与“文革美学”相比，尽管新时期以来的文学研究在理论资源和阐述方式上发生了巨大变化，但在基本倾向或主导线索上却没有实质性的改变这就是现实维度的严重缺损和狭隘功利主义的泛滥猖獗。“文革美学”的实质是古典主义，而仍旧覆盖在“文革”阴影下的后“文革’美学，可称之为“后古典主义'“后古典主义”是支配“文革”后中国美学和文学研究30年发展的一个大背景，不论是空灵纯净的审美孤立还是惟美形式的商业消费，或者是近年来提出的文学和文学研究的公共性，以及自主性与公共性之间出现的紧张关系与两极摆动等问题，都应当在这个大背景中予以考察和理解。
一、文革美学的基本倾向
文革美学这一概念也许会引起某种困惑，从表面上看，文革好像没有什么美学；美学理论资源的极度匮乏，审美活动和艺术创作的全面荒废，仅存文艺作品的高度概念化和公式化，以及与之相应的那些荒唐肤浅的极左论调等等，所有这些异常的现象的确很难使人将“文革”与“美学”联系起来。然而文革只是一个缺乏审美活动但并不缺少美学思想的时代，当然，这个美学思想不是指具有完整形态和体系结构的理论学说，更不是指美学流派的繁荣和发展，在那个学术研究几乎完全停滞的灾难年代，所谓美学，指的是对审美活动和艺术创作具有支配性影响的美学观念和倾向这些观念和倾向以特殊的方式推行了古典主义的基本原则，导致了审美活动的极度贫乏和扭曲变形。还有一个问题，这就是不能把文革美学的古典主义看作是局限于那个时代的偶然现象稍加考察就可以看到，许多在文革中被推到极端的审美倾向，至少在20世纪前半期就已经出现了①实际上，作为一种具有持久影响力和广泛辐射面的美学思想，文革美学中潜伏着中国美学数千年来未经实质性变化的审美指向和基本原则，它的出现意味着古典主义向现代美学的纵深延续以及愈益狭隘化的走向，如果不进行深入的反思和认真的清理，它仍将变换新的形式并对中国美学的发展产生难以消除的负面影响。
文革美学还是一个有待深入研究的重大课题，就其主要脉络而言，文革美学的古典主义包含三种相互联系的基本倾向，第一种倾向是主观意志暗转为认知理性，这种倾向以突出抽象本质的方式实现某种既定的政治功利，具有强烈的非审美特征②在三种倾向中占据主导地位。其次是两种具有审美性的辅助倾向，它们一个将功利欲望转化为惟美形式，另一个则从功利欲望反转为空灵境界。在文革特殊的历史条件下，前一种倾向得到部分的实现，而后一种倾向则始终处在潜伏的状态。
(一)主观意图暗转为客观本质文革美学的古典主义以美善混同的功利意欲为核心，它的特殊性在于，这种功利性是以主观意图暗转为抽象本质的方式实现的。文革美学以一种歪曲的方式利用了现代哲学的认识论原理，将最具功利内容的主观意图，表述为最具真理性和客观性的抽象本质。这种歪曲形式的古典主义实质在于，它将抽象的本质和真实的现象对立起来，而本质的东西随时可以修正现象的东西，同时，它又将理智和情感对立起来，使审美的体验成为一种纯理智的活动；于是，那种最具主观性的功利意图，在这种变异的形式中转化为一种貌似客观的本质主义，并以极端强调客观规律和现实生活的理论假象呈现出来。这个假象对于古典主义有双重的意义，一方面，古典主义获得一种新的身份，它的本来面目在新的概念表述中得以隐匿，另一方面，在这个新的表述系统中，古典主义本有的功利意欲和主观意图，转换为一种不容置疑的真理性的阐述，对客观真实性的强调反而成为强化其功利意欲的一种特殊方式。
文革美学对功利目的追逐同时也是对现实的伪造，就像文革美学所强调的那种最客观的认知性实质上是从主观意图转化而来一样，在艺术与社会生活的关系问题上，真正起作用的东西，仍然是那个暗转为抽象本质的主观意欲。尽管文革美学高调地倡导深入生活和体验生活，然而在所谓阶级审美观的支配下，文革美学所说的社会生活是以本质设定的方式呈现出来的，对它来说，社会生活的实际状态和真实现象是无关紧要的，重要的是所谓先进的阶级性；文革美学将阶级性和真理性等同起来，只要符合它的荒谬逻辑，即便是违背生活的虚假编造，也是真实的，而反对这个荒谬逻辑，即便是真实生活的呈现，也是虚假的③文革美学颠倒了真实与虚幻的关系，在文革美学中，现实消失隐退了，所谓生活始终不过是一种摆设或幌子；对于那些总是与其主观预设不同或相反的生活现象，它怀有一种天然的恐惧，无视生活现象的真实成为文革美学最突出的特点和倾向。与此相适应，那种从主观意图出发的对现实生活的歪曲和伪造，就成为文革美学的一种无法遏制的本能和必须满足的需要。
文革美学这种极端的功利主义可以诱发两种相反的效应：为了粉饰伪造的现实，文革美学对华丽炫目的形式美有一种强烈需求；为了缓解紧迫的功利压力，文革美学潜伏着一种转向空灵境界的倾向。前一种效应好像是从生活出发，但其实质则是隐身为抽象本质的功利欲望，形式美只是服务这个功利内容的手段；后一种效应似乎是对古典主义的超越，但其实质不过是对功利意欲的过度偏倾作出某种调整，是古典主义内部的一种自我修复和自动平衡的功能。
(二）功利意欲转化为惟美形式
如上所述，在功利意欲转化为抽象本质的同时，文革美学还必须对现实生活的原有面貌作出符合其主观预设的修正或处理，否则现实生活的客观性就要反过来对抽象本质作出矫正。在文革美学那里，原生现象的淡化和消失同时需要人工手段的弥补和填充，正因为如此，文革美学对外在的形式美具有一种特殊的认同感，形式主义成为文革美学古典主义的一个重要标志。
古典主义的功利性原则实际上内在地包含着对形式美的需求。从本性上看，这个功利性原则是排斥外观形式美的，墨子美学“先质后文”的命题就明确地表达了这一原则的精髓。然而在文质关系的掌握运用上，在实现功利目的之手段和方式的意义上，这种功利性的美学原则却可以允许外观形式美的存在。不仅如此，为了实现其功利目的，古典主义甚至可以将外观形式美突出地展示出来；以惟美的形式传达主观意图或预设本质，不仅是被允许的，而且也是必须的，荀子美学对伪饰之美的重视就是如此。在文与质的关系上，文革美学当然首先是求“质”的政治功利美学，从抑制人的感性欲望并使之服从于某种社会规范的角度看，文革美学在那个动乱的年代曾长期地排斥和破坏曰常生活的形式之美，贫困简陋、破败老旧、单调乏味等成为世俗生活外部形态的基本色调；能够生存或活着，成为最大的需要和满足。但同样是为了这个“质”，文革美学也是重“文’的形式主义美学。换言之，为了求“质”，文革美学可以破坏“文”，同样为了求“质”，文革美学也可以制造“文”，它能够从对感性形式的肆意破坏轻而易举地转向另一极点，为了达到一定的功利目的和满足某种主观需要，文革美学甚至可以对形式美表现出特殊的敏感和高超的组构能力。从为数不多的艺术创作看，文革美学曾将惟美形式推向极致，所谓“样板戏”尤其突出地体现了这一特点，从人物的容貌服饰、言谈举止到外部环境的装饰布置，到处都流溢展现着色彩、光影、形体、声音的形式之美；古典艺术对形式美的特殊偏好在文革美学中得到自觉的传承和独特的发挥，实际生活中的那种无美（形式美）的荒芜状态，在艺术创作中全然不见踪影。当然，功利性与形式美的结合在文革美学中还是局部现象，在物资极度匮乏的情况下，这种古典主义尚不具备全面铺张开来的能力。
(三）功利意欲反转为空灵境界
文革美学的古典主义尤其突出地表现在急近的政治功利和赤裸的道德说教上，表现在对文学创作从题材主题到人物场景的各种严厉的限制上。将文学的政治性看作可以任意损害审美性并可直接谋求的帮派利益，这是文革美学的突显方面。然而这种美善混同的倾向并非古典主义的全部内容，除了上述功利性与形式美的结合而外，美善混同的倾向还诱导着反转内心的空灵境界，很明显，这两个方面都具有自己的审美特性，体现了古典主义超越美善混同的另一种倾向；尽管审美特性作为历史课题的提出和解决并非古典主义的任务④但它却仍然可以对审美特性做出符合其功利原则的特殊处理，文革美学的惟美形式和空灵虚静便是这种处理的结果。
功利性与惟美形式相反而相成，功利性与反转内心的关系也是这样。在文革美学中，这种反转内心的倾向尽管没有表现出来，但却始终规律性地存在着，可以说，功利需求越是紧迫狭隘，反转内心的驱动力就越是强劲。在古代美学的历史过程中，这种从狭隘功利摆动到空灵内心的现象曾反复出现或不断重演，中国美学所谓的儒道互补实质上就是这种规律性摆动的反映，其美学根源在于古代审美意识两个基本规定，即残缺和封闭的双重特性⑤初步研究表明，所谓审美残缺是一种非审美的实践功利倾向，这种倾向与古代人性结构的感性弱化相关，感性弱化导致了现象保持力的不足和形式构造力的缺损，这两种缺陷共同构成古典主义所特有的突破审美界限的美善混同、以美代善的倾向。所谓审美封闭则是对生活现象和情感体验的净化，这种倾向与古代人性结构的理性抑制相关，对于外部世界，理性抑制具有剔除清洗感性现象之个别性和偶然性的特点，对于内部世界，理性抑制又具有将感性意欲浮升到理智表层的倾向；这两个方面共同营造了一个封闭的天地，古代人的内外世界失去了它的广袤和深邃。
古代审美意识的双重特性在艺术实践中体现为美善混同的功利性与超脱空灵的审美性的矛盾互补。在文革美学中，美善混同的审美残缺处在主导地位，而超脱空灵的审美封闭还没有充分显示的机会；就像惟美形式有待于从局部扩展到全局一样，审美封闭所特有的反转内心和提纯净化的倾向，也有待于从潜伏状态上升到突显的位置。但是这种转变并不意味着狭隘功利性的消退，相反，空灵虚静的突显恰恰证明了它与狭隘功利之间的无法割断的对应性关系：审美提纯或艺术空灵之所以有必要实施，就在于它对应着狭隘的功利性，体现着古典主义自身特有的修复和平衡功能；没有这个对应关系，它的存在也失去了依据和意义。
二、后古典主义的承接呼应
文革结束后，如果我们不是对那场深重的灾难简单地表示义愤而匆匆与之告别，如果我们能够对其古典主义实质进行深入的揭示和清理，那么，潜伏在文革美学中的复杂关系就会呈现出来，中国文学理论也能由此找到与自身发展相关的历史对接。然而最大遗憾正出现在这里：有幸的是，我们结束了文革；不幸的是，我们同时也结束了对它的思考。尽管思想和真理的闪光曾一度出现，但这个重要的历史契机很快就被错过，情绪化的批判和简单化的否定代替了一切，我们希望尽快地与文革美学划清界限并尽快地转向新的领域，然而这条心理界限并没有真正的阻断效力；在其古典主义实质未经深入反思、甚至未能被意识到的情况下，文革美学所蕴含的巨大历史能量必然会持续地向后延伸，所需要的不过是变换新的形式。可以作出的一个基本判断是，文革美学以一种似乎感觉不到的但却切实存在的方式主导了文革后中国文学理论的发展，30年来，引导文学理论发展的基本倾向不是别的就是从文革美学隐匿下来的古典主义；可以说，文革后的文学理论在一种全新的历史条件下重复了古代美学最基本和最主要的方面，引导这一时期文学理论的基本倾向既不是现代性，也不是后现代性，而是前现代性，是对古代性的一种历史回归或者是古典主义的一种理论变体。由于这个回归的过程发生在文革之后由于上世纪60年代以来的历史被西方看作后现代的新时期，由于中国文学理论的失误也常常以后现代的时尚理论形式表现出来，因此，这种在全新历史条件下重演古代美学的倾向，应当被称作“后古典主义'。
(一)假象错觉导致现实迷失
抽象本质论对艺术审美特性的破坏，造成了公式化、概念化在文革中的泛滥，艺术欣赏不再是精神的享受而成为一种压抑和重负。文革结束后，审美特性顺其自然地受到关注，这是可以理解的，但另一个更为重要的问题却被严重地忽视了，这就是对抽象本质论的隐蔽根源及其客观性假象的深入揭示。
应当说，文革美学的这个客观性假象并不十分玄奥，但令人不解的是，中国文学理论自文革后就一直迷失于其中，好像至今都没有醒悟的迹象，其主要失误在于，它看到了文革对美和艺术的破坏，却没有意识到这种破坏背后隐匿着一种古典主义的美学方案，忽视了文革美学以主观预设消解现实的基本倾向。在文革美学的客观性假象面前，文学理论不但没有揭示那种貌似客观的抽象本质实际上是从最任意的主观意图转化而来，反而顺着文革美学的荒谬逻辑形成一种错觉，将文革美学的弊端与美学的客观性等同起来，进而彻底否定了这种客观性。与此同时，它又将文革美学中伪装变异的“认识”与真正的审美认知混同起来，完全否定了艺术的认识功能，否定了艺术通过审美认知同现实生活发生再现性关联的美学规律。经过这种双重的否定社会现实在文革后就始终处在艺术创作和理论思维的视野之外，这种情形与文革美学以抽象本质消解现实的效果是一致的。从消解现实的倾向看，文革美学与后古典主义没有根本的区别，它们之间的差异仅仅在于，文革美学对现实的消解是在关注现实的假象下进行的而后古典主义则是在对客观性假象的错觉中，以直接排斥的方式疏远了现实；现实生活不仅没有因文革的结束而回到美学的视野，反而在对客观性的严重错觉和绝对排斥中进一步消解。文革后中国文学理论的歧路就出现在这里，其他所有重大失误都可以在这里找到根源。
文革美学以关注生活的假象歪曲生活，后古典主义没有纠正这种歪曲，反而在错觉的基础上更深地切断了艺术与生活的关系；文革美学以强调认识的假象曲解认识，后古典主义没有澄清这个曲解，反而在错觉的基础上更彻底地否定了艺术与认识的关系。与后古典主义消解现实的倾向相适应，处在文革美学侧翼的另外两种辅助倾向也以新的形式表现出来。惟美的形式不再需要粉饰那个伪造的现实，它直接与功利欲望联系在一起，成为一种新的装饰和手段；空灵的境界也不再受到客观性假象的阻隔，随着现实的远逝，空灵虚静得到了展示的机会，逍遥风流显示出古典的审美情趣。如果说功利欲望的裸露是后古典主义的基调那么对惟美形式的营构和对空灵境界的追求则成为后古典主义的两大前卫形态。
(二）功利欲望诱发惟美形式
由于人们厌恶文革时期低劣的生活境况，痛恨说教的概念艺术对审美感受的破坏，在形式美问题上，人们可能更多地感受到文革美学的破坏性，而较少思考两者之间的互生关系。然而事实表明，文革艺术是道地的古典形式美的一种浓缩和集中，只是未能在那个特殊的年代充分扩展开来。在文革后的审美活动和艺术创作中，由于条件发生变化，这种惟美形式从原先浓缩和集中的形态扩散弥漫开来。首先，由于对文革美学的客观性假象产生错觉，后古典主义排斥现实的力度远远大于文革美学消解现实的力度，与文革美学相比，后古典主义的现实缺口更大，艺术与现实的审美关系处在更为严重缺损的状态，因而这种由消解现实而形成的感性空缺，便对虚饰的形式主义产生更大的诱导，而对社会生活进行人工性的矫饰和想象性的弥补，就成为一种特殊的需要。在文革后的30年中，古典主义假借惟美主义传播开来，在现代科技和电子传媒的支持下，形式之美得到空前的发展，美与漂亮成为同义语，这个最肤浅的表层被视为审美的最高形式。
其次，尽管人们已经意识到文革美学对客观规律和真理性的强调不过是一种虚伪的主观说教，但却仍然不能摆脱对其客观性假象产生错觉的局限仍然将这种本质主义的说教与美学的客观性等同起来，在这个本应避免的失误中，那个隐匿在抽象本质后面的狭隘的功利欲望不仅没有受到真正的触动，反而得以保留，并在物质利益的诱惑中裸露了出来；它不再需要隐身为抽象本质，而只需在新的历史条件下变换显露的方式：从那种以抽象本质表达政治需求和道德说教，转化为以感性形态表达的经济需求和物质享受，与此同时，文革美学表达政治功利的那种沉闷和严肃，转化为文革后追求物质功利的娱乐和戏谑。在这里，曾经是虚化现实的政治功利转变为当今虚化现实的商业功利，曾经是净化灵魂的道德功利，转变为当今美饰生活的实用功利。感性娱乐和审美消费替代了阶级斗争，转化为伊格尔顿所说的隐蔽的意识形态。在文革美学和后古典主义中，古代美学混同美善的倾向都被完整地保留下来，成为推动形式美发展的主要动力。
(三）内心反转凸现空灵境界
在文革美学看来，艺术与科学都是认识，区别仅在于前者运用形象而后者运用概念；在这个命题中，形象只是演绎抽象本质的一种手段。文革美学对情感体验的排斥，导致感性和艺术的偏枯。中国文学理论看到了这种形象加概念的基本缺陷，它此时面临的任务，应当是揭示文革美学的客观性假象揭示其政治功利和社会教化的古典主义实质，从而使那个被客观性假象掩盖的现实生活呈现出来，使艺术获得久已失去的生命源泉。但是中国文学理论却走上另一条道路。它认识到情感体验对于审美的重要意义，但其理解美学的逻辑却出现重大偏差。从上世纪80年代初开始，文学理论开始向内心世界大幅度反转，并在文学的自主性和现实性或广义的政治性之间划出一条鸿沟。在它看来文革理论之所以对审美特性具有严重的破坏作用就在于它只看重外在的社会生活，而不注重内在的情感体验，因此，只讲社会生活的理论是非美学的，而注重情感体验的理论才是真正的美学。在这里非美学与社会生活等同了，客观性本身成为审美的对立面。文学不再需要社会生活也不再需要政治而只需要审美只需要情感体验；文学理论关注的只是创作的心理感受和文本的形式结构，以及读者接受的主观差异。这种向内反转的倾向尤其强调审美心理研究而审美心理又被等同于情感体验审美认知的方面几乎被完全排除了，文学的自主性差不多成了心理自闭的同义语。它的逻辑是，美学等于审美，审美等于情感，或者反过来，情感等于审美，审美等于美学。前一种推论使美学空前地缩小了，美学被封闭在一个狭隘的圈子里，成为空灵境界的代名词；后一种推论使情感无限地放大了，那种没有现实生活根基的情感几乎覆盖了整个美学。后古典主义的向内反转构筑了一种学科封闭的状态，在这种封闭之中，艺术创作失去了生活泥土的气息，而艺术意境在宇宙情怀的衬托下显示出高远超脱的古代道家的特色。
毫无疑问，文学的审美倾向不仅可以偏重外在的社会生活，而且可以偏重内在的情感世界，但这个内在的世界必须植根于生活的泥土，否则就是枯萎苍白的。然而文革后文学理论的向内反转，却是在排斥客观性和疏远社会生活的大背景下发生的，这个几乎取代了一切的内心世界并没有得到现实基础的支撑，因而从一开始就具有明显的空灵化特征和净化提纯的倾向。如上所述，这种倾向当然不属于现代美学情感表现的范畴，而只是古典主义内部的一种平衡和修复的功能它对应着文革美学中的极端功利化倾向，在文革后的新形势下浮升出来，形成后古典主义的又一条重要线索。
三、自主性与公共性的两难困境
与上世纪50年代以来文学理论相比，特别是与文革中的文学理论相比，中国文学理论在文革后的变化是显而易见的，尤为突出的是对西方当代美学和文学理论的引进和借鉴，在这个方面，我们已经达到与西方最新动态同步运作的水平，这种情形在30年前是无法想象的，只要对比一下前辈理论家所拥有的理论资源和我们现在所拥有的理论资源，变化之大是不言而喻的，充分肯定这些成就也是没有问题的。但是，理论资源的丰富并不表明理论本身的真正推进，更重要的在于如何运用这些资源解决中国文学理论本身的问题，包括文革美学及其遗留的各种问题，然而在这些方面我们的努力显然不够。
文革后，中国文学理论一直处在多变的状态。上世纪80年代以来，中国文学理论先是维护空灵超脱的审美提纯，进入90年代中期以后，接着又赞同惟美形式的炫目漂亮；30年来，后古典主义的两大前卫形态我们都积极地介入了，其主旋律或核心范畴就是文学的自主性。现在，新的热点又一次出现，文学理论的公共性或政治性受到关注，这当然是一个值得称许的变化，因为它至少表明我们已经意识到自身存在的严重缺陷，承认了文学无法与社会生活绝缘这样一个几乎是无需争辩的基本事实。但是，这个转变是否能够真正取得成效，仍然让人感到怀疑。我们担心，就像我们曾经从文革的政治论转向自主论，现在又从自主论转向政治论一样，要不了多久，事情很可能会反转过来，会再一次从政治论转向自主论，重新开始新一轮的循环。
从文革美学的历史背景看，当前文学理论从纯审美自主性的退出，实际上是后古典主义从它的两个侧翼退出，而公共性和政治性被提上日程，实际上是回到后古典主义的主导线索，即文革美学那种美善混同的功利性。从主观上看，我们并不怀疑文学理论试图强化现实感的真诚愿望，也没有理由把公共性所标示的新概念同文革美学的政治性混同在一起但是在实际效果或内在关联上，我们却很难将两者区分开来。我们不禁要问，为什么被视为最高境界的审美自主性能够得到那样充分的肯定，而现在又可以被如此轻易地放弃？为什么文学无法与社会生活绝缘因而也无法与政治绝缘的基本事实可以被那样简单地否定，而现在又可以被如此轻易地承认？从一个极端转向另一个极端的历史表明，我们至今都没有从自主性与政治性的分离断裂状态中解脱出来，至今未能摆脱文革美学古典主义的影响和支配，如果说，文革后对纯净和空灵的崇拜，正是文革美学狭隘功利性的一种逻辑对应和延伸，那么现在从纯净空灵转向公共性和政治性，尽管路径相反，同样也没有超出文革美学所设定的对应关系。在古典主义的两极摆动关系中，文学的自主性除了绝缘于政治和社会生活的纯净性而外不会再有别的出路，而文学的政治性除了回归狭隘的功利主义也难以再有新的突破。
为了摆脱这种运行轨迹，中国文学理论对文学自主性的反思就不能停留在相反地提出必须加强政治性的认识上。应当看到，那种远离社会生活或对公共空间失去介入功能的自主性，并不是现代意义上的审美性，实际上只是古典主义缓解功利压力的自我修复功能，纯净的空灵性和浑浊的功利性，这不过是古典主义维持其内部平衡的两个侧面。因此问题不在于是否从自主性走向政治性，而在于如何克服古典主义空灵性并以现代美学的自主性包容政治性。没有这种认识，我们所说的自主性就始终无法超出古典主义的局限。同样，对文革美学政治性的批判也不能简单地停留在扩展社会蕴含的承诺上。应当看到，文革美学的政治性或功利性是以主观意图转为抽象本质的方式表现出来的；通过这种转化，文革美学在破坏审美特性的同时也消解和疏远了现实。如果不去揭示这个内在机制，如果对文革政治性的批判只是对它的简单否定，那么我们就很难把被文革美学消解掉的现实寻找回来，就像我们现在已经迷失在后古典主义中一样，而我们对文学的政治性和现实性的强调就有可能再次回落到文革美学浑浊的功利性中。
文学与现实生活和社会意识之间无法分割的关系，决定了它与政治尤其是与广义的政治之间无法分割的关系；文学不仅应当而且必然会对社会生活和政治文化发生影响等等，这些观点本来不过是文学理论的基本常识，然而对中国文学理论来说，这却是一个长期纠缠不清的难题。因此，从美学的角度揭示文学自主性与政治性的关系，这是当前文学理论的政治转向必须跨过的一条沟坎。在现代美学看来，文学的自主性和政治性是一个问题的两个方面，我们应当有这样的思维倾向，我们在说自主性的时候，政治性就应当包含在自主性之中；我们在说政治性的时候，自主性也不是无关紧要的话题。在这种辩证关系中，自主性不再是空灵性，它包含着深刻的现实内容；政治性不再是浑浊的功利性，它转化为审美的表达。如何才能做到这一点呢？回答很简单，这就是走向生活本身。现实生活是人生世相和社会关系的统一，在生活本身的丰富具体的感性现象上，文学的自主性完全可以得到审美的体现；在生活本身的复杂多样的人际关系中，广义的政治性也完全可以得到真正的落实。
然而至少从文革到现在，这个看似简单的答案却始终没有得到回应，现实生活就近在我们的眼前身边，但却始终就像海市蜃楼那样飘渺而遥远。这个矛盾的现象如何解释，其实根源只有一个，这就是未经清理的文革美学所产生的潜移默化的负面影响。文革美学制造的客观性假象曾经掩盖了真实的生活，而文革后对这个假象的错觉，以及根据这个错觉而形成的对现实生活的更强力的排斥，又使中国文学理论长期地与真实的生活相隔绝。在空灵境界的超脱逍遥中，在惟美主义的商业消费中，我们迷失了整整30年。为了重新走向生活，中国文学理论的首要任务是破除对文革美学客观性假象的错觉，从而恢复客观性对于中国美学的基础性地位。对于中国文学理论而言，这个客观性是以对现象性和再现性的强调和阐述表现出来。现象性就是生活的原生态，生活原生态是否作为重大美学问题进入文学研究的视野，这是衡量社会现实是否进入审美和艺术的基本指标，也是判断文学理论能否成功介入公共空间和强化政治维度的主要依据。
生活原生态问题关系着美学的客观性在中国文学理论中的重建问题，这个基本的审美指向主要包括以下几点：首先，现实生活必须以真实的现象形态呈现出来，要按照生活的全部真实性和赤裸的面貌来再现现实。在审美和艺术中，纪实性应当成为最高的美学原则；艺术创作当然可以对生活现象的时间过程作出必要调整，但空间场景的呈现必须符合历史和生活的真实。其次，生活现象没有被意识形态隔离的禁区，也没有被功利筹划遮蔽的盲点。“生活无论好坏，都同样地美，因为它是真实的”（别林斯基）在主观预设和现象真实之间，生活原生态直接指向后者，它要求不受限制地全面介入历史时代的各个方面。第三，生活原生态的呈现并不意味着深度消失的平面化，相反，生动具体、丰富多样的偶然性现象本身就是对认识的审美启迪，与那种主观设定的抽象本质相比，生活原生态的呈现将尽可能地趋向于人生真理性的揭示。第四，生活原生态并不意味着僵硬冷漠的物质性，现象化呈现本身就是现代人审美承受力增强的结果；不需要净化提纯，不需要回避虚饰，生活原生态的裸露本身就体现了主体积极的介入能力。第五，客观性对于中国美学的基础性地位同时也表明了现实人生对于情感体验的基础性地位。社会生活的现象化再现，将激发主观心理的抽象化表现，这两种审美倾向的对峙互动，将极大地拓展现代人的内外世界，并引领整个现代艺术走向超越古典主义的历史行程。
以上这几个方面并非什么新见解，但却包含着一个即使付出了重大的代价也未必能够确立的美学原则。上世纪20、30年代，茅盾曾倡导过实地考察、客观描写的自然主义，但高度理性化创作倾向使其未能避免概念化的弊端；到了40、50年代，除了胡风等人微弱的声音，中国文学理论对于生活原生态问题几乎没有任何表述；文革期间，美学的客观性和艺术的再现性遭到严重的曲解，而在文革之后，客观性和再现性又受到中国美学百年历史以来前所未有的攻击和诋毁。在文革美学和后古典主义的阴影没有消除之前，在美学的客观性尚未恢复或建立之前，文学的自主性和政治性恐怕只能仍然处在分离的状态，而我们对文学理论介入公共空间的转向，就很难有更多的期待。
