第1篇：感官用语：开启中国古典美学范畴研究的密码
面对古典美学大大小小林林总总的范畴术语，让读者好奇的是这些范畴中感官用语的频频亮相｡从味到淡，从甘苦涩酸到苦硬､生辣､豪辣，从香嗅到“鼻观”，从冷热滑到硬粗细，从乐论到文论诗论以至画论书论，感官用语轻松腾挪灵活游移，令古典美学的殿堂声色齐飞心目共舞，嗅之触之观之闻之赏之玩之，却又不能清晰的推断出子丑寅卯｡
一
简要的说，古典美学范畴中的感官用语有几个特点，一是涉及的感官多，包括味觉触觉嗅觉这些最基本的官能，如味觉方面的有：以“味”统论诗艺的如《文心雕龙•明诗》曰：“又古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也｡至于张衡怨篇，清典可味；仙诗缓歌，雅有新声”；触觉方面的比如：《文心雕龙•铭箴》有“魏文九宝，器利辞钝”的说法，刘熙载《艺概》讨论过“冷句中有热字，热句中有冷字”的问题，祁彪佳在《远山堂曲品》中将“热”与“艳”并组用来指涉戏曲创作设局，谓吕天成《戒珠记》“语以骈偶见工，局以热艳取胜”；嗅觉方面的比如：《草堂诗余四集》载明人沈际飞语“词贵香而弱，雄放者次之”；《珂雪斋文集》卷二载袁中道论盛唐诗作“览之有色，扣之有声，而嗅之有香，相去千年之久，常如发硎之刃，新披之萼”｡
二是感官用语适用的对象广泛，除评述传统诗文以外，还涉及论杂剧的如徐渭《题昆仑奴杂剧后》认为杂剧写作“点铁成金，越俗越雅，越淡越有滋味”；论词曲的如周德清《中原音韵》列有“造语必俊，用字必熟”的要求；论小说的如张竹坡《金瓶梅读法》说：“《金瓶梅》于西门庆，不作一文笔；于月娘不作一显笔；于玉楼，则纯用俏笔；于金莲，不作一钝笔；……此所以各各皆别”；论乐的如冷仙《琴声十六法》之四曰“滑”，“滑者溜也，又涩之反也｡音尝欲涩，而指尝欲滑｡音本喜慢，而缓缓出之，若流泉之呜咽，时滴滴不已，故曰涩｡指取走弦，而滞则不灵，乃往来之，鼓动如风发发，故曰滑｡然指法之运用固贵其滑，而亦有时贵留｡所谓留者，即滑中之安顿处也｡故有涩不可无滑，有滑不可无留，意各有在耳”，之十二曰“淡”，“时师欲娱人耳，必作媚音，殊伤大雅｡第不知琴音本淡，而吾复调之以丹，固众人所不解｡惟淡何居？吾爱此情，不奢不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也｡故善知音者始可与言淡”；论画的如南朝宗炳《画山水序》开篇即言“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，郭若虚《图画见闻志》卷四评董韫“工画山水寒林，学志精勤，毫锋老硬”；论书的如《法书要录》卷之二载，“若抑扬得所，趋舍无违，值笔廉断，触势峰郁，扬波折节，中规合矩，分间下注，浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称，婉婉暧暧，视之不足，棱棱凛凛｡常有生气，适眼合心，便为甲科”｡只要愿意这份清单可以不断添加，可见感官用语在古典美学的地盘上拥有相当广阔的生存空间｡
感官用语在古典美学范畴中的第三个特点是互相渗透跨类组合，通过感官用语内部的调整更新，在历时的轴线上扩展内涵，延续作为美学范畴的历史生命力｡组合扩充的方式不外乎两种，第一种基于同类项的合并，如“苦”､“辣”､“酸”､“鲜”､“生”､“熟”等同属味觉用语，彼此激发便合成新的面孔：“生辣”､“生鲜”､“苦涩”､“酸苦”，与原来的单打独斗相比这些词自然生出别样的意味｡或者以某一范畴为主，引进相近的用语，形成同类别的子项，如由“淡”牵衍开去，“冲淡”､“简淡”､“疏淡”､“淡远”､“淡朴”等都属于“淡”的后续范畴｡粗略的说，“冲淡”､“简淡”､“疏淡”倾向于内质的衡量，“淡远”､“淡仆”常常用来品评艺术形式的简约古逸｡
第二种方式是异类项的越界搭配，视觉听觉味觉触觉嗅觉之间相互借用重新匹配｡如王思任《批点玉茗堂牡丹亭序》评汤显祖“传奇灵洞，散活尖酸”，“尖酸”由味觉用语“酸”和触觉兼视觉用语“尖”并置而成，类似的组合像“苦硬”､“熟滑”､“平熟”，都至少包括两类感官用语｡
这是非常有趣的现象，事实上这种现象由来已久｡一方面有些感官用语生来即是双重身份，比如“软”和“硬”一般用来表示触觉，但多多少少与味觉也有一定的联系，“香”主要是嗅觉用语，同时也兼任味觉；另一方面古人意识里的各类感官是相通的，用眼睛看的东西也可以用耳朵去听，用耳朵听的东西也可以用口去品尝，彼此不相限制，反而相得益彰｡《法书要录》卷之三评王羲之“右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，簪裾肃穆｡其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氛氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰在目：可谓书之圣也”，像王羲之笔下那般厉害的书法作品，满足眼睛的观赏自不必多言，同时黑色的线条还发出清亢的金石声､飘散阵阵兰麝的芬芳，那么用耳朵鼻子去感觉书法的精妙就是鉴赏者的本分｡
感官相通比较著名的一段话出自《左传•昭公二十年》，晏婴向齐侯进谏“和”与“同”的区别时讲到声味的串联互感，“和如羹焉，水､火､醯､醢､盐､梅，以烹鱼肉，趷之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过，君子食之，以平其心｡……声亦如味，一气､二体､三类､四物､五声､六律､七音､八风､九歌，以相成也，清浊､大小､短长､疾徐､哀乐､刚柔､迟速､高下､出入､周疏，以相济也｡君子听之，以平其心，心平德和｡”这段话在美学史上通常被视作相济相成的“中和”思想的阐发，这不妨碍我们作另一番解读｡在古人看来“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾”(《左传•昭公元年》)，杜注：“谓金味辛，木味酸，水味咸，火味苦，土味甘，皆由阴阳风雨而生｡辛色白，酸色青，咸色黑，苦色赤，甘色黄｡发，见也｡白声商，青声角，黑声羽，赤声徵，黄声宫｡”孔疏：“气皆由天，故言天有六气也｡五味在地，故云降生五味也｡五味是五行之味，六气共生五行，……非言一气生一行也｡味则尝而可知，未有形色可视，发见而为五色也｡色既不同，其声亦异，征验而为五声也｡此味､声､色也，皆本诸上天，所以养人，用之太过则生六种之疾”｡这里多次出现五色五声五味，它们是古人经常提到的官能感觉的总结方式｡
古人单论声色味常常连带并举，如《墨子•非乐》：“目之所美，耳之所乐，口之所甘”；《论衡•自纪》：“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳；酒醴异气，饮之皆醉；百谷殊味，食之皆饱”；《抱朴子•勖学》“虽云色白，非染弗丽；虽云味甘，非和弗美”｡五声五味五色的出现也差不多，《周礼•春官•大师》：“皆文之以五声：宫､商､角､徵､羽”，《礼记•礼运》：“五色，六章，十二衣，还相为质也”，《礼记•礼运》：“五味，六和，十二食，还相为质也”｡《荀子•劝学》：“目好之五色，耳好之五声，口好之五味”｡
从相关引文的意思可以看出声色味具有共同的来源：六气或者说是天，《国语•周语下》载单襄公言曰：“天六地五，数之常也”，在当时的阴阳五行学说看来，世界上的一切事物，不论自然或社会的事物都与六气密不可分｡因而五声五色五味同属于阴阳风雨晦明这六气各自区别又相互影响的具体表征，声色味诸种感觉完全可以彼此参照，构成“通感”体验，更重要的是这种“通感”决非满足于纯官能的体验，它对“气”､对不可见之物的把玩揣摩充满热情｡正是由于古代文化普遍存在“通感”行为，促成部分感官用语脱离原始语境，不仅超越感官的类别限制，也超越理智的局限，渐渐成长为无法忽视的主导范畴｡
二
感官用语的概貌其实只是概貌而已，除了方便论说，远未深入腹地｡换句话说笔者不过是从芜杂交错眼花缭乱的感官用语的碎片堆里挑出几片容易辨认的贴上标签，剩下的要么无暇光顾，要么光顾了也无从辩识，限于眼力笔者所能见的很可能只代表那些碎片旁逸斜出的光影，光源在哪里？碎片又是哪里剥落下来的？为什么会出现剥落？碎片之前是否存在一个整体或者根本不存在整体，碎片本身就是整体？碎片为我们提供了怎样的景观？描摹碎片的图像是不是意味着勾勒古典美学轨迹的可能性？
不言而喻，很多人都注意到古典美学范畴中感官用语的现象，但是基于什么视阈观察这些现象､如何把这些现象和美学史相联系是尚待垦殖的领域｡
李泽厚曾在《华夏美学》最后一章最后一节从中国文艺的物质载体角度分析古典美学范畴形成的心理主义基础，坦诚的表明解释传统范畴的难度｡“一些海外研究者用西方的理论框架来分析和区划中国文艺理论和观点｡如JamesJ.Y.Liu(刘若愚)曾将中国文学理论分为‘形上论’，‘决定论和表现论’，‘技巧论’，‘审美论’等六大类型或派别｡熊秉明则认为‘把古来的书法理论加以整理，可以分为六大系统’即‘写实派’‘纯造型派’‘唯情派’‘伦理派’‘自然派’‘禅意派’｡这些都可以作参考，但都不甚准确，并总感到有些削足适履，没道出本土的真正精神｡用现代的科学语言来明白解释直感性极强､包容性很大的中国美学和美学范畴，也将经历一个长期过程｡”①
类似的，叶朗把近代以前的中国美学史分成三个时期：先秦两汉的发端期，提出“道”､“气”､“象”､“美”､“兴”､“观”､“群”､“怨”､“心斋”､“坐忘”､“观物取象”等为古典美学发展奠基的范畴命题；魏晋南北朝至明代的展开期，提出“意象”､“隐秀”､“风骨”､“气韵”､“韵味”､“兴趣”､“妙悟”､“情理”､“得意忘象”､“传神写照”等大量富有开创意义的范畴命题；清代前期的总结期，主要体现为以审美意象为中心的王夫之的美学体系和以“理”“事”“情”——“才”“胆”“识”“力”为中心的叶燮的美学体系｡②
三个时期的划分显然以范畴命题的丰富程度为重要的区分标志，叶朗也认为古典美学的概念范畴给人的印象是含糊不确定的，但并不等于说“中国古典美学的一系列概念范畴没有确定的内涵，也不等于这些概念范畴都是‘印象式的､空洞的形容词’，根本不具有理论内容和理论价值｡分析､把握这些概念､范畴的涵义，正是我们美学史研究中的一项重要任务”｡③
之所以不厌其烦的复述关于范畴研究的重要地位及尴尬处境，原因在于这个问题仍未得到解决，在不同的场合不同的论著中人们几乎异口同声的以“有待研究”作为应对之词｡中国美学史能交给初学者多少方便把握的内容，又能为精研者打开几扇明亮的窗牖，这要看美学史自身如何组织｡我有兴趣说明的是，按照总体到局部的内在逻辑分五个层次：作为历史的美学史；作为美学史描写参数的范畴；作为美学范畴自身的描述；作为古典美学范畴中由感官用语生成的范畴的描述以及选取古典美学范畴中单个感官用语的描述策略｡
第一，作为历史的美学史不同于美学资料汇编史｡“历史是活的编年史，编年史是死的历史；历史是当代的历史，编年史是以往的历史；历史主要是一种思想行为，编年史则是一种意志行为｡”④美学史作为一种历史，其文献史料的研究受到人们较多关注(朱光潜早在20年代初就提出第一步工作应该是把诸家批评学说从书牍笔记､诗话及其他著作中摘出)，而“编年史”以外的历史却是面目不清的，美学史差不多是历史朝代､人物､言论的连缀，什么都点到了又觉得什么都没有，史料还是史料，懒洋洋的躺在书本里，看它的人的任务就是死死的记住它，好像历史考试时记忆京杭运河开凿是在几几年，好不容易记住了，历史就到此为止，至于为什么开凿京杭运河，运河对于一个帝国意味着什么我们没有考虑过｡这样说不是否定汇集､校注､笺释美学史料工作的基础性和必要性，而是指出美学史不止步于资料的丰瞻积累，它必须赋予资料事实以联系和活力，“我们不能把历史看作是一连串的的事实，不能把历史学家的工作纯粹看作是尽其所能的积累大量的事实｡不仅事实‘本身不会说话’，而且‘那些想根据事实创造理论的人从来就没有搞明白，只有先有理论，才能建构起事实’”，⑤美学史的写作也遵循相同的道理，不妨说有什么样的美学理论就有什么样的美学史，美学史的写作不能排除立场和方法｡鲍桑葵在《美学史》第一章中就阐述过美学史的研究方法问题，他先确立美的定义､美的主要代表和美学史的中心问题，然后放弃传统的思辩方法，变解释美学体系为解释审美意识，其著作得以蜚声美学界与他的理念选择不无关系｡
第二，尝试把范畴作为美学史的描写参数｡如上文所说，美学史不是资料的汇编史，资料在美学史中的聚集应该经过思想行为和意志行为的安排，鉴于古典美学范畴处于“有待研究”状态，范畴的考量就成为破除“有待研究”僵局的开端，甚至可以设想改变年代和人物的编写体例，以一定量的关键范畴统摄时间人物，描写范畴的前世今生，美学史自然而然在范畴的运动弧线上显影｡当然这样的美学史是单数的，不会幻想达到无所不包的地步(无所不包不偏不倚是充满野心的理论家的幻觉)，它致力于组建有机联系，只有发现有机联系的美学史才可能向今天开放，只有建立了联系的开放才可能解答美学思想的复活或者消亡问题｡在这个意义上，范畴充当美学史的描写参数，当这个参数取得一定值时，我们就能得到美学史方程所代表的图形｡
第三，描述古典美学范畴自身的运动方式｡范畴虽然可以作为美学史的描写参数，但要取到范畴的值，还必须依靠其他因素的引进，经历一个梳理过程｡撇开献身美学史的归宿不谈，范畴有它的独立功能｡1962年科学哲学家托马斯•库恩在《科学革命的结构》一书中开创性的使用“范式”这一颇具爆发力的术语，“意欲提示出某些实际科学实践的公认范例——它们包括定律､理论､应用和仪器在一起——为特定的连贯的科学研究的传统提供模型”，⑥从而以新旧“范式”的更替精炼的概括了科学革命的进程｡库恩的“范式”思想也渗透到人文科学领域，研究者开始更多注意追踪本学科内范式的形成和演变，严格的说，范畴属于范式的一种表现形式｡在某个研究范围内，研究者会使用有限的范畴，并且基于相同的范畴组成派别，当旧有的范畴不足以阐发思想时，一般就会出现新造的范畴｡虽然新范畴的出现不等同于新思想的产生，但是范畴自身的变化往往可以验证观念的嬗变｡比如汤因比把“文明”引入历史研究的范畴，将人类6000年的文明史划分为21种文明类型，使研究视野跨过民族国家､城邦以及政治社团的范围，为各个文明的比较整合研究扫清道路，历史研究的格局为之一振｡古典美学范畴中是否潜伏这种横扫千军开创新声的革命性范畴还在其次，要紧事是老老实实检验范畴的存在方式和性质｡
第四，描述由感官用语生成的古典美学范畴｡在西方的美学传统中，感官是有等级区别的，从毕答哥拉斯起，希腊人即将听觉与视觉视为审美感官，其他感官遭到排斥｡亚里斯多德在《伦理学》中也判断听觉与视觉快感是人的快感，因为它们能感受到和谐；吃喝而来的快感是动物的快感，因为它完全是一种生理的快适｡黑格尔更加明确的指出：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉｡至于嗅觉､味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关｡因为嗅觉､味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等等性质｡因此，这三种感官与艺术无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系”｡⑦听起来振振有辞，我们古人却不理会这种套路｡不过，在现代学科研究观点的笼罩下，感官用语似乎距离理性活动的范畴还有差距｡正如众所周知的，当初美学成为一门学科得以命名时被定性为研究感性这一低级认识的科学｡阅读西方美学理论免不了一种印象：概念界定清晰，范畴转换明显，论域空间的层次感强｡而中国古典美学范畴在这方面好像抬不起头来，以至上升为研究者的心头病｡其实大可不必，我们要焦虑的不是古典美学怎么和西方美学不对口，我们焦虑的是古典美学是怎么样的｡或许翻翻美学资料，数量多分量重的感官用语正提醒我们重新审视｡这里有必要援引列维•斯特劳斯的一段话：“使一把钢斧胜过一把石斧的东西，不是前者造得比后者更好些｡它们造得同样好，但钢是一种不同于石头的东西｡……人类的思维始终如一，改进不在于人类知觉的某种据称的进步，而在于发现了新事物”｡⑧当我们脑子里回忆着西方美学的芳香，眼前摊放着由感官用语担当的古典美学范畴，我们究竟能发现什么？我们不否认这些范畴也是出色的斧子，但是我们还没有仔细观察揣度它｡
因此紧接着的任务就是如何描述由感官用语生成的单个古典美学范畴的运动变迁，这是要说明的第五个问题｡古典美学范畴中的感官用语声势浩大，用什么策略去描述才能显示最大的功用值得探讨｡曾经有位韩国学者相当精密的分析了中国古典诗歌文艺批评中美的范畴层次的结构：第一层次由才气分气象(风神､风骨)和兴象；第二层次由作家意识分情(风骨､格调)和神(风神､兴象)；第三层次由表现的隐秀来分韵，格调，趣和骨｡⑨韩国学者提到的中国古人自由自在的活用专门用语并且意思往往难以莫名其异同的印象倒与我们十分相似｡问题就在这里，或许“活用”的过程就是这些术语概念现身的过程，这个过程显示在其中运行的概念的骨肉｡有美学家认为，假如应用某个概念的条件可以修正并改正的话，这个概念就是开放性的，它的应用范围就有扩大的空间，处理新的情形和实例直到丧失处理能量；假如可以陈述应用一个概念所需要的必要而充足的条件，这个概念便是封闭的｡封闭的概念只能发生在逻辑学或数学里，除非我们断然规定它们的应用范围，把它们封闭起来｡⑩而古典美学范畴中的感官用语不喜欢为自己限定范围，这意味着它们的活动方式可能是极其复杂的，所以描述它们的活动方式､生存环境就成为展现这些范畴不同侧面的途径｡正如维特根斯坦到棋类游戏､牌类游戏､球类游戏､角力游戏等等各类游戏中考察“游戏”的共同之处，考察的结果是“看到了相似之处盘根错节的复杂网络”，(11)这是我们希望见识的效果｡那么古典美学范畴中单个感官用语的旅行因此具备了出发的勇气和力量｡
由此，我们可以认为从感官用语的角度切近古典美学范畴的分析乃至美学史的勾勒是值得耕耘的尝试，一方面我们采用现代学科的研究意识，将范畴的描述置于感官和审美､感官用语和美学范畴､日常语言与批评语言的观照平台，追踪感官用语的成长历史，判断其吸纳或拒绝艺术现象､疏离或投入美学活动的倾向；另一方面，尊重感官用语范畴的整体流动性，由中国美学史顺流而下，呈现感官用语的文化言说语境，从具体语境中展示范畴的闭合或者开放性质｡如果说汉语是一种“肉身性语言”，(12)那么由语言密密麻麻编织的美学思想，或许也是审美对象的组成部分｡此外，不妨追加一个猜测：古典美学中的感官用语范畴在成长发展的历史中一直表现出灵活适应环境的特长，它的包容性应该能够于日常生活美学兴起､审美现代性困扰的当代语境里实现更新的转换，前提是必须清理古典美学资源，总结来龙去脉，在发现内在理路的基础上对接当下｡另外，正如自然主义美学修正了西方传统美学对于感官的偏见，我们处于异质文明的伙伴更加重视视听嗅触感官和大脑接受外界刺激的生物学研究，感官与美学的恩怨有一部分被正统的科学家接收了，他们有大量的实验数据和报告证明基因在感觉和审美中的特殊地位，这是西方文明一贯的专长｡当西方人确立“美学(自由的艺术理论，低级知识的逻辑，用美的方法去思维的艺术和类比推理的艺术)是研究感性知识的科学”(13)以后，纯科学研究就开始争夺哲学､美学在相关问题上的解释权｡为什么我对世界的感觉与你不同？你我所见的同一朵玫瑰花是否闪耀同一种红色？我们似乎尚未做好回答的准备｡
作者：许红香
第2篇：中国古典美学研究专家曾祖荫
中国古典美学作为中国文化的一个重要组成部分，历经几代学人的辛勤耕耘与努力探究，已逐渐走向成熟与完善，可谓著述颇丰。然而多数论述，或是一次“匆忙的历史巡礼”，或是“粗糙的随笔札记”，往往没有构建在一定的体系之上。其中能从东方美学的角度，审视其独异于西方美学特性的论述则更寥寥可数。曾祖荫老师关于中国古典美学的研究便是这为数不多者之一。
曾祖荫，湖南益阳人，1933年出生。1949年在地方任职，后转入部队工作七年。1957年由部队考入华中师范大学中文系，1961年毕业后留校任教，此后长期从事文艺理论的教学与研究，曾讲授《文学概论》、《古代文论方法论》、《毛泽东诗词选讲》等多门课程，并担任中文系文艺理论教研室主任，副系主任、系主任等职，于1988年晋升为教授。1989年因教学成绩突出，被评为全国优秀教师。
自毕业留校起，曾祖荫老师便致力于中国古典文艺学及中国古典美学的研究，经过数十年不懈的努力求索，取得了丰硕的研究成果，其中对中国古典美学的研究尤为出色。多数研究者对中国古典美学的探讨，常常拘囿于历史的线索，以时间为序逐一介绍由先秦至清末的美学潮流、流派以及古代名家的美学思想等，最终往往成为一种对中国美学知识谱系的“历史巡礼”，对中国美学的民族特征缺乏深入的探索，更难以在这个美学领域中拓展新境界。有评论者甚至戏言：“什么是美学史？就是美学家的历史。”即便如此，曾老师却常常能立足于中国古典美学不同于西方美学的民族特色，不迷信西方美学的绝对权威，以东方美学的视角来考察中国古典美学，并进一步构建了较为完善的美学范畴体系。
早在80年代初期，曾老师便开始了自己的研究，无论是与彭立勋老师合著的意在引导初学者的《西方美学与中国文论》，还是独著的用于课堂教学的《中国古代美学范畴》及《中国佛教与美学》等，都有意识地着眼于本民族的文学及美学特性，进行阐释与生发，并在著述的过程中形成了建立中国古代艺术范畴体系的初步构想。经由多年笔耕不辍的努力研究，这个构想在《中国古代艺术范畴体系》一书中得以实现。书中认为“中国古代艺术范畴体系乃是元范畴‘道’随历史分期发展向二级本质（范畴）转化，并由第三子范畴（具体艺术范畴）从意动、形态、价值等三个层面上的展开所构成的审美心理——思维之网。道与艺术形象的对立统一，是贯穿中国古代艺术范畴体系发展史之始终的基本矛盾。”
在构建中国古代艺术范畴体系的基础上，曾老师又将目光投注到中国古代丰富多彩的艺术门类中，对书法、绘画等艺术进行了深入的研究，不仅查阅了大量的书法绘画论著，更认真地进行了书法绘画实践。多年的理论研读与艺术实践，使曾老师在几易其稿后，终于写成《中国古典美学》。这本书可说是曾老师毕生研究的“集大成之作”。如该书提要所言，这本书“是从东方美学的角度，概括并叙述中国古典美学的特点和历程”，它“没有采用以美学家为纲的结构方式，而是把美学史的叙述和艺术作品的叙述适当地结合起来，把一般美学理论的分析和美学范畴的分析适当地结合起来，并立足于中国古代广阔的历史文化背景和中国古代美学传承不绝的特有持续性，揭示其辩证发展轨迹和历史逻辑，阐明中国古代美学史的基本发展规律”。这本书不仅论述了中国古代美学理论的优秀传统，更具体生动地展现了中国古代丰富多彩的文学、绘画、书法等各门艺术的美学魅力，能使我们更好地理解与掌握中国古典美学。
在中国古典美学研究之余，曾老师对古代小说序跋部分的注释工作也做出了很大的贡献。谈及注释，多数人总会理所当然地认为其不及鸿篇巨制有价值，然而，若投入其中，则知注释绝非易事。曾老师对此便深有体会。他对笔者回忆说，当时就有一个注释耗费了数月时间也未能解疑，后来在友人的提醒下才注释出来。凭借这种认真求实的态度，曾老师参与了《中国历代小说序跋辑录·文言笔记小说序跋部分》、《中国历代小说序跋选注》等书的注释工作，为读者阅读古代小说序跋答惑解疑。
除已出版的各种学术论著外，曾老师在《文学评论》《语文教学与研究》《文史哲》《华中师范大学学报》等核心期刊上也发表了多篇文章。或是大胆质疑，如针对王元化的论文而写的《对<释<比兴篇>“拟容取心”说>的商榷》，便在尊重原文的基础上提出自己的见解；或是中肯书评，如《鞭辟入里富有新意——读徐涛<毛泽东诗词全编>》，对徐涛所编之书进行了中肯的评价；或是诗词鉴赏，如《杜甫<闻官军收河南河北>赏析》，以优美的语言展现其独特的艺术鉴赏能力；或是漫论札记，如《乐心说漫论》、《“宇宙意识”考——关于闻一多与中国古典美学的札记》等篇，虽名曰“漫论”、“札记”，却无一不是严谨而富有条理的独到思索。自然，曾老师更多的仍是关注东方美学、思考古代文论的文章：如《美是人生真理的亲证——泰戈尔的美学思想》《关于中国古代艺术范畴体系的构想》《“文以气为主”向“文以意为主”的转化——兼论中国古代艺术范畴及其体系的本性》《意境与民族审美传统》等多篇论文，或是探讨异国美学思想的源流，或是展望民族美学体系的构想，都立足于本民族乃至东方美学的独特性进行阐释，展现出独到新颖的研究视域。曾老师富有创见性的学术视角，在《怪异：明清启蒙美学之特征》一文中更为突出。文章对“怪异”这个颇有特色却鲜有人论的美学范畴进行了独到的思考与辩析，从“怪异”一词的由来谈到明清启蒙思想家的“怪异”言行，从文论谈及书论画论，追本溯源，论证严密而不失新颖，内容深厚而不失趣味，更进一步地丰富了中国古代美学范畴。
从1961年毕业留校任教至退休，曾老师用了三十余年的光阴在古代文论等课程上辛勤耕耘，授业解惑。回忆起自己的教学生涯时，曾老师无限感慨，深叹身为人师的种种不易。虽则不易，曾老师却能以身作则，不仅教学认真负责，更始终以亦师亦友的态度对待学生。谈及曾老师的教学心得，有三个关键词可概括之，即“认真负责”、“平等相待”、“授之以渔”。
与笔者的交谈过程中，曾老师一直谦逊地认为自己“谈不上研究”，且教学也不及其他老师。而当说到认真负责的教学态度时，曾老师却一改自谦，甚至不无自豪地说：“认真确实做到了，我只承认这一点。作为一名教师，第一，我不扯谎，实事求是，不懂的地方，弄懂再教。不懂愣说懂，这传给学生贻害无穷。第二，我要讲的课事先准备好，甚至每个字的注音，包括阴平阳平上声去声四个声调，我都查字典查准，不含糊其辞。认真这一点我确实做到了。”曾老师不仅以认真自律，对学生的要求亦是如此。培养古代文艺学研究生的首要之事，便是让他们认真研读郭绍虞先生主编的《历代文论选》，将书中的每个字读清读懂。曾老师的认真负责还在于不止步于课堂教学，而能从教学中引发进一步的思考。如对“中国佛教与美学”的研究正是在讲授《中国古代美学范畴》这一课程时，意识到不知佛教源流则难将中国古代美学讲透，因此查阅了大量的佛经典籍。佛教的经书典籍大多艰涩难读，加之译本芜杂，研究起来实非易事。而曾老师却能克服种种困难，完成了《中国佛教与美学》一书的写作，并用于课堂教学，为学生在佛教与美学的影响关系上疏疑解难。
“平等相待”、“亦师亦友”是曾老师一贯提倡并努力追求的师生关系。他引韩愈《师说》中的文句谈道：“师不必贤于弟子，弟子不必不如师。这是古代的师生观，同样也适用于今天。老师和学生之间应该建立起一种平等的学习关系。做学问，的确是闻道有先后，我比你们年长，知道的当然比你们早一些，但这不代表你们以后不知道。所以，在学术上不同意老师的观点甚至批评老师，都是可以的，而且应该提倡。面对学生的质疑甚至批评时，老师不能居高临下，要平等地和学生交流。”在几十年的教学生涯中，曾老师便是努力追求并实践这种平等相待的师生关系的。不仅课堂教学如此，曾老师还认为写文章也应如此，作者与读者之间虽不能像师生一样，对坐交谈，但作者也应以一种平等对话的文风与读者交流，不以高者之态说教，也不可贬斥他人。因此，曾老师尤为称赏胡适平易近人、如同对话的文风。同样，在自己的文章或学术著作中，曾老师也总以谦和商榷的笔墨论述自己的学术观点，用语平易却又切中肯綮。
此外，曾老师更注重培养学生自主学习的能力与研究问题的方法，提倡“授之以渔”的教学方式。与笔者谈到“授之以渔”时，曾老师讲述了一个吕洞宾的故事用以说明。故事说的是吕洞宾路遇一个身无分文的穷人，因十分同情穷人的遭遇，便用手指“点石成金”。当吕洞宾将金子送予穷人时，穷人却出乎意外地想得到能“点石成金”的手指。说完故事，曾老师微笑地向笔者挥动着食指说：“学生也应该像穷人一样，向老师要‘手指’啊。因为有了‘手指’，你才能通过自己来获得源源不断的知识。老师讲授的知识就像吕洞宾所给的金子，毕竟是有限的。”曾老师在课堂教学中，就实践了“授之以渔”的教学方式，有意识地培养学生自行研究的能力。为此曾老师还特别开设了《古代文论方法论》等课程，重点讲授研究学术问题的方法，以激发学生自主学习的兴趣，让学生用自己的“手指”去获取知识，开启智慧之门。
凭借这种认真负责的教学态度，平等相待的师生观念以及注重培养学生自主学习的教学实践，曾老师在1989年被授予全国优秀教师的荣誉称号，而这项荣誉也是对曾老师教学成绩的最佳证明。
因为曾老师在军队里工作多年后才进入中文系学习，而真正接触并开始研究中国古典文艺学及美学也在入学之后，故与笔者交谈时，每每戏称自己是“半路出家”。虽然如此，曾老师却也在中国古典文艺学及美学领域里努力求索了近半个世纪，做出了大量的研究工作，也取得了丰硕的研究成果。谈及治学经验，也有三个关键词可以概括，那便是“夯实基础”、“追本溯源”与“辩证思维”。
由于入学较晚，曾老师比一般学生更努力读书，常常夜读书籍至凌晨一两点，可谓求知若渴。大学时代的勤奋苦读，让曾老师对古文熟知成诵，这为日后的古典美学研究打下了扎实的基础。曾老师对笔者回忆说，与彭立勋老师合写的《西方美学与中国文论》一书，正是凭借自己对中国古代文论的熟悉写成的。据曾老师的描述，可说是“信笔成篇”。当笔者问到如何治学时，曾老师认为基础非常重要，学术研究一定要建立在深厚的基础上，切忌泛泛而谈。他还以做饭为例说：“谈到做学问这个问题，你一定要有一个根基。基本功不扎实，就做起大课题。这就好比说，你只有二两米，却用来做二十人的饭，那怎么做得到？中国古典文学本来就博大精深，典籍繁多，应当要具备扎实的古文基础才能深入研究。”而曾老师在中国古典美学领域中的研究便始终以夯实基础为前提，如他在著述《中国古典美学》这本书中的元代艺术时，原本对散曲了解不多，却绝不含糊其辞或一笔带过，而是在认真研读了几大卷散曲古籍后，方始动笔。
学术研究不仅要基本功扎实，还要善于追溯学术源流。曾老师以列宁的《论国家》一书为例，说到列宁正是在书中对国家的起源进行了周密的考证后，才能深入透析地揭示国家的本质与特征。而针对笔者所学的现代文学专业，曾老师亦提示应从近代文学入手，不可局限于“就现代文学论现代文学”。比如研究五四时期的文学思潮，应追溯其与中国近代启蒙思潮的内在联系，才能以历史的观点来看待“打倒孔家店”等过激主张。追本溯源也是曾老师一以贯之的学术研究方法。《中国古典美学》这本书，便是从中国古典美学思想尚处于萌芽状态的时代——巫史艺术时写作起，认为审美意识发源于原始社会的旧石器时代晚期，在原始艺术中得以体现。这种写法独异于一般美学论著以美学家为纲的结构方式，对更好地认知美学源流有极大助益。早期成书的《中国佛教与美学》，也是在充分了解佛教由印度传入中国的缘起后所进行的研究，书中深入地探析了佛教的由来以及对中国古典美学的重要影响。
曾老师在强调基础知识与思想源流的同时，又再次说明思维方法的重要性。曾老师甚至认为思维方法是学术研究的“灵魂”，他说道：“思维方法不对头，那写出来的文字都是甲乙丙丁戊己庚辛，都是形式逻辑的东西，不可能深入。这就好比一个人缺少了灵魂，徒具形体而没有实质。”曾老师又进一步举例说明，尤为提倡辩证全面的逻辑思维方式：“说到距离，一般的思维，会说是由某地到某地的一段路程，比如说一公里。可是，如果以辩证的思维方式来看距离，我们就可以说距离是起点和终点的矛盾运动。再比如说你是个女同学，这是一种表述，如果说你是生与死的矛盾运动，就又是一种辩证的思维方式了。没有这种思维方式，看问题容易一般化，难以创新。”曾老师不仅在《古代文论方法论》课堂上讲授辩证思维方式的培养，更将这种思维方式运用到具体的学术研究之中，如《中国古典美学》一书中就辩证地论述了“雅”与“俗”两个美学范畴的动态发展过程。为培养辩证的思维方式，曾老师称赏恩格斯的观点，提倡看三本书：黑格尔的《美学》《小逻辑》以及马克思的《资本论》。培养研究生时，曾老师给学生的必读书目中就有这三本。奈何“言之者谆谆，听之者渺渺”，多数学生都未能按照老师的要求，看完这三本书。
此外，曾老师还提到对古代文学的研究还要“入得其中，出得其外”。“入得其中”即要具备扎实的古文基础，追本溯源进行深入研究。“出得其外”则是说研究古代文学的目标指向应是现实生活，不能固守其中。因为长期研究古代文学容易厚古薄今，不能对现实问题做出合理的判断，而一味迷信圣贤之说。曾老师关于学术研究的经验之谈让人茅塞顿开，受益匪浅。
虽然，曾老师在中国古典美学领域笔耕不辍，著述颇丰。但他却并不止步于此，而提倡“博学广知”及“活到老，学到老”的终身学习观。他认为文理互通，认知全面才能做出好学问来。如今已七十七岁的曾老师，正乐此不疲地学习用Photoshop编辑图像。这种乐于求知、好学不怠的态度让年轻一辈的我们深感惭愧。惭愧之余，更要努力向曾老师学习。
在与曾老师的交谈中，笔者能深深地感受到他的谦逊和蔼。两个多小时的对话里，曾老师始终以真诚平等的态度讲述自己的教学体会与治学经历：回忆起往事时，时而会心一笑，时而感慨长叹；讲到自己的著作时，时而侃侃而谈，时而沉思良久。当笔者告诉曾老师在图书馆中未找到《中国古典美学》这本书时，曾老师当即便从自己的书架上取下一本新书来，并郑重地签上名赠予了笔者。在树影婆娑，泛着墨香的小小书房中，这样一番真诚平等，亦师亦友的对话，笔者将毕生难忘。
作者：罗燕玲
