暴力美学是吴宇森早期电影作品的重要标签，他消解了电影中暴力场面的负面影响，给观众提供了一个审视暴力的全新的美学视角。辗转好莱坞多年归来的吴宇森，从2008年的《赤壁》开始，以一种全新的美学姿态建构他的电影作品，曾经作为其核心电影审美理想的暴力美学逐渐模糊，退居次要位置。本文以吴宇森执导的最新影片《太平轮：彼岸》为研究对象，从该片的美学特征分析出发，具体考察吴宇森电影艺术的审美理想转变。
无论是在华语电影圈还是以好莱坞为代表的西方电影圈，吴宇森以其极具魅力和风格化的东方暴力美学独树一帜。在传统的电影审美视野中，暴力是思想的扭曲和情绪的抒解，是一种极端的负能量。而吴宇森将东方文化、儒家思想融入电影创作中，提供给观众一种全新的对暴力的审美视角，消解了暴力负面影响的同时，从暴力场景中生发出仪式美、形式美的可能。辗转好莱坞多年的吴宇森，以2008年的电影《赤壁》作为回归华语电影圈的标志性作品，而分为上下集的电影《赤壁》已经难以寻找到吴宇森当年拍摄《英雄本色》系列和《纵横四海》的暴力美学，对历史事件的深度回眸，现实主义与超现实主义的揣摩式应用，使吴宇森的电影呈现出全新的美学特征。分别于2014年和2015年上映的《太平轮》上下部是吴宇森导演的最新作品，本文以下部《太平轮：彼岸》为研究对象，针对该片的美学特征进行分析，具体将考察吴宇森电影艺术的审美理想转变。
一、历史素材的怀旧美学
(一)历史题材的选择原因
历史题材成为吴宇森从好莱坞辗转多年回归华语电影的切入点，究其原因，一方面可以从当前电影市场的大环境出发分析，另一方面可以从吴宇森历年来拍摄电影的经历进行审视。
1.市场环境。新世纪以来的华语电影市场中，除了持续火爆的青春校园题材的电影以外，很多大导演都将目光落在了历史题材的电影拍摄上。在变得越发商业化的电影艺术中，能够依然对历史抱有敬畏之心和反思之意，也正是由于一线大导演的艺术觉悟使然。虽然辩证来看，历史题材的商业电影能够支撑起更加庞大的叙事结构和视觉空间，更加符合如今的电影观众对于电影艺术的视觉奇观化要求，但是大制作、大投资、高风险仍然为历史题材电影的拍摄设置了很高的门槛，一线导演每一次涉足此类题材都是一次对于艺术的探索和商业化艺术电影的尝试。
2.创作角度。吴宇森从1973年代导演处女作《过客》开始，喜剧片、动作片、古装片、科幻片等类型片都有所涉猎，《英雄本色》系列、《喋血街头》《风语者》《记忆裂痕》等都成为电影经典，唯独历史题材的类型片是吴宇森不曾涉猎的。早年发迹于香港的吴宇森，将源于西方的暴力美学东方化，仪式化、形式化的暴力场景具有不曾拥有的审美角度和审美价值，直到东方暴力美学成为他个人专属的电影风格标签，暴力美学也成为华语电影新的审美理想。到了吴宇森闯荡好莱坞拍摄电影时期，在他的东方暴力美学指导下，从1996年的《断箭》到2003年的《记忆裂痕》，好莱坞电影呈现出东方文化与西方文化相糅合，暴力美学与好莱坞商业片叙事方式相结合，使他执导的好莱坞电影呈现出独特的文化融合后的美学特征，极具审美趣味。
(二)美学建构基础
如此看来，电影《赤壁》作为吴宇森回归华语电影的首部作品，历史题材的选择并不是一次偶然。而2014年至2015年上映的《太平轮》上下部，更是吴宇森对历史题材电影的执著表现。影片《太平轮》故事背景的独特性，使这部电影具有被多重解读的可能。新旧交替、战争与和平交接、时代发展的拐点出现，都让该片的故事内容、人物形象和时代赋予的美学特征有着极高的审美价值，在真实的历史这面镜子的映照下，20世纪40年代的社会文化美学潮流带给观众强烈的视觉审美体验，但导演吴宇森通过《太平轮》告诉人们，相对于看得见的时尚潮流之美，在战争背景下的人性之美是最具光彩和审美价值的。无论是串联起战争与和平的台湾医生严泽坤，在爱的希望鼓励下死里逃生的雷将军的通信兵佟大庆，还是为了一张船票而出卖肉体的底层女性于真，片中所描绘的人物形象身上都有着时代赋予的精神底色，他们勇敢、执著、顽强，即便倾尽所有，包括自己的尊严，都没能让他们放弃对爱的憧憬和对和平的渴望。影片中的这种绽放着的人性光辉已在现代社会越来越少，安逸和平的现代社会似乎已经无法孕育出战争时代的命运坎坷和情绪焦灼对人性和思想的打磨。所以，吴宇森从历史素材中整理出的是一种对于人性和思想的极端审美，这种精神审美已然具有复古美学的韵味，尤其在现代社会，已经被作为一种审美理想来看待，极具现实感的同时，也有着超现实的意味。
此外，《太平轮》对历史素材的怀旧美学提炼，也直接体现在20世纪40年代这一重要的历史时期上。这段历史时期是一个充满矛盾和冲突的时期，新与旧、生与死、悲与喜等截然对立的事物都无比鲜明地共同存在，人们对于旧时代、旧生活的抛弃，对新时代、新生活的癫狂和向往，呈现出极具矛盾冲突的戏剧美学。
二、现实主义的美学提取
虽然吴宇森早期作品的暴力美学是一种对暴力的美化和理想化处理，常常被人们看作是对于形式主义美学或者理想主义美学的探索，但当我们审视《喋血双雄》《纵横四海》《英雄本色》时，映入眼帘的是吴宇森利用暴力美学呈现出的对于现实世界的赤裸裸的展示，对现实世界和小人物生活的直白展现，使吴宇森的电影都具有浓厚的现实主义美学色彩。影片《太平轮：彼岸》虽然少了吴宇森著名的暴力美学，但是依然表现了吴宇森对现实主义美学的探索。
吴宇森对《太平轮：彼岸》的现实主义探索是积极的，也是彻底的。他利用史料和自己的想象为那个动荡的时代上色，在灰暗的时代背景上让众多的人物形象鲜活起来。正如吴宇森回归华语影坛的首部作品《赤壁》一样，影片《太平轮：彼岸》依然是在真实历史的基础上做出的戏剧化处理和艺术想象，将这段历史以吴宇森认为应当具有的模样展现给观众。对于影片《太平轮》的故事背景——1949年的太平轮事件，媒体和大众更喜欢称之为“中国版《泰坦尼克号》”。在 1949年内战结束这一特殊的历史时期，载满重要货物和各色人等的太平轮连接着内地和台湾，在时代背景的渲染之下，太平轮成了一艘“希望之船”。人们对当时政治局势的误读和不明了，使得大批人涌向太平轮，严重超载的太平轮在1949年1月27日夜与“建元轮”相撞，932人遇难，仅有36名幸存者逃脱了太平轮船难。如果说从实物角度来看，太平轮超载约五百余人和诸多货物，从深层次的内因层面来看，太平轮超载的实则是当时人们的希望和理想，内战结束后的中国内地的未来是一片光明的，人们却并未看清。
影片《太平轮》并非《泰坦尼克号》一般着重描绘船难过程的惊险刺激和撕心裂肺，在《太平轮：彼岸》当中，除了对于上集的剧情承接之外，吴宇森并没有将叙事的重点放在船难过程上，也并未让船难过程成为制造影片视觉奇观的主要因素。吴宇森这样做的原因，就是因为他想借着《太平轮》表现他理解的历史，以及他想让观众看到和感受到的历史，所以更多的现实主义美学提炼，吴宇森放在了人们究竟各自出于何种原因而不顾一切地想要登上太平轮，海峡另一边的台湾对于当时的人们来说究竟意味着什么，人们想要泅渡到的究竟是什么样的彼岸。
因此，在《太平轮：彼岸》中，观众并未看到过多花哨的镜头运用和剪接，吴宇森在更多的时候更讲究画面和镜头的真实感。导演吴宇森也并未以吸引人眼球的视觉刺激来锁定观众对《太平轮》的关注，如过分写实地展现战争带来的血肉模糊和种种残酷“真相”，尤其是并未利用大尺度的激情戏来表现底层女性于真卖身的无奈和凄惨。例如，当底层女性于真面对登上太平轮的最后希望时，纨绔子弟袁皮特在太平轮停靠的码头将其按在围板上强暴。镜头并未展现整个强暴的过程，镜头中展现的是正遭受袁皮特肉体蹂躏的于真透过围板的破洞望着“太平轮”的满是憧憬的眼睛，她虽身体肮脏，但内心却无比纯净，她心心念念的只是登上太平轮与自己的爱人重逢，过上理想中的好日子而已。没有特写的裸露镜头和性爱镜头，但是拍摄于真渴求幸福和充满希望的眼睛，就足以将其命运的不幸和身份的卑微诠释得淋漓尽致。导演吴宇森在《太平轮：彼岸》中表现的现实主义美学，并非是主流电影对视觉化和感官刺激的赤裸展现，而是换个角度、换个方式，依然呈现的是场景中的真实一面，却在迂回的委婉呈现中实现了更有艺术审美性的现实主义美学。
三、视觉空间的美学建构
截至目前，导演吴宇森在其大部分的电影当中，都努力将其电影的暴力美学发扬光大，从香港到好莱坞都是如此。而暴力美学正是导演吴宇森利用中国文化、儒家思想，将暴力场景进行仪式化、形式化艺术处理而得到的艺术美学成果。暴力美学既是吴宇森对现实的观照，同时也是一种理想主义和超现实主义的艺术呈现。
在《太平轮：彼岸》当中，导演吴宇森虽然将叙事内容和影像画面扎根于现实进行创作，但是为了表现片中三对男女在战争年代的爱情，吴宇森仍然运用了大量的超现实和理想主义美学手法，来表现爱情超越现实、泅渡苦难的力量。因此，吴宇森在《太平轮：彼岸》中十分强调电影场景设计。例如，台湾医生严泽坤的一幅芦苇丛中弹钢琴的少女画连接了过去和现在，他曾经的爱人——日本女孩志村雅子在芦苇丛中弹钢琴的样子是严泽坤对爱人最唯美的憧憬。而现实生活中却是国军将军雷义方的妻子周蕴芬住所周围长满了芦苇。电影场景中反复出现的芦苇，也正是象征着周蕴芬在战争中苦苦守候雷义方归来的希望渺茫，在芦苇丛中守望幸福生活和完美爱情同样充满理想色彩，随风飘摇的芦苇也正是战争年代的人生、生命飘摇无依靠的写照。又如，在严泽坤帮助周蕴芬治疗草蛇咬伤时，周蕴芬提到了芦苇丛中的钢琴少女这幅画，而二人并未在同一场景的室内对这幅画展开讨论，而是将对话的场景转移到了临海的悬崖峭壁边，山脚下不断侵袭着悬崖的海浪，云层压低的灰蒙蒙的令人备感压抑的天空，正如同这个风云变幻的时代，而二人身处悬崖边，也正如同二人的爱情都濒临绝境，生命充满危险的未知。
大量的可被深层解读的意象和象征是吴宇森构建《太平轮：彼岸》视觉空间的主要方式。在影片结尾处，搏斗中负伤的严泽坤眼前的海面上出现了爱人雅子的幻象，她一步步地朝着严泽坤靠近，正如同她在被遣送回日本后来到海边自杀的场景一样。雅子的独白讲述着自己对严泽坤的思念以及自己对这份爱情的忠贞不渝，而此时的场景——天空和海水被刻意渲染成了血红色，严泽坤眼睁睁看着雅子一点点地沉入水面。吴宇森利用这种具有超现实美学色彩的场景设计，充分将失去了爱人和爱情的严泽坤的心境表现出来，正如同吴宇森的暴力美学一样，严泽坤的死亡场景也被赋予了仪式化的形式美感，呈现出独特的死亡美学意味。导演吴宇森也正是通过这样的场景设计和美学构建，将自己想要表达的中心思想——唯有爱才能将战争中饱受摧残的灵魂泅渡到苦难的彼岸，彻底地诠释出来，同时这种美学风格的转向也标志着吴宇森电影步入了一个崭新的发展阶段。
[作者简介]张纪尧(1985— )，女，黑龙江哈尔滨人，硕士，长春建筑学院公共艺术学院讲师。主要研究方向：设计学、艺术与科技专业会展设计。
