探讨伯明翰传统的文化研究具有什么美学内涵，以及跟美学有什么潜在关系，是一个颇费思量的话题。之所以作如是言，是因为文化研究总体上看走的是非美学，甚至反美学路线。虽然它是从文学研究中脱胎而出，如雷蒙•威廉斯批评F.R.利维斯对文学寄予了太多的期待，但是文化研究既同文学研究分道扬镳，对文学研究的审美主义路线，长期以来是不屑一顾的。适因于此，不乏有人指责文化研究没有深度，刻意避开审美体验。本文将予说明，文化研究并不是肤浅的机会主义行为，并非同美学只有文本分析、符号分析这些技术层面的联系，在精神层面上了无相干。相反，它同美学从来就有着千丝万缕的联系。
文化主义与结构主义
文化研究的主要方法之一是“文本分析”，这也是文学和美学研究的一个基本方法。这个方法走到极端，便是“文本之外一无所有”这个当年解构主义的口头禅。但是此一口头禅影响尽管几乎被及后现代批评的方方面面，却似乎并没有波及文化研究。这是不是因为文化研究以文化现象与文化实践为对象，避免了从能指到能指的后现代话语陷阱？这很显然也是一个美学问题。而当文化研究的理论分析替代阶级、种族、性别、边缘、权力政治，以及镇压和反抗等话题，本身成为研究的对象文本时，是否意味着它从文学研究那里传承过来的文本分析方法，反过来压倒自身，淹没了它的民族志和社会学性质的身份特征？思考这些问题，都涉及到意义的生产、传播和接受过程，个中的美学意蕴，当不言而喻。我们且从四种文化研究的基本理论模态谈起，它们是文化主义、结构主义、霸权理论、连接理论。
文化主义和结构主义可以概括文化研究前期的基本方法。“文化主义”（culturalism)是斯图亚特•霍尔发明的术语，用来命名文化研究的前驱和初创阶段。文化主义以文化研究三位奠基人的四部著作为标记。这四本书是理查•霍加特的《识字的用途》（1957)，雷蒙•威廉斯的《文化与社会：1780-1950》（1958)和《漫长的革命》（1961)，以及E.P.汤普森的《英国工人阶级的形成》（1963)。假如以1964年伯明翰当代文化研究中心（CCCS)的成立标志文化研究作为一门准学科的诞生，那么我们不难发现，这四部开拓性著作，都还属于文化研究的“史前史'霍加特和威廉斯突破的是利维斯主义的精英文化传统，汤普森突破的则是马克思主义经济决定论的机械理解。分别而言，霍加特和威廉斯可以说是背靠利维斯的“少数人文化与大众文明”传统，终而分道扬镳，一路走向了文化研究，故两人时常被人称为“左派利维斯主义'汤普森是马克思主义历史学家。他之所以成为文化主义三足鼎立的代表人物，据曾经继霍尔主掌伯明翰中心的理查•约翰生说，是因为一种文化研究的方法将三个人串联了起来，那就是相信通过研究一个特定社会的文化，有可能重建这个社会中男男女女共享的行为模式和观念格局。很显然，这是一种强调人文动因的方法。文化主义主张文化是普通平常的，它就是我们日常生活的总和。所以霍尔会说“在英国文化研究内部，文化主义是最生气勃勃，最富有本土色彩的一脉。”①实际上，霍尔本人的前期研究，通常也被归纳在“文化主义”的旗下。
以文化为生活方式的总和，威廉斯进而以“情感结构”（structureoffeelings)为此种全部生活方式的组构原则。情感结构意味着社会经验的一个个鲜活的个案，它寄寓在一种特殊的生活、一个特殊的社群之中，其栩栩如生的鲜明特征不证自明，无须外部分析来加说明。威廉斯在《漫长的革命》中指出：
我建议用来描述这一现象的术语是“情感结构”：它就像“结构”一词寓示的那样，坚定而又明确，但是它运作在我们行为的最精致、最捉摸无定的部分。某种意义上说，这一情感结构就是一个阶段的文化；它是那个普遍机制里的所有要素的一个活生生的特定果实。
威廉斯认为，正是这些情感结构，潜移默化形成了系统的观念信仰及意义传达模式，虽然它们本身是为活生生的生活经验。故此，情感结构一方面是指文化的正式构造，一方面又是指文化被感受经历的直接经验，具体说，它就是某个特定阶级、社会和集团的共享价值，或者说，一种集体文化无意识。对于美学来说，毋宁说威廉斯是在这里展示了一种全新的情感经验和情感视野。
威廉斯用他的“情感结构”分析过许多19世纪小说。他指出，19世纪作家经常出奇制胜，用奇迹发生来解决彼时社会中所谓伦理和经验之间的矛盾。诸如男男女女解脱没有爱情的婚姻，或者是打发伴侣上西天，或者让伴侣发疯，都是转瞬之间的故事。再不就是大笔遗产从天而降，一贫如洗的主人公顿时变成巨富。抑或在现存社会秩序中一筹莫展、处处碰壁的人物，可以漂洋过海，到遥远的异国他乡去实现雄心壮志。或许最好的例子莫过于狄更斯《大卫■科波菲尔》中的密考伯先生。这个总是异想天开的无可救药的乐天派，在19世纪的英国社会是穷途潦倒，一事无成。可是小说结尾处消息传来，说是后来去了澳大利亚的密考伯，在那个罪犯流放发配的国度，终于心想事成，做成了一番事业。遥远陌生的澳大利亚莫非就是白日梦主义者的乐土？用威廉斯“情感结构”的视角来分析，那便是这些异想天开的故事，都表现了一种共享的情感结构，是为19世纪社会中潜伏在主流文化之中的无意识和意识诉求。故此这里文化分析的使命，便是在以文学为主要载体的文献文化之中，来寻找真实的生活。文献文化的主要意义，由此可见，便也在于当这些情感结构的当事人归于沉默之后，继续给我们提供此种生活的第一手材料。至此我们不难发现，威廉斯的上述情感结构的文化唯物主义分析，首先是一种文学批评的方法，确切地说，它也就是我们传统所说的文化批评。
结构主义标志着霍尔时代的到来。结构主义不似文化主义，具有鲜明的工人阶级文化立场，而更多表现为一种被认为不带有任何个人的色彩的指意（signifying)实践。结构主义与符号学结盟，它是典型的“法国理论”，也是典型的文学与美学方法。结构主义的文化研究，目标是探究现象之下潜在结构的关系系统。这并不意味“政治”含义缺场。如文化研究大力引进的阿尔都塞结构主义意识形态理论，就是直接改造了马克思的意识、形态学说。
霍尔本人应该是文化研究从文化主义到结构主义范式转换的一个标志。霍尔1973年油印发表的长篇论文《电视话语的编码与解码》，其意义和影响，远不止于文化主义向结构主义符号学的转化。霍尔指出，电视形形色色的生产实践和结构，其“对象”都是某一种“信息”的生产，g卩是说，它是一种特殊的符号载体，就像语言和其他传播形式一样，是在话语的语义链内部，通过代码的运作组织起来的。这是说，索绪尔的符号学理论，一样适用于电视生产的分析。问题是，符号形式一旦构筑成功，其信息必须转译入社会结构，以达传播和交流目的。唯其如此，信息流通方告完成。所以：
既然研究不可能限定在“仅仅追述内容分析中冒出来的线索”，我们就必须认识到，信息的符号形式在传播交流中具有一种特殊优势：编码”和“解码”的契机是举足轻重的，虽然比较作为整体的传播过程，它们只是“相对自足”。电视新闻是无法以这种形式来传达原始的历史事件的。它只能在电视语言的视听形式之中，化为所指。当历史事件通过语言符号来作传达的时候，它须服从语言得以指意的一切错综复杂的形式“规则”。
这意味着事件本身必须首先变成一个“故事”，然后才能还原为可予传播的历史事件。在这里电视制作人怎样编码和电视观众怎样解码，对于事件的意义得到怎样的传播，自然就是举足轻重的了。但是这一切同美学又有什么关系？自然是有关系的。因为霍尔这里借鉴的结构主义符号学，本身也是一种美学的方法。加拿大学者德博拉•奈特在其《美学与文化研究》一文中，即作如是说:
文化研究很少谈美，也视而不见文学批评的逻辑，但是，它依然自有其同审美观念的内在联系。说到底，文化研究具体方案激发的民族志视野，不但考量受众如何“使用”大众和通俗艺术形式，以及这类艺术形式如何影响这些受众的生活方式，它通常一直也还是通过审美的观念，来得以展开的。
这样一种文化研究的美学理解，也许同我们对美学的习惯认知不尽相同。奈特举例说明，这主要在于我们倾向于要么从浪漫主义角度来理解美学，视之为一种反叛甚至革命的姿态;要么从早期现代主义视角来看美学，高举非功利旗帜，鼓吹为艺术的艺术。伊格尔顿的《审美意识形态》，在奈特看来，就是一个给先入之见蒙蔽的例子。它洋洋洒洒检阅了德国中心的美学理论，从康德谈到尼采和马克思，再到本雅明和阿多诺。特别是将鲍姆加登本质上是生理主义的美学叙述视为正统，所以通篇谈的都是审美与身体之间的关系。这样一种美学理论不适用于文化研究，不以为怪。
从葛兰西转向到“连接”理论
葛兰西的“霸权”理论和霍尔本人的“连接”理论可以用来概括文化研究的晚近发展样貌。所谓的“葛兰西转向”是文化主义和结构主义的合流阶段，同样为霍尔一力开创。霍尔认为文化研究的理论知识很大程度上就是一种政治实践。诚如福柯所言，知识从来就不是中立的、客观的，而总是代表了一种立场，代表了谁在说话，向谁说话，要表达什么意愿。这样来看文化研究的立场，便是在努力代表普通大众的立场。在这一前提下，葛兰西的“霸权”理论经霍尔阐释，一时风行而几成文化研究意识形态的霸权理论。
霸权理论对文化研究意味着什么？文化研究的新生代中坚人物托尼•本尼特，在他与默塞尔（C.Mercer)等主编的《大众文化与社会关系》（1986)—书的序言指出，大众文化的结构主义研究集中见于电影、电视和通俗文学方面，文化主义则关注工人阶级“生活文化”的研究。要之，如果研究电影、电视或通俗文学，就是结构主义者；如果兴趣在于体育、青年亚文化，就是文化主义者。要走出这一困境，葛兰西霸权理论事实上便成不二选择。本尼特认为，葛兰西霸权理论的独特意义，在于用“霸权”替代“统治”来说明主导文化的确立和经营。他说:
以霸权替代统治的概念，这并非如一些评论家所言，只是术语的差异。对于文化和意识形态斗争的认知，它带来了完全不同的方法观念。根据统治意识形态的论点，资产阶级文化和意识形态试图取代工人阶级的文化和意识形态，因而直接制定框架，来约束工人阶级的经验。但葛兰西说，资产阶级之可以成为霸权阶级、领导阶级，其前提是资产阶级意识形态必须在不同程度上能够容纳对抗阶级的文化和价值，为它们提供空间。资产阶级霸权的巩固不在于消灭工人阶级的文化，而在于联系工人阶级的文化形式，并且在此一形式的表征中来组建资产阶级的文化和意识形态，从而它的政治属性，也在这一过程中发生了改变。
文化研究很长时间以游击队自居，沉溺于在传统学科边缘发动突袭。这很像列维-斯特劳斯结构主义人类学所谓的“就地取材”(bricolage)方法。但诚如麦克奎甘（JimMcGuigan)在其《文化方法论》（1997)序言中所言，这样一种浪漫的英雄主义文化研究观念，早巳一去不返。经过葛兰西转向，假道阿尔都塞引入马克思的意识形态概念之后，文化研究热衷于在各式各类文化“文本”中发动意识形态批判。由此可见，葛兰西的“霸权理论”本身也几成文化研究的霸权理论了。
霍尔本人系从新左派走向文化研究，但始终耿耿于怀新左派总是把马克思主义看作麻烦又危险的问题，而非一种解决之道。所以，虽然文化研究诞生之初就标举马克思主义，但它同马克思主义的关系其实头绪复杂。是以我们可以理解为什么文化研究最终选择了葛兰西和阿尔都塞等人的“重读”马克思作为理论基础，而不是直接回归马克思的基本立场。
连接理论标志着文化研究进入后现代阶段的新近时期。大致从80年代中期开始，文化研究开始受到形形色色后现代思潮的冲击。女性主义、性别问题、种族问题、福柯传统的权力分析以及拉康传统的精神分析等，不一而足。伯明翰中心曾经引以为豪的男性白人工人阶级和青年亚文化研究，几成众矢之的。故霍尔从后马克思主义那里借用来“连接”（articulation)概念，用来强调文化的文本和实践并非清楚明白、一劳永逸地生产意义，反之意义是被分析对象同其他元素“连接”的结果。在题为《后现代主义与连接》的一次访谈中，霍尔有过一个著名的比喻：文化好比卡车的车头，可以同各式各样的不同车厢连接起来。的确，到了文化研究的第三个时期，它不但聚焦种族、阶级和性别问题，而且从准学科发展成为一门“反学科”（anti-discipline)，从方方面面与后现代理论展开对接，诸如后殖民主义、大众文化理论、话语理论、学科质疑等，无所不有。另一方面，它又或者发动挑战，或者直接参与，同样多方位与文学批评、比较文学、音乐研究、艺术史、电影研究这些传统人文学科连接起来。虽然，文化研究从来没有拥抱过“文本之外一无所有”这类典型的后现代命题，但是它四面出击、展开连接的结果，也使文化的“文本”普遍泛化，不但广告、新闻、和音像制品与经典文学艺术一视同仁成为分析对象，甚至对食品、玩具、时装、休闲这类消费品和消费行为，也一样可以展开文化研究的文本分析。
很显然，文化研究的审美经验，不属于德国传统的精英主义美学。比较康德的非功利、无目的的纯粹美学，它或者更属于布尔迪厄《区隔》中那种走进厨房、把手弄脏的反康德主义社会学美学。但是，即便文化研究出现泛文本化的趋势，它的主流路线依然是清楚的，那就是对于流行艺术和大众文化的关注。像好莱坞电影、摇滚乐、低俗小说、滥情电视剧等，文化研究大都能以宽容的心态，来做受众分析，认真探索消费行为中的商品文化能够发掘出怎样的积极意义。这和法兰克福学派对大众文化的悲观态度判然不同。由此来看，德博拉•奈特在讨论美学与文化研究的关系时提出的以下几个建议，值得重视。
奈特的建议是，第一，必须认真对待价值、趣味、鉴别和判断问题，抛弃成见;故休谟的《趣味的标准》和布尔迪厄的《区隔》，一样值得认真来读。第二，必须继续重视伦理学与美学的关系，虽然它首先是一个哲学问题。第三，必须继续认真对待的媚俗艺术。第四，有必要重开美的讨论，无论是它是行为的美、人的美、器物的美，还是艺术作品的美。最后，必须重视布尔迪厄所谓的“知识、阶级”，反思与艺术与美相关的知i只，在当今的文化转型时代是如何传播的，且又服膺于怎样一些目的。②这些建议，对于深入探讨美学与文化研究的“连接”可能，是值得考量的。
文化研究与文学研究
文化研究和美学连接，并不意味日前风起云涌的日常生活审美化讨论。因为文化研究的初衷不是关注时尚，相反恰恰是提倡研究平民大众的文化形态。美学和文化研究的是是非非，其中很大一块内容也是文学研究和文化研究之间的纷争。对此我们可以来看美国的相关叙述。宾夕法尼亚州立大学的米歇尔■贝吕贝（MichaelB6u^)教授，在其主编的《文化研究的美学》中，开篇讲了一个这样的故事：1991年，不过就在伊利诺伊大学香槟分校1990年那场影响深远的文化研究会议“文化研究今日及未来”一年之后，他是时的同事卡里•内尔森就写了一篇模仿解构主义标题的文章《总是先巳文化研究》，其文怨声载道，一片愁云惨雾。他引了内尔森文章中的这一段话：
在过去的二十年里，几凡所有席卷美国人文学科的思想运动，没有哪一门像文化研究那样，被认为是如此肤浅、如此机会主义、如此缺乏反思、缺乏历史感……文化研究成为这样一个概念，它拖着长长一段争取自身定义的斗争历史，诞生在阶级意识与学院批判之中，且对它自身的理论进展疑神疑鬼，对于美国的英语系来说，它不过就是将我们已经在干的事情重新包装一下。
内尔森本人是伊利诺伊会议包括劳伦斯•格罗斯伯格在内的三个发起人之一。他的悲观主义态度，贝吕贝很显然是不愿意认同的。他指出，在写下这些文字的2003年，他在纳闷，当年内尔森发牢骚之际，有谁会意识到，那是大错特错了？不错，过去的12年里文化研究的确有人认为是所谓肤浅、机会主义、缺乏反思和历史感，那也是事出有因。即是说，在1991年，伊利诺伊的文化研究会议实际上多遭非议，如指责它太多术语、英国中心主义，甚至，变成了一个“霍尔节”。这样看来，内尔森感到美国本土的研究受了冷落，有所抱怨也该是情有可原了。
美国的文化研究课程很多放在英语系开设。在贝吕贝看来，之所以上述抱怨情有可原，那是因为在90年代初叶，一些英语系的文学教授对文化研究期望太高，把它看做正在到来的“下一件大事'即便在这之前他们基本上就没听说过文化研究是什么。可是内尔森等人不会想到，文化研究的美国接受，甚至更要“机会主义”得厉害。即是说，到90年代末，对于一些英语系教授来说，文化研究不光意味着他们“巳经在干的事情”，而且意味着另一些教授巳经“不再在干”的事情。这并不是说退回到后现代流行之前那个阳光灿烂的世界，意义清澈透明一目了然，而是重申审美。文化研究曾经似乎不屑一顾的审美愉悦和快感经验，再一次变成理直气壮的话题。
关于文化研究出现回归审美主义倾向，贝吕贝枚举过近年出现的一批著述。其中有两部值得注意。一部是哈佛大学英语系的美学教授艾琳■斯卡利（ElaineScarry)1999年出版的《论美与伸张正义》，作者指出各路新进理论一味盯住政治正确，谈美成为明日黄花。但实际上美与正义并不矛盾。从荷马、柏拉图到普鲁斯特，我们可以发现审美并非无关政治，反之它赋予我们更为强烈的正义感。故而无论理论界也好，家庭也好，博物馆也好，课堂也好，重申美是势在必然。
另一部是2000年，加利福尼亚大学欧文分校比较文学教授迈克•克拉克主编的文集《审美的报复》。这部书编者撰有洋洋洒洒的长篇序言，细述“二战”以来美国文学批评经过的风风雨雨，相当引人注目。序言开篇就说:
收入这本集子的文章强调文学文本中审美价值与形式特质的重要性。这个主题在今天已给本末倒置，因为很多时候，审美问题是给一个仅仅二十年前，依然还可以叫做“文学”理论的领域替代了。
这里很显然指的是80年代“理论”玄之又玄，天马行空，名为“文学”理论，实际上同文本基本没有关系的那一段先锋话语的大好时光。克拉克指出，“二战”之后，在文学史家和新批评家的激烈较量之余，审美价值与文学文本的优先地位得以确立。从50年代末到70年代初，以文学理论成为一门特色鲜明的专注于文学形式及语言的独特学科，标志了这一优先地位在美国高校制度化的完成。之所以说文学理论成为一门独特学科，是因为它一方面不同于早期文学批评从传记到历史的实证主义，也不同于哲学和社会科学的大多数理论形式。故经过温塞特、韦勒克和默里•克里格等人开拓性的著述，和一批选本的出现，文学理论往上直接追溯到柏拉图和亚里士多德诗学，成为一门不能被其他分析视野所替代的独特学问。
克拉克认为转折点发生70年代初，是时结构主义的大规模引进，以及转瞬之间解构主义的悄悄登场，特别是斯皮沃克本人作长序的德里达《论文字学》英译本的面世，在当时都是轰动性事件。其结果是从黑格尔-海德格尔传统孵化出来的后现代主义排挤掉英美批评的康德传统审美主义。后面的故事是众所周知的。直到1996年索卡尔事件爆发，美国的人文话语基本上是后现代主义的一统天下。《审美的报复》有一个副标题：“今日理论中文学的地位”，在编者看来，在当今的文学理论中重申美学、诗学和审美理论的重要地位殊有必要，因为它们将激发新的视野、新的方向，是面向未来而不是回到过去。
回归审美并不意味抛弃文化研究。或者如贝吕贝所言，它将引导我们再一次审视这些并不算新近的老问题“政治动因的批评能否有兴趣来言说文化产品的‘形式’？这类批评中审美评价又担当什么角色？我们如何理解审美作为一个经验王国的出现，以及它同现代性各种制度的关系？”①这些问题也使我们回忆起我国80年代的美学热。美学在西方高等教育体制中大体是一门边缘传统学科，但是它在中国80年代解放思想、百废待兴的文化氛围中异军突起，以至于美学一词用途之广，一如今天的“文化”。毋庸置疑，像客观派、主观派，甚至实践美学、后实践美学这一类高屋建瓴建构体系的努力，巳经风光不再。言及文化研究的与文学研究的关系，可以激发我们进一步思考下列问题：
比如，霍尔视文化研究为意义生产、流通、交换之社会过程的集合，同时秉承葛兰西瞄准权力关系，鼎力构建一种流动不居的跨学科的文化政治学，这一旨趣如何被及文学的研究？此外，文化研究的美国之旅何以很大程度上是一个去政治化、去理论化的过程，而同传媒文本和大众文化受众研究更紧密地结合起来？曾经求学霍尔门下的格罗斯伯格，同霍尔本人的文化研究立场，又有什么异同？还有，何以文化研究在澳大利亚显得如鱼得水？可是它为什么同样撇开政治，更多专注于传媒及传媒政策研究？此外率先将后结构主义符号学用于传媒分析的约翰•费斯克，和当今文化研究的中坚人物托尼•本内特等，其复杂的教学旅行路线中，他们的文化理论发生了哪些变异？这一切都涉及到意义的生产，以及更为晚近的理论旅行问题。如果说它们或隐或显体现了文化研究同文学研究的对接，那么，显而易见，它们同样是无可争辩地显示了文化研究的美学维度。
