摘 要：
关键词：
艺术形式具有符号性。几乎所有艺术都必须依靠符号进行阐发， 绘画之于色彩，乐章之于音符，都无法不落窠臼。而文学又是众多艺术形式中最可怜、最狼狈的一个，很少有某种艺术形式的存在同她一样，受到所借助符号的挑战和侵犯，变得一无是处，光环尽失。
希腊神话中，女神缪斯掌管文艺，作家向来被视为神的孩子。诗人荷马在浩浩汤汤的《伊利亚特》开篇就召唤到“高歌吧，女神！”，不掩其下笔如有神助之姿。因此，二十世纪以前的西方传统文学批评中，涉及创作论的部分常常有扩散开的作者崇拜氛围。灵感到来的瞬间如同通电，作家脑波中荡漾一场风云际会，于是那只捉笔的手兴奋得濒临窒息。
神的孩子固然受神眷顾，然而，人的孩子毕竟也不都是一思考就令神发笑的傻瓜笨伯。就像指着皇帝的新衣说那不过是一片赤身裸体，有人嘲笑——根本就没有什么神的孩子，神的孩子早就死了——这就是对作家地位、文学创作发动根本挑战的“互文性理论”。
克里斯蒂娃在巴赫金对话主义的基础上发掘了文本间的互文性，由此拉开了倒毁作家理论浪潮的序幕。“自从有了人，有了写作的人以来，世界上只有一本书。这本书是一部冗长的、唯一的、不间断的、未完成的、无法完成的、无名称的书”，作为符号的文字是文学的基质，每一个文字传递信息的功能被汇集在我们称之为作品的特定语境下而似乎受限制地完成表述。符号（文字）因为有限的机制（语法）构成一定数量的稳定结构（语言），这些结构帮助人们完成表述，建立囊括一切有效交流的系统。写作在首先实现表述的本质上不可避免地成为语言的互文，人们日复一日地从一部巨大的字书里抽取段落。文学文本从字、词、句到篇章逐层形成的致命依赖关系，更甚于其他任何一种艺术形式。“作者只是具有某种写作功能的人，他不再是作品的源泉和中心”，这就是罗兰巴特给作者判的死刑，灵感和天才成为矫情的遮羞布，作家不过是一群匍匐在字书前的工匠。
如果说“互文性”还只是从符号结构角度消解了文学创作的“神性”，荣格与弗莱的“原型理论”则更进一步击溃了作者，连作者编造故事的骄傲都消解了。弗莱提醒人们，缪斯的母亲是记忆女神谟涅摩叙涅，这如同隐喻记忆才是滋生一切文艺的温床。作者心中存在的人类从远古时代积淀下来的集体无意识，开始于创作之前，并贯穿整个创作过程。即是说，那些控制故事发展的节点设置，高走低回，常常贴合人类共同心理并且有模式可循（这一点在比较文学研究中已经越来越显现出来）。同时，文学形象也是不同程度地对神话的模仿。
事实上，类似“互文”的关于文本生成的批评理论并非西方独有，中国人认识到“文本间性”的时代早过西方几个世纪。但两种文化对“文本间性”的态度却有很大差异。与西方知识分子在消极焦虑和攻击性中提出互文理论不同，古老的中国文人显出一种更开放、欢迎的姿态，他们眼中看到的是“互文”的修辞性，是“互文”带来的语言增殖。
源头可以追溯至赋盛行的汉代。赋者铺也，作为一种美文样式，以铺陈罗列为美。从赋的运转机制来看，正是众多语词作为符号汇集的自身承载的物体信息，完成了浮华与盛美的集合。作者的功能只是尽可能地搜刮那些偏旁整齐、形状生僻让人望而生畏的字（词）。一篇有名目的赋，除去篇末激不起一丝波澜的劝讽，正是收集某方面专门词汇的字典。
六朝以降，骈文创作声色大开。人们自觉地将“用典”作为骈文创作的规则，优秀的骈文动辄句句出典。典故具有内涵浓缩、承继历史的特点，它使文本内部容纳古今对话的语境，涵养阔大，这种隽永深厚的气质符合中国人对美文（以小见大）的一贯要求。同时，由典故牵涉层面极广造成的多义性，在善于用典的文人笔下变得弥足珍贵，他们可以选择典故的这部分或者那部分加以演绎，使镶嵌文本别开生面。
中国人不排斥引文创作。这在类书的编纂上也得到侧面映证。唐代文学繁荣与唐初进行的大规模荟萃“文苑英华”的类书编纂工程有莫大关系。唐代科举一度以诗赋取仕，举子（很多是后来的诗人）从这些类书中学习诗的语言和方法。同样的，宋初三大诗派的西崑一派，正是由在馆阁中编修类书的士人组成，无怪乎有评论家讥其诗为类书诗化。
到这里，我们看到的还都只是一些中国文学中存在的互文现象。人们意识到“互文”的修辞作用，屡试不爽，却还未对其有更深刻的理论阐释。直至宋代，黄庭坚和惠洪明确提出了“点铁成金”与“夺胎换骨”的创作论。
黄庭坚在《答洪驹父书》中说，“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处……虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”。“点铁成金”指在文学创作中，有意使用前人旧有的语言形式，但重新赋予其意义的创作手段。“铁”指前人之语，用其语而不用其意，故能使旧语抖落锈迹，镀之为金。这实际上揭示了文本语言层面的“互文”。黄庭坚有一首奇诗咏毛笔，“爱酒醉魂在，能言机事疏。平生几两屐？身后五车书。物色看王会，勤劳在石渠。拔毛能济世，端为谢杨朱”。杨万里分析，“诗家用古人语而不用其意，最为妙法。如山谷《猩猩毛笔》是也。猩猩喜着屐，故用阮孚事。其毛作笔，用之抄书，故用惠施事。二事皆借人事以咏物，初非猩猩毛笔事也”——正是用的“点铁成金”的手法。
更进一步揭示文本深层“互文”的是惠洪提出的“夺胎换骨”，“然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”“夺胎”来自禅宗语，指高僧转世，将自己的“识”给了胚胎原型。惠洪将佛教术语引入文学批评，揭示了旧调翻新，旧有诗思与新语言融汇的文本生成法。如写家国之恨，陈与义有“万里来游还望远，三年多难更凭危”，正是对杜甫“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》） 与“万方多难此登临”（《登楼》）两诗诗意的综合化用。
“大诗人借，小诗人偷”。“互文”增殖语言的能力，在语言贫乏表达受限的特殊年代更具有令人感喟的生命力量。它不再是降格文学，等而下之人的创造智慧的理论，而正以其受到指摘的拼贴组织功夫，有力地帮助人们去完成其他任何形式都无法胜任的危险表述。
“文革”时期，一个在农村插队的男知青向自己的心上人大胆求爱，写了这样一封情书：
1我们都是来自五湖四海，为了
一个共同的革命目标，走到了一起来了
2要互通情报
3一是要抓紧，二是要注意政策
这封情书上没有半点情话，读来读去就是毛主席的三条最高指示。第一条出自《为人民服务》，第二条出自《党委会的工作方法》，第三条是七十年代的“最新指示”，完整的版本是“清理阶级队伍，一是要抓紧，二是要注意政策”，血淋淋的上半句被隐去，下半句拿来谈情说爱。那时，人们的日常生活语言就是“毛主席语录”。年轻人背得滚瓜烂熟，活学活用，已臻化境。于是只需对语录稍作加工，写情书此等绝对禁忌游戏就能在“毛主席指示”的掩护下大张旗鼓地进行。几句指示的言外之意，人皆心领神会，却无人够胆言传，谁要是乱理解，谁负责。 陈村写过一个小小的短篇，题目叫《我的前半生》，内文全部用他们那一代人唱过的歌词连缀而成：让我们荡起双桨小船儿推开波浪水中倒映着美丽的白塔听惯了艄公的号子看惯了船上的白帆我们新中国的儿童我们新少年的先锋二呀么二郎山高呀么高万丈……大海航行靠舵手万物生长靠太阳归根结底就是一句话造反有理我们多少之心的话……这个五千多字的短篇让那些失却时代背景行将就木的歌还了魂，而为什么选择这样的方式，可以看作“互文”在“抄写”背后的深层价值。
罗兰·巴特宣布“作者已死”之后，在为作家寻找的写作新出路中提出“可写文本”的观点，“作者的文本应该在充当一个具有足够魅力的召唤物的位置上停住。在这个位置上，文本的功能彷佛是一张巨大的意义和符号网络。”
“可写文本”的一个出色代表是美国当代小说的极简主义写作。小说中大量留白，甚至基本情节都需要读者在阅读过程中不断添加，添加的位置、添加的内容直接导致个人对小说结局的理解。可以说，读者同作者共同在完成写作。
然而在传媒爆炸的时代，读者优秀正在慢慢丧失。大众传媒给了人足够多的信息，填平了经历不同划下的经验鸿沟，却同时限制了人的想象力。强行复制和粘贴引起的读者同化使每个人对信息的解析变得更普通、一元和不可救药的庸俗。那些曾经让评论家信心百倍的读者已经不能再重写“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的辉煌。
“互文”在创造、创生层面上杀死了作者，却不能否认作者在另一层面上仍然卓越的代表了人类智慧，即由作者来决定如何组织、如何拼贴，使语言以这样或那样的方式增殖，繁衍意义。当人们感受到这中间起承转合的智慧，发现这并非常人能轻易承担的“抄写”工作，或许就不得不承认，作家还在。
