精神分析美学，指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究。而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。《白日焰火》在第64界柏林国际电影节上分别将“金熊奖”和最佳男演员“银熊奖”斩获囊中，影片中充斥着各种精神分析学的理论元素，包括性本能、破碎自我的建构以及窥视视角等。
《白日焰火》作为一部中国式的黑色电影电影，其中包含的连环杀人、分尸、抛尸等内容在国际上并不罕见，但是在国内称得上里程碑式作品，影片刷新了体制对此类题材的宽容度，影片的杀人情节使得故事有了戏剧张力，而对于真相的探知成为故事演进的驱动力。同时，在开放式文本、后现代符号等元素的共同作用下，影片具有了近年来国产电影少有的的多义性和震撼力。本文试图从精神分析的角度对电影《白日焰火》进行文本解读，以期能够探知潜藏于影像之后的人性话语。
一、性本能的压抑与疏解
弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。生的本能是人类最基本的本能之一，而性欲本能是个体生命的本能的重要部分。情欲即性本能的压抑与流动是散落于影片各个情节、各个人物身上的因子，张自力和吴志贞是被压抑的个体的代表。影片开始，张自力与妻子在旅馆中的一场展示着张自力的性本能冲动，但镜头随即摇向离婚证的特写，表明张自力被体制剥夺了性自由。片中，张自力在离婚前夕还要求与妻子发生性关系，联系到他在醉酒状态下熊抱工厂女工，这一切都在暗示张自力的性本能被长时间压抑，无处释放，而吴志贞的出现完成了对于张自力性压抑疏解。张自力在社会体制(警察身份)与男性双重强势话语的助力下，完成了侦查案件和征服女性的目标，吴志贞成为张自力被压抑的性本能的出口，而在影片结尾，张自力目睹着吴志贞被逮捕，他只能低着头、弓着背，蜷着身子躲在墙角，他的情欲自由再次破碎，他又步入新一轮的性压抑之中。
相较于张自力，吴志贞性的压抑体现的更加明显，这种压抑使得她成为这个社会中的一个彻底的“失语者”。在吴志贞的世界“男性是主体，是绝对，女人是他者”，没有人关心吴志贞内心的真实情欲，她失去了情欲自由，没有选择爱与被爱的自由，吴志贞的丈夫梁志军成为压抑吴志贞情欲的第一个执行者，他以男性的霸权，以夫权的名义彻底禁锢了吴志贞的性本能，吴志贞说，“他杀了追求我，我也喜欢的人”，与张自力不同的是吴志贞最终没有寻找到被压抑的情欲的出口，随着张自力侦破案件，她从一个无形的牢笼走向了一个有形的的牢笼，这是吴志贞这个女性身上所背负的悲剧性。
二、自我的被拆解与重新建构
自我主体的建构几乎与成长相伴相生，主体在建构的过程中希望获得他者的赞赏的基础之上肯定自我。但主体的建构过程并不可能一帆风顺，来自他者的否定可能将已形成的主体解构。《白日焰火》中自我主体的被解构与重新建构是张自力行为逻辑的起点。开篇张自力在极度不情愿的状态下与妻子离婚，以及妻子绝决地拒绝他的性要求之后，他在社会上的第一重身份—“丈夫”的身份被消解，随之他失去的还包括自己的情欲自由。在发廊里，张自力由于在执行任务时的疏忽导致队友死亡自己受伤，从此离开警察队伍成为一名潦倒的工厂保安，他所维护的体制再次强行置换了他的社会身份。警察身份的丧失是张自力自我主体遭受的第二次解构，但是他从未放弃重新型构自我主体，当王队嘲讽他“你还想赢得人生啊?”张自力回答“至少可以输得慢一点”。他无意之间发现案件的蛛丝马迹并在昔日队友的帮助下再次加入案件侦破的行列，以及之后通过征服吴志贞探知到吴志贞极力掩藏的案件真相后，他被解构的主体再次被建构起来，完成自我建构的张自力内心的得意与满足都释放在他那段近乎癫狂的独舞当中。
三、两性地位差异下的窥视视角
吴志贞这一女性角色作为主要人物，作为具有窥视权利的观众其实相当于具有了强势的地位，某种程度上扮演了电影以外的男性角色。在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中，劳拉穆尔维借助于拉康的理论，揭示了主流商业电影，特别是好莱坞电影，是通过如何结构女性在影像与叙事中的位置，使女性仅仅作为欲望客体，为巩固男权社会服务。观众透过银幕，认同男主人公，并且将自身的幻想和欲望投向银幕上被放大的女性身体器官。第一次审问吴志贞是在影片开始，警方认为死者是梁志军，其身份为“死者妻子”，画面对准了吴志贞的下半身，其中的性别暗示非常明显。镜头调度强化了人物抽象的性别身份，而不是一个具体的个体生命。观众自始至终都能够通过对荧幕中的女性的窥视中得到快感，这也是大多数黑色影片中都标配一个蛇蝎美人的心理学动机，而这个动机基于男性强势话语，女性成为被窥视的主体。
借助于精神分析，我们可以更好地探究人物的心理成因，并在电影文本的基础上解读更深层次的哲学表达，从而获得更多思想上的反馈，更好地理解电影，理解生活，也为电影本身增加更多社会价值。
作者：武慧敏 来源：文艺生活·中旬刊 2016年9期
