和关注，一方面要挖掘传统，另一方面又要与时俱进，从现实看，曲艺创作上虽然接地气，但正能量的主题宣传需要引导；从表演上，虽然大众化、民俗化，但低级化、媚俗化甚至庸俗化现象屡屡出现，尤其在乡村的红白办事上，影响很不好。如何纠正这些现象，让中国传统的曲艺在改革开放向纵深发展的今天，发挥它应有的灵活性、寓教于乐的优势，不断进行改良、改造，从而与时俱进。
综上所述，中国传统的曲艺艺术形式走到今天自有其旺盛的生命力。随着时代的发展，如何与时俱进，特别是新媒体的影响。故从淮安地方曲艺的艺术生命的形式，推及整个曲艺的发展，其表演美学的内容空间值得人们做深入深度的拓展研究。
来源：安徽文学·下半月 2017年1期
作者：吴延生
