《西游记》是一部在中国家喻户晓的章回体神话小说。从1941年至2015年长达70多年来，它作为典型的传奇式神话小说被改编成了多部动画电影，在世界动画电影史上产生了不小的影响。它们在人物的西游精神面貌等方面一脉相承;在形象设计上、绘制手法上、拍摄技术等方面却不断地进行了创新和改变，正是这些改变推动了中国式西游人物形象美学上的完善与发展。
1941年，在中国上海(“孤岛”时期)，万氏兄弟与中国动画先驱者们创作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。它成为一个不可撼动的西游动画电影传奇性叙事标杆，开启了中国动画长片传奇式的民族发展。20多年后的1961年-1964年，依旧是万氏兄弟中的老大万籁鸣与上海美术电影制片厂的同事们共同创作了另一部动画长片《大闹天宫》(上、下集，上海美术电影制片厂)，成为西游动画电影的经典范式之作，直到今天网络的豆瓣上的评分依然高达9.2分。这个经典范式一直延续到1981年《人参果》(严定宪，上海美术电影制片厂);1985年《金猴降妖》(特伟、严定宪、林文肖，上海美术电影制片厂);1999年52集系列电视动画《西游记》(方润南，上海电影制片厂，中央电视台动画部)等作品。时隔30多年后的2015年7月，《西游记之大圣归来》，田晓鹏导演的这部3D动画电影让国人再次看到了的中国式西游动画电影新范式作品。它的出现证明了中国式西游人物形象、精神的传承与演变一直都在持续进步。
一、西游传奇式故事的精神传承
(一)危亡中的救世精神
1937年-1941年，中国正处于全面抗日战争时期，上海由于历史原因被称为“孤岛”。这个时期的电影等文化事业从某个方面来说成为一种特殊的缓解上海民众紧张、孤立、无助甚至想要逃避现实的内心的精神支柱。1941年创作《铁扇公主》的时代背景是全面抗战时期的“中间”时期，(也就是毛泽东所讲的抗日战争的“相持阶段”)。这个时期的电影格局发生了很大的变化，大致分成五个大的区域，包括“大后方”电影、“孤岛”电影、香港抗战电影、根据地电影以及沦陷区电影。在《中国电影史纲要》中它们被形象地称为“‘同步错位并存’的五个区域电影现象共构的电影版图”。在当时“爱国”“反抗”“胜利”是爱国民众最喜欢、最希望看到的题材。主创者万籁鸣曾说道：“在《铁扇公主》中，我们有意曲折地用打倒牛魔王作为借喻反映出影片的主题，那就是‘全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利，”万氏兄弟在看到世界上第一部美国动画长片《白雪公主》(1937年，迪士尼公司)后，激发了为中国人自己创作动画电影的爱国情怀。万籁鸣在《我与孙悟空》中口述道：“有机会让全国人民也包括广大海外侨胞和一部分外国人一睹两位‘公主’的芳颜，从思想内容到艺术形式做一个全面的比较，难道中国‘卡通’就注定不如美国‘卡通’?”可见这个题材是在作者主观的意识下选定的，而且具有一种不服输的胆识和远见在其中。林清曾写道：“自觉的民族意识促使万氏兄弟将目光锁定在中国传统的神话故事《西游记》。同时，这种取材策略也成为日后中国动画片最重要的一个方向。”电影开始的文字介绍中写到：“以示人生途径中之磨难;欲求经此磨难，则必须坚持信念，大众一心，始能获得此扑灭凶炎之芭蕉扇。”这些话语虽然表面上讲的是取经中所经历的磨难，其实是暗示当时的中国军民在黑暗中摸索，寻求必将取得胜利之路的用心。因此这个题材是正能量的，是符合当时中国国情的，它具有一定的激励作用，同时它神话般的故事情节又能为当时处于悲观和逃避中的一些人带来心灵上的安慰。
《铁扇公主》中的公主被作者有意识地塑造成了一位武将装扮的形象，与同时期的电影《木兰从军》中的形象有其相同之处。在《西游记》原著中，师徒四人千里迢迢去西方求经，目的就是为了解救芸芸众生，使人间不再有杀伐纷争。这是一种大爱的精神，正符合佛家所讲求的“我不入地狱，谁入地狱”的牺牲精神，这是中国佛家式解救世人的精神，是崇高的。康德认为：“崇高不在自然而在人的心境”“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”“无论在野蛮社会还是在文明社会，最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士”。从这些话中我们能看出《西游记》中这种救世精神以及抗战时期爱国人士的抗战精神就是受人崇敬的崇高精神。这种对崇高精神的认同性没有意识形态上的文化差异，它是整个人类文明在抵抗强权势力中所共同认识和发展而来的。这种精神是无私的，电影中在与牛魔王的兄弟情义和矛盾与取经的大义中，孙悟空选择了后者;在纯粹商业娱乐与民族危亡中创作者及爱国人士同样也选择了后者，这难道不是对西游精神的传承吗?
(二)逆境中决不服输的精神
新中国成立后，由于受到国际阵线上的局限，新中国动画几乎是在逆境中艰难生长。1956年，一部名叫《乌鸦为什么是黑的》的动画片第一次获得了国际奖项，但被评委们认为是苏联动画。时任上海美术电影制片厂厂长的特伟及老一辈的艺术家们开始清楚地认识到“中国美术片要‘探民族风格之路”’。因此，中国的动画人立志创作有中国民族特色的动画，出产了大量“中国学派”的动画作品，使得中国的动画以“中国学派”的形象在世界动画史上占有重要的地位。1961年至1964年，上海美术电影制片厂用了近四年的时间打造长篇动画电影《大闹天宫》(上、下集)。该片的人物造型、场景设计、音乐设计等无不是中国的元素，因此，可以说它是一部地地道道的中国式西游人物形象作品。由于当时美、苏两个超级大国在政治上和经济上对我国进行压制打击，加上国内灾难，我国正处在困难时期。历史惊人地相似，在民族处于艰难的向上爬升的阶段时，创作者们再一次以《西游记》故事为蓝本，选择了用西游精神来激励困难中的民众。大圣的乐观、自信、不畏强权的形象等，这些都与中国人不服输的西游精神有着相类似的关系。
《大闹天宫》的拍摄成功地圆了万氏兄弟一个长达20多年的梦，《西游记》的传奇故事再一次打造了一部中国式传奇动画，是一部具有经典性范式价值的作品，也成为衡量中国西游动画优劣的标准。它影响了如1985年的《金猴降妖》;1986年国产电视剧《西游记》(杨洁导演);1999年动画电视系列《西游记》;1999年动画电影《宝莲灯》等多部动画电影及电视作品。这些作品在人物造型、场景设计、音乐设计等上都极其相似。更为重要的是它们在国际电影、电视上享有很高的声誉，也获得了多个重要奖项，将西游精神、西游文化传播带到了世界各地。作为上海美术电影制片厂的精神性领袖，特伟是唯一一位获得国际动画学会(ASIFA)终生成就奖的中国艺术家。可以说，这是对中国学派、中国精神的认可和奖励，同时也是对中国动画人在逆境中不服输的西游精神的认可。
(三)永不放弃的西游精神
电影的辉煌在2000年后开始沉默，我们似乎再没有看到希望，在欧美动画、日本动画的双重压力下中国动画事业走到了谷底，西游精神也开始被遗忘。直到2015年第30届中国电影“金鸡奖”最佳动画片奖给了一部3D动画电影《西游记之大圣归来》(简称《大圣归来》)，国人似乎再次看到了希望。导演田晓鹏以八年时间创作了迄今动画电影历史上票房近十亿元的最佳成绩。而“水军”现象的出现证明了这又是一次观者主观精神的选择，网友都说它是一部良心之作。郑正秋先生曾说：“在营业主义上加一点良心的主张。”《西游记》原著中师徒四人用了近13年的时间取经，心中默默坚守着取经的信念，这也是中国人“良心主义”的一种体现;电影中江流儿对需要帮助的人的不放弃感动了孙悟空使其“归来”;现实中“水军”们对中国动画电影事业的支持和不放弃精神都是西游良心主义精神的传承。
二、形象与内容的美学演变
《铁扇公主》动画电影中改动最大的内容是，将孙悟空变作牛魔王骗取扇子的经历改为由猪八戒承担;村民在唐僧的感召下拿起武器与牛魔王正面对抗，并将牛魔王打成了牛的原型。《大闹天宫》中放弃了孙悟空被压五行山，忽略了拜师学艺，去掉了大闹阎罗殿，而直接改成打上天宫，胜利回归花果山的完美结局。“这样一来，影片的戏剧矛盾集中了，线索清晰了，人物关系之间的张力更强了。”《大圣归来》的故事情节与西游记原著区别是最大的。但原著中人物精神形象却被保留下来，本文认为首先它尊重了西游记中人物的范式特点，孙悟空的义薄云天、豪气、英雄本色;江流儿(唐僧)的善良、悲情、执著;猪八戒的机敏、可爱、懒;妖怪的凶狠、善变等，这些都与原著人物精神形象如出一辙。其次，这几部作品清楚地表现出中国式的动画电影，而非西方的文化。表现出文化的纯粹性使得它具有自己的范式传奇式价值。叙事方式是具有中国精神的，说明民族文化的价值是有传承性的、可持续发展性的，这样的价值是不可估量的。从这三部动画电影中我们可以清楚地认识到动画内容与民族化的关系是密不可分的。法国的《世界报》曾评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式的美术片所做不到的，即它完全表达了中国的传统艺术风格。”“随着现代动画艺术审美张力的不断变化，动画已经越来越不情愿局限在原童话与寓言的文本世界里，它们开始拿起‘后现代’的画笔，带着童话与寓言在动画世界开始了一段奇妙的旅行。”
强小柏曾写道：“一部具有浓厚的民族特色的作品，必定顽强地表现出这个民族的伟大精神和气质。……作品所表现的某种精神和气质，也是通过塑造典型人物形象体现出来的。”在这些西游动画电影中，师徒四人在形象上也与原著有些不同，《铁扇公主》中孙悟空的形象借鉴了京剧中的扮相，却有迪士尼中米老鼠的感觉，没有突出猴身等特点。史蒂芬·卡瓦利耶在《世界动画史》上评论说：“角色在设计上有种半人半兽的感觉。这种典型的亚洲动画式设计有别于西方动画对动物角色的拟人化、可爱化的处理，尽管角色有着动物的头，但身体基本上接近人类(这样也便于进行转描)。”唐僧是一个拥有坚定气质的、正直青年形象，尤其是在鼓动民众对抗牛魔王的宣讲时更表现出了一种爱国人士的革命形象;孙悟空、猪八戒、沙僧兄弟三人最后团结一致共同对抗牛魔王的形象，如同当时在抗战前线的战士们一样，这样的形象给国人带来精神上的支持。这些改编都指向了一个最重要的美学中心思想，即“坚持信念，大众一心，抗击侵略者”。1964年由张光宇老师设计的《大闹天宫》中孙悟空的形象绝对经典，突出的是京剧脸谱的味道，突出了“美猴王”的“美”字，桃心脸、中国红、绝对对称。万籁鸣用八个字形容它：“神采奕奕，勇猛矫健。”这经典的范式形象根深蒂固，直到《大圣归来》在人物的设计才有了很大的突破。首先是它的3D技术使得人物形象更加丰满，满足了现代人在视觉审美上的立体需求。脸型更长，看不到桃心的影子，轮廓更硬，不再追求对称美，注重个性的外在化表现。眼神更凶，突出了一种硬汉的形象，一种典型的美国式个人英雄主义人物形象的设计，有一种霸气外露的感觉。它放弃了“美猴王”的传统形象，好似一个有个性的“怪”叔叔。整个人物形象像个拉长的倒三角，拉长了空问的延伸感，我们好像看到了超人、蜘蛛侠等倒三角英雄动画人物形象。电影画面中多次用到了远景的镜头，大圣的形象好像更瘦更长了，放于宇宙的大空间中更突出了它的英雄感、神秘感和一丝孤独感。这更符合80后、90后等看美国动画中英雄形象长大的观众的审美习惯。此外，影片中的时间和空间也发生了改变，《大圣归来》不是原著中的时间对接方式，它涉及了轮回、前世、十世修行等，这些时间点的穿越和对接，更符合现代观众对电影的时空有交错、循环的要求。
从娱乐和幽默上来看，《铁扇公主》就有很多体现，如猪八戒将耳朵取下来当扇子用;猪八戒和沙僧腰被吹断又接上;孙悟空的头拉得像长颈鹿一样等，这些场景让我们看到了很多迪士尼动画中米老鼠的影子，这种幽默是典型的美式动画幽默，令观众觉得轻松、有趣。《大闹天宫》在孙悟空与二郎神打斗的场景中增加了一些轻松、愉悦的画面，隐隐体现了强、弱、阴险、正义等关键词;在玉帝火烧、箭射、雷劈孙悟空时，孙悟空竟然睡着了，这是对动画中神权的最大漠视。本文认为这是中国式的幽默，含蓄，自然，却又是令人记忆深刻的。《大圣归来》这部动画电影中我们也看到了一些幽默的成分，或者有一些被称为“黑色幽默”，它们作为现代的元素运用，包括对话，总会令人觉得有的笑点是为了创作笑点而创作，比如江流儿与孙悟空的对话：“大圣，四大天王是兄弟吗?”“是姐妹。”“你一定见过佛祖吧?”“那老头最爱管闲事了。”诸如此类。从人物的精神形象层面上看，《大闹天宫》中“崇尚自由、乐观、诙谐、机灵、正直、不畏强权、敢于同恶势力斗争等，是最典型的孙悟空”。除此之外，对于其他的人物设计，李克弱编剧曾在《(大闹天宫)动画片造型设计》一书中写道：“猴王纯真、正直、英勇、机智;玉帝腐朽昏庸;龙王欺软怕硬，出尔反尔;太白金星老谋深算，玩弄权术;托塔李天王则刚愎自用;巨灵神粗、直、愚、鲁;哪吒单纯稚气;二郎神骄纵跋扈;四大天王鲁莽憨痴;土地老儿谨小慎微……”。可以看到其他人物形象的性格也通过绘制表现得淋漓尽致。《铁扇公主》中师徒四人这种集体主义精神是中国传统文化中“团结”的表现。《大圣归来》中的孙悟空更像凭一己之力就能打败所有的敌人、拯救苍生的孤胆英雄，在以前的基础上增加了“发牢骚、不耐烦、自私、敏感、暴力”等特点，好像这个人物形象更丰满、更真实、更符合现代人的个性化特征，说明孙悟空的个性也随着时代的变化而有所改变了。
三、结语
冯友兰先生在他的《中国哲学简史》一书中提到，中国不同于西方以宗教作为自己的文化传承，中国是个以哲学为传承的国家。其中影响最大的就是儒家的观点：仁、义、礼、智、信。这些特点在几部动画中的人物身上都有体现，比如孙悟空的“义”，唐僧的“仁”，不过却因时代的不同而有所转变。这几部西游动画电影虽然内容上有很大的改变，但它们体现的西游精神与西游情怀却依然没有改变。这里的西游精神就是艰苦奋斗、百折不挠、坚定信念、勇于抗争、威武不屈的英雄主义精神;这里的西游情怀是敢于反抗强权、抵御外敌的爱国主义情怀。总之，就是反对假、丑、恶，追求真、善、美的科学精神与人文情怀。在追求真、善、美的道路上，中国的动画人身上拥有的“西游精神”让我们有理由相信，中国动画电影的又一个春天一定会来到。
作者：刁颖 来源：电影文学 2016年21期
